пятница, 24 июня 2022 г.

Ковры Агафона Карловича Фаберже. 1919.

 Ковры Агафона Карловича Фаберже. 1919.

Фонд IV Архива Эрмитажа, С-Петербурга, оп. I, д. 984. 1919 год.

Государственный Музейный фонд.

Опись и переписка о поступлении художественных предметов,

принадлежавших Фаберже Агафону в отдел охраны и регистрации

памятников искусства и старины и о частичной их передаче в

Государственный . Эрмитаж.

Угол Кирпичного пер. и Морской улицы.

Начато: 5 сент. 1919 г. Кончено: 7 сент. 1921 г.

Лист 4: ОТЧЕТ

Отделу по охране памятников искусства и старины (по поводу)

Экспертизы ковров в магазине бывш [ий]. Фаберже.

Всего ковров оказалось около 60 штук. Мною отобрано 43 ковра и 22

русских, бухарских и китайских, и индийских шалей, старинной вышивки.

Большинство отобранных ковров принадлежат к числу приличных

среднего достоинства текинских, кубинских, курдистанских и вообще

персидских ковров.

Между отобранных есть несколько выдающихся. Таковы:

1.Авган (Афган) размером около 4 x 5 аршин, цвета бордо, со

старинным типичным узеньким бордюром и текинским рисунком,

плотной работы и необыкновенно шелковистой мягкой блестящей

шерстью, полной сохранности при возрасте не менее 100 лет.

2. Карабах размером около 3 х 7 аршин , старина не менее 100 лет,

цвета крем, рисунок – ряд полос, напоминающих индийскую шаль.

Подобный рисунок встречается в персидских, бухарских и других коврах,

почти всегда выдающегося достоинства.

3. Русский белый ковер, размером 3 на 4 аршина, медальон

представляющий венок из цветов. Весь рисунок ковра отличается

изящным вкусом. Старина – 100 лет.

4. Карабах с гербом в одном конце ковра. На ярлыке от магазина

бывшего Фаберже этот ковер назван вакшант. Оба названия указывают на

кавказское происхождение ковра. Этот ковер заслуживает особенного

внимания. Он представляет собой точный дубликат ковра, находящегося в

Берлинском Кунстгевербемузеуме и отмеченного Лессингом в его

«Ориенталише Теппихе», Хефт 13, тафель 12-13. В данном ковре мы

видим тот же продолговатый медальон с привеском на обоих концах, как

в Берлинском, такую же кудрявую кайму вокруг медальона, такие же

узлы, натянутые вдоль продолговатой стороны, такой же фон гладкий с

мелкими цветами по всему фону без всякого окаймления (без каемки), что

вообще встречается редко; точно такой же борт с более крупными

цветами, такую же грубую (толстую) работу всего ковра.


Разница между обоими коврами состоит только в том, что в нашем

ковре находится небольшой герб, чего нет в Берлинском ковре. Какого

происхождения этот герб, мне неизвестно. По указанию магазина

бывш[его]. Фаберже, это польский герб. Не желал ли магазин таким

указанием причислить этот ковер к так называемым польским коврам

персидского происхождения. На этот вопрос следует, по моему мнению

ответить отрицательно, потому что грубая работа, качество материала не

соответствует тонкой работе польских ковров, которые ткались

обыкновенно из шелка с примесью золота и серебра. В нашем ковре мы

видим только довольно грубую шерсть.

Лессинг называет Берлинский ковер смирнским; кажется наш ковер

Карабах, то есть кавказский. Оба ковра относятся к XVII-ому столетию.

Оба приблизительно одинаково величины 3 х 5 аршин.

30 октября 1919 года.

Феодор Андерсен.

Виза: М.Д. Философов «Ознакомлен». 18 сент. 1919 г.

Дело «АГАФОН - 1917-1951».

                                        

                                                  АРХИВ Татьяны ФАБЕРЖЕ.

 

Дело «АГАФОН - 1917-1951».

Разное. Эмиграция

 

/Квитанция.            Комиссионный магазин <ПОСРЕДНИК..

                    Гороховая ул., д. 38.

         К В И Т А Н Ц И Я  #  37

     Принято от..... г. Е.К.(Евгения Карловича) Фаберже

На комиссию......Серебряный наболдашник для тросточки

.................................................................................................

                                                              Оценка....450 р........к.

                                 1 % за хранение и страх.  .....4 р.   50 к.

                                            10 % за комиссию......45 р.........к.

                                          Подлежит к выдаче....405 р.........к.

Без настоящей квитанции деньги за проданную вещь не выдаются

                                и вещь обратно не выдается.

                Приняла  М.Берг   30 мая 1918 г.

 

                                ХХХХ

 

Записка-расписка

 

       Лидии Александровме Фаберже

Я выдал в общем

      по    Мая 1919

85000 (восемдесят

пять тысяч)

+ 5000 м.  в конце июля.      ЕКФ   

  /подпись-монограмма Е.К.Фаберже/

 

Ххххххххх

 

/Игорь Агафонович Фаберже (1907 – 1982) об отце. Выписки  из письма Евгению Фаберже.        Izelwaid lac de Briezz <Tenn> 22.08.47

 

     Дорогой Дядя Женя,

    (..........)  ......Я после многих стараний смог выписать Тетю Маню, которая находится тут со мной, она очень похудела, надеюсь ее пребывание тут ей опять придаст больше силы.

(..........)   Петино письмо я нашел пустым и мне было неприятно читать, я нокогда не забуду, что мама ему сделала и он с ней свинский поступил, я знаю, как она страдала. Путю мне жаль, так как он никогда не врал. Я не понимаю людей, которые себя запускают, но у русских это очень часто случается ; так как жизнь в старину была очень избалованной и легкой. Русские вообще мало процентуально имеют совести.  Что Путя пьет, то не надо дивиться. Папа был часто пиан и мама имела уже в первыя гида в брака эти сцены, когда он на куски рвал свое белье; но она его и теперь все-таки любила.

/......../

Кланяйся всем от меня и тебе сердечный привет

Твой Гога

Тетя Маня тоже кланяется

 

ПОЯСНЕНИЯ.

Тетя Маня – младшая сестра Лидии Трейберг-Фаберже, Мария Александровна Шаф /Schaaf/, супруга одного их братьев, совладельцев фирмы по производству холодного оружия <Братья Шаф. Поставщики Высочайшего Двора> / Петербург, В.О., 14 линия, 5/. Фабрика национализрована в августе 1914, поскольку Шаф были германскими подданными.  Семья Марии Шаф летом 1914 традиционно отдыхала в Германии, где ее застала война. В России больше никогда не были. У Марии было двое детей Александр и Маргарита. Последняя /1898 г.р./ родилась в Петербурге, жила и умерла в доме Татьяны Фаберже в Верзоннексе, 1987, в возрасте 89 лет/. Ее брат Александр жил в Гамбурге, Был инженером по электроакустике.  Мария  Шаф умерла в 1950-х гг. в Женеве. Ее муж умер в Германии во время второй мировой войны.

Петя – Петр Агафонович Фаберже /1901-1970/ Выехал в 1922 г.. сразу после женитьбы из Швейцарии в Бразилию. Имел 8 детей, из которых живы и проживают в Бразилии шесть человек.

Путя – домашнее имя Агафона Агафоновича Фаберже /1898-1960/, самого старшего сына. Закончил в Петрограде Реформатское училище /1917/.  По требованию матери закончил Цюрихскую консерваторию по классу скрипки, но никогда не музициривал.  Выехал с братом в Бразилию.  Физически был очень сильным, нравился девушкам, но женат не был.

Орфография автора письма Игоря Агафоновича Фаберже (1907-1982).

 

Публикация Валентина Скурлова.




«Вся Москва, 1915»:

 «Вся Москва, 1915»:

 
ДЕВИС Освальд Андреевич, Лопухинский, 1. Сотрудник фирмы Фаберже.
ГИБСОН Аллан Карлович, Колодезный, 4. Член Русского Фотографического общества
ГИБСОН Мария Егоровна, Колодезный, 4
ГВЕРРИЕРИ Джулио, Средний Кисловский, 3. Владелец фирмы «Лоие Ф.А. 
ЛЕМКУЛЬ Алексей Федорович, Б. Афанасьевский, 13. Член Торгового дома «Ф.А. Лорие». Заведующим золотым отделом фирмы «К. Фаберже»
МАРКЕТТИ Андрей Карлович, Цветной бульвар, 32. Доверенный Придворного ювелира «К. Фаберже», Русское фотографического общества. 
БО Аллан Андреевич, Кузнецкий мост, 12. Камни драгоценные
АВЕРКИЕВ Владимир  Степанович, Солянка, 13, присяжный поверенный
 
хххххх
Отец Алексея Лемкуля,
Федор Лемкуль, род. 05.02.1860, балтийский немец, окончил в 1878 г. Дерптскую гимназию, затем учился в 1881 — 1883 гг. на медицинском факультете Дерптского университета, затем в юнкерском училище. Жена Эмилия Бауманн. 
 
хххххх
Генрих Готтфрид ЯР, золотых дел мастер, лютеранин.
Первая жена Эмилия Якобсон, умерла 03.02.1882, в возрасте 49 лет, 3 месяцев. 29 дней. в СПб
Вторая жена Эмилия Мария Дэзер (Daeser), брак зарегистрирован 22.02.1887 
 
 
 
--
Валентин Скурлов

вторник, 14 июня 2022 г.

Петр Великий в изделиях фирмы ФАБЕРЖЕ.

 

Петр Великий в изделиях фирмы  ФАБЕРЖЕ.

 

№ 21897.ПЕЧАТЬ.золотая фигура Петра I на изумрудном пьедестале. Г-н Х. Морган. Магазин в Лондоне. 16.08.1912 – 36 ф. 15 ш. (себестоимость 94 руб.)

ФИГУРА Петра  Великого по модели Антокольского. Подарок от еврейской общины Санкт – Петербурга. 1896 г.

8875. МОДЕЛЬ  памятника Петру1. Золото, изумруд. Выставка Фаберже в Америк е. 1996, № 193

32894. ЧЕРНИЛЬНИЦА с  фигурой ПетраI. 30.04.1919. – 3600 руб.

ПГ 20194. ЧЕРНИЛЬНИЦА с фигурой ПетраI. 30.04.1919. – 5500 руб.

ЯЙЦОзолотое   с  памятником  Императора  Петра I-го. 29.04. 1903 . - РГИА,Ф. 468,О. 32,Д.1648,Л.81

СТАТУЭТКА Памятник Императору Петру I золотой на изумрудной подставке. –Коллекция Владимира Александровича  и Марии Павловны, 1917 год.

ТАБАКЕРКАподарочная, послу Португалии Альфредо де Кастро, продана 88000 фр. (с портретом Н II). Оценка 60-80 тыс. фр., на крышке камея "Петр I", (Медный всадник), Вигстрем, 1908-1917- Сотбис, Женева, 15.11. 1990.

ВЕТВЬ серебряная из лавровых и дубовых листьев, с вензелем ПI и надписью  " Петру I Великому Преображенцы" (граф Николай Николаевич Игнатьев). 24.09. 1910. Подарок сослуживцев Лейб-гвардии Преображенского полка. 300 руб. - Бухгалтерский журнал фирмы Фаберже, 1909-1916 гг., ГАРФ, л.260об

F 23864.ПАМЯТНИК,Импер. Петру 1 на изумруд., (Константин Огваздин)- Великий князь Андрей Владимирович. 04.05.1916. 425 руб.

S10414.БОНБОНЬЕРКА,с гравированным  видом Петропавловск.крепости, (Евгений Фаберже). 37 руб. - Великий князь Георгий Михайлович. – 22.06. 1910. Бухгалтерский журнал фирмы Фаберже 1909-1916 гг., ГАРФ, л.128

94644. БРОШЬ ПетруI, Король Португалии Мануэль. (Михаил Гурье). – 210 руб. - Бухгалтерский журнал фирмы Фаберже 1909-1916 гг., ГАРФ, л.182

Ххххххххххххххххх

Скульптор Наполеон Жак (1804-1976) (исполнил памятник Петру в Кронштадте)

ФИГУРА Петра  Великого по модели Антокольского. Подарок от еврейской общины Санкт – Петербурга. 1896 г.

Скульптор Адамсон.

Карл Верфель.










 

ПАСХАЛЬНЫЕ ЯЙЦА ФАБЕРЖЕ КАК ВЫСКАЗЫВАНИЕ В КОНТЕКСТЕ ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЯ ДВУХ СТОЛИЦ

 

ПАСХАЛЬНЫЕ ЯЙЦА ФАБЕРЖЕ КАК ВЫСКАЗЫВАНИЕ

В КОНТЕКСТЕ ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЯ ДВУХ СТОЛИЦ

автор: Ирина Климовицкая

 

Аннотация

Вследствие неполноты любой системы описания действительности культура использует несколько систем, чтобы «неполнота компенсировалась стереоскопичностью», по выражению Ю.Лотмана.

Карл Фаберже придал ювелирному искусству функцию описания действительности, резко повысил его семиотичность, что делает оправданным семиотический подход к наследию ювелира, который выступал в качестве субъекта текстуальной деятельности.

Этот подход будет продемонстрирован на примере вклада Фаберже в «петербургский текст» и «московский текст», воплощенного в двух пасхальных шедеврах ювелирного дома - яйцах «Медный всадник» (1903 год) и «Московский Кремль» (1904 год).

Противостояние Москвы и Петербурга имеет глубокие исторические корни и множество аспектов, которые можно свести к различию между московским текстом как текстом-наслаждением и петербургским текстом как текстом-удовольствием в терминологии Р.Барта.

Противопоставление двух столиц в эпоху последних Романовых приобрело особую остроту. Александр Третий и его сын Николай Второй отвергали эстетические, духовные и политические основы послепетровской государственности, символизируемые Петербургом, и возрождали идеал исконной допетровской Руси, символизируемый Москвой.

Карл Фаберже отразил ключевой конфликт эпохи в пасхальных яйцах «Медный всадник» и «Московский Кремль». История их создания и образность непосредственно связаны с актуальными событиями начала двадцатого века, со спецификой московского и петербургского текстов и с мировоззрением последнего императора, что превращает ювелирное изделие в высказывание-символ и позволяет интерпретировать его на трех уровнях:  буквальном, аллегорическом и анагогическом.

*

Я позволю себе быть неоригинальной - в музее Фаберже буду говорить, как это ни банально, о Фаберже. Эпоха после смерти Карла Фаберже в 1920 году делится на три периода, каждый длиной примерно по 30 лет: первое тридцатилетие – забвение, затем последовали 30 лет западного ажиотажа в условиях информационного дефицита, и последние тридцать лет – историко-архивный подход, основоположником которого в фабержеведении является В.Скурлов. Благодаря этому подходу за последние 30 лет информационный дефицит удалось преодолеть, но сейчас ощущается концептуальный дефицит (фабержеведение живет тридцатилетками, и даже в деятельности фирмы прослеживаются 30-летние циклы: 30 лет прошло с момента основания мастерской до того, как ее возглавил Карл, 30 лет прошло при Карле до открытия заграничного филиала, 30 лет создавался самый знаменитый продукт фирмы - пасхальная серия).

Задача следующей, четвертой тридцатилетки – осмыслить накопленную информацию с точки зрения концепций, принятых в современных гуманитарных науках, с использованием новых подходов.

Я же предлагаю старый подход, проверенный временем, который восходит к московско-тартусской семиотической школе. Ее создатели – Ю.М.Лотман и В.В.Иванов. Во-первых, моя первая специальность – структурная лингвистика. Во-вторых (и это главное) способ описания должен соответствовать объекту описания, а у нас речь пойдет об исторической эпохе рубежа 19-20 веков, которая отличалась повышенной семиотичностью.

*

В истории известны приливы и отливы знаковости. Высоко семиотичные эпохи периодически повторяются. Наиболее яркий пример такой эпохи – Средние века. Для средневекового мировоззрения мир - воплощенное слово божье, поэтому любой его фрагмент не случаен. Любой осколок является знаком высшего смысла, отсюда происходит тотальный символизм средневековой культуры.

Эпоха, которую окрестили Серебряным веком, имеет сходство со Средневековьем. Господствующим миропониманием становится символизм, который проявляется на всех уровнях: на философском уровне - в трудах В.Соловьева и его последователей младосимволистов (сочинение А.Белого так и называется «Символизм как миропонимание), на художественном уровне – в поэзии, живописи, театре, и на уровне бытовом – все охвачены чтением знаков, во всем видят символы и предзнаменования.

В 1884 году в работе «На пути к истинной философии» В.Соловьев отмечал, что идеализм и материализм при всем различии имеют общий грех: в них нет места самому человеку. Идеализм уничтожает его в абстрактных понятиях, материализм – в движущихся частицах. Задачу истинной философии Соловьев видел в том, чтобы вернуть в нее человека с его душой живою.

В процесс интенсивного семиозиса вовлекается ювелир Карл Фаберже, который отличался необыкновенной чуткостью к духу времени. Крайне любопытно, что Карл Фаберже решает задачу, поставленную В.Соловьевым, сугубо ювелирными средствами. В том же 1884 году Фаберже приступает к работе над первым пасхальным яйцом для МФ. Правда, первые пять яиц следовали европейской традиции ювелирного пасхального яйца, которая существовала в Европе по крайней мере с 18 века. Традиционное пасхальное яйцо представляет собой сочетание абстрактного с материальным: догмат о воскресении Христа получает в нем предельно материальное выражение в виде объемного, трехмерного изделия. Между метафизикой и физикой яйца не остается места человеку.

Но при изготовлении шестого яйца «Датские дворцы» Карл Фаберже обращается к человеку. В 1890 году концепция пасхального яйца полностью переосмысляется как в плане формы, так и в плане содержания. Складывается канон императорского яйца от Фаберже. В плане содержания мастера осеняет идея придать яйцу биографичность, связать не только с традиционной пасхальной символикой, но и с личностью хозяйки. Фаберже начинает наполнять изделия персональным смыслом и актуальным содержанием.

(Это одна из причин, почему представляется весьма сомнительной гипотеза Форбсов, что сюрпризом десятого яйца «Ренессанс» является яйцо «Воскресение Христово». Сочетание метафизического абстрактного корпуса с метафизическим абстрактным сюрпризом вызывает большие сомнения, поскольку подобное сочетание после пятого яйца в пасхальной серии не встречается. Согласно внутренней логике серии, сюрприз носил личный, интимный характер).

Итак, в 1890 году ювелир превращается в летописца и рождается уникальное явление – летопись в яйцах, аналогов которому нет в мировой истории. Карл Фаберже придал ювелирному искусству функцию описания действительности, резко повысил его семиотичность, что делает оправданным семиотический подход к наследию ювелира, который выступал в качестве субъекта текстуальной деятельности.

При отборе событий для этой летописи руководствовались принципом, о котором главный дизайнер фирмы Франц Бирбаум писал: при создании яиц политических событий старались избегать, предпочтение отдавалось событиям семейным. Но если речь идет об императорской семье, грань между личным и публичным провести крайне сложно. Особенно сложно это сделать, если речь идет о семье Николая Второго, когда истерика АФ оборачивалась политическими последствиями. Свое политическое кредо Николай Второй объявил Столыпину: «Лучше десять Распутиных, чем одна истерика императрицы». Таким образом, женское истерическое поведение трансформировалось в мужское историческое. Это еще одна особенность рассматриваемой эпохи, наряду с повышенным символизмом.

При создании пасхальной серии большим подспорьем Карлу Фаберже служила его информированность о делах двора, которую подчас недооценивают. Информация к нему поступала из различных источников, среди которых важнейшим была великая княгиня Мария Павловна, супруга великого князя Владимира Александровича. Карл Фаберже являлся личным другом МП. О степени его осведомленности позволяет судить такой факт. Первыми в Петербурге о самоназначении Николая Второго главнокомандующим узнали два человека: информатор английской разведки и посла Бьюкенена Берти Стопфорд и Карл Фаберже. 5 сентября 1915 года оба они были приглашены к МП на обед. Та находилась в дурном расположении духа и поведала своим доверенным лицам о причине. Нет оснований полагать, что это единственный случай, когда Фаберже узнал важные новости первым.

*

Для рассмотрения всех 45 эпизодов созданного ювелиром исторического сериала потребуется не один час, поэтому мы остановимся на двух эпизодах, в которых отразился, тем не менее, ключевой конфликт эпохи. Я имею в виду яйца «Петр Великий» (другое название «Медный всадник») и «Московский кремль» (другое название «Успенский собор»). Оба яйца предназначались для АФ. Напомню, что после прихода к власти Николая Второго Фаберже создавал каждый год два яйца – одно по-прежнему для МФ, второе – для АФ.

Поводом для создания яйца «Петр Великий» стал двухсотлетний юбилей Петербурга, который отмечали в 1903 году. Сам Фаберже любил Петербург и прекрасно его знал, у него была коллекция из 400 старинных карт города. Фаберже не мог не посвятить яйцо Петербургу, хотя это шло вразрез с отношением Николая к своей столице (В Дании отмечали 40-летие правления родителей МФ, «Датский юбилей», портреты Христиана и Луизы).

Император юбилей своей столицы полностью проигнорировал. Празднования продолжались со 2 до 5 мая (с 15 до 18 по новому стилю). Николай с АФ и МФ приняли участие только в церемонии открытия Троицкого моста 3 мая, которая была приурочена к юбилею, и в последовавшем молебне, которой состоялся у подножия «Медного всадника». Показательно то, что празднования  проходили не под эгидой императорской семьи, а под эгидой Городской думы и Дворянского собрания, а также то, что в дневнике императора в эти дни появляется запись о посещении очередного смотра, но нет ни одного слова о юбилее. Безусловно, Фаберже руководствовался при выборе событий для яиц не только осведомленностью, но и тактом. В данном случае возникает впечатление, что такт ему изменил –  либо любовь к Петербургу оказалась превыше такта.

И, видимо, желая искупить свою дерзость, вслед за яйцом, посвященным Петербургу, Фаберже делает к Пасхе следующего 1904 года яйцо «Московский Кремль», где изображен Успенский собор. После коронации, отмеченной трагедией Ходынки, Николай Второй с АФ совершили в 1900 году историческую поездку в Москву на Пасху. Императорская семья впервые покидала столицу на Пасху через 50 лет после того, как это произошло при Николае Первом в 1848году. Второй раз императорская семья посетила Москву на Пасху 1903 года. Она оба раза участвовала в праздничных богослужениях в Успенском соборе. Эти пасхальные поездки и послужили поводом для создания яйца в 1904 году.

Таков событийный ряд, который побудил Фаберже изобразить Медного всадника и Успенский собор. Однако буквальным смыслом содержание этих произведений не ограничивается. Они «многосмысленны», как любой символ, и подлежат дальнейшей интерпретации на аллегорическом, этическом (тропологическом) и мистическом (анагогическом) уровнях.

 

*

Противопоставление Москвы и Петербурга имеет глубокие исторические корни. За долгие годы сформировались московский текст и петербургский текст, и Фаберже нашел аллегорическое выражения для каждого из этих текстов. Противопоставление Москвы и Петербурга основано на ряде оппозиций: женское – мужское, иррациональное – рациональное, естественное – искусственное, запутанное – линейное, домашнее – официальное, сердечное - холодное.

Москва мыслится как женский, иррациональный, естественный, запутанный, домашний, теплый город. Петербург – противоположный полюс: мужской, рациональный, искусственный, линейный, официальный, холодный. Вопреки тому, что Петербург называют «Северной Венецией», Ю.М.Лотман считал Венецию аналогом естественной иррациональной Москвы, а искусственному, рациональному Петербургу уподоблял Флоренцию. Ролан Барт называл текст, который адресован иррациональному началу, текстом-наслаждением, а текст, который апеллирует к рациональному началу, – текстом-удовольствием. В этой терминологии Москва – текст-наслаждение, а Петербург – текст-удовольствие.

Приведу несколько примеров. В. Даль: «Москва – женского рода, Петербург – мужского». Гоголь:  «Москва – старая домоседка, печет блины, глядит издали и слушает рассказ, не подымаясь с кресел, о том, что делается в свете», «Нечесаная старая толстая баба, от которой кроме щей да матерщины ничего не услышишь». Петербург, по Гоголю, жених, «разбитной малый, никогда не сидит дома и всегда охорашивается перед Европой». Прекрасное описание двух столиц дал Боборыкин: «Славное житье в этой пузатой и сочной Москве! Есть художественная красота в этом скопище азиатских и европейских зданий, улиц, закоулков, перекрестков. В Петербурге физически невозможно так себя чувствовать. Глаз притупляется. Везде линия – прямая, тягучая и тоскливая. Едешь – везде те же дома, тот же прешпект».

Фаберже скупыми, но точными средствами представил с помощью яйца аллегорию петербургского и московского текстов. В яйце «Петр Великий» холодный и прозрачный горный хрусталь словно заключает в себе атмосферу Петербурга, для которой характерны ясность замысла, просматриваемая вдаль перспектива, уникальный скайлайн. Упорядоченность может восприниматься как гармония, а может – как скука: «Едешь – везде те же дома, тот же прешпект», по словам Боборыкина. Взаимодействие с этим яйцом воспроизводит опыт взаимодействия с городом. С какой стороны ни посмотри, везде в центре точная копия памятника тому, по чьей воле и возник этот самый умышленный город.

В яйце «Московский Кремль» перед нами, говоря словами Боборыкина, «скопище» кремлевских стен, башен и соборов. Декор яйца навеян архитектурой Успенского собора, в одном из окошек виден интерьер храма с иконостасом. Из этого нагромождения архитектурных форм возникает образ «пузатой и сочной Москвы», «старой домоседки». Перспективы в Москве нет, но есть множество ракурсов, которые открывают «феноменологическую множественность места». Ощущение от взаимодействия с этим яйцом также подобно впечатлению от города:  с разных ракурсов яйцо выглядит по-разному.

*

Мы рассмотрели два пасхальных яйца как аллегорию московского и петербургского текстов. Но в эпоху последних Романовых традиционное противопоставление двух столиц приобрело особую остроту. Александр Третий и его сын Николай Второй отвергали эстетические, духовные и политические основы послепетровской государственности, символизируемые Петербургом, и возрождали идеал исконной допетровской Руси, символизируемый Москвой.

Будущее России Николай видит в прошлом. Он отвергает наследие Петра и обращается к его отцу, Алексею Михайловичу. На вопрос Мосолова Николай прямо заявил, что любит Петра меньше, чем других предков, за его «увлечение западной культурой и попрание всех чисто русских обычаев». Победа Москвы над Петербургом получает визуальное выражение во вторжении московского текста в петербургский текст – в период правления двух последних императоров происходит имплантация элементов московского тела в тело Петербурга в виде церквей в русском стиле.

Возникает впечатление, что Фаберже создал яйцо «Медный всадник» не потому, что ему отказал такт и не только из любви к Петербургу, но потому, что интуитивно понимал: именно соположение этих двух яиц порождает высказывание, и это высказывание несет этический смысл и мистический или анагогический смысл («Твои устремления открывает анагогия»). С этической точки зрения Петербург представляет для Николая Второго град греховный, а Москва – град истины, на которую он уповает. Истина открывается Николаю в мистическом экстазе, пережитом в Москве.

С анагогической точки зрения яйцо «Московский Кремль» запечатлело устремления Николая Второго, его утопический проект Николая – вернуться во времена Московии, в эпоху, не оскверненную Петром, который попрал «все чисто русские обычаи». Слова «вещь» и «вещий» однокоренные. Назначение вещи – вещать. И вещи, сделанные Фаберже, вещают и предвещают. Это прекрасно сформулировал Ч.Г.Бейнбридж, он писал, что яйца носят симптоматический характер: предвещают, куда дует ветер в голове императора.

Свое путешествие в прошлое Николай начинает именно в тот год, когда наступает новый век, век прогресса. В 1900 году он отправляется на празднование Пасхи в  Москву. Уже в поезде, который увозит его из Петербурга, Николай испытывает удовольствие: «Как приятно находиться в вагоне вдали от всяких министров». По прибытии в Москву удовольствие переходит в эйфорию: «Как упоительно причастие в Кремле, вблизи святынь». После пасхальной службы в Успенском соборе эйфория завершается религиозным экстазом, он пишет матери: «Я никогда не думал, что могу быть в таком религиозном экстазе». Он поясняет причину экстаза: «В молитвенном единении со своим народом я черпаю новые силы на служение России».

Москву Николай покидает очень неохотно, но в ненавистном Петербурге находит единомышленника в лице министра внутренних дел Сипягина: тот носит наряды 17 века, декорирует залы своего дворца под палаты, заводит повара, который готовит по старинным рецептам. В честь царя Сипягин хочет устроить «пир на весь мир, пир силен» в русском духе, он назначен на апрель 1902 года, приурочен к празднованию Пасхи. Слухи о приготовлениях ходят по всему Петербургу, царь ждет с нетерпением. Но 2 апреля 1902 года Сипягина убивает террорист Сазонов.

После смерти своего любимца Николай Второй не сдается, он продолжает воскрешение Московии – и устраивает 7 и 11 февраля знаменитый русский бал в костюмах 17 века. Это был только первый шаг на пути возрождения допетровских одеяний, он намеревался переодеть всех подданных, как сделал это некогда Петр. По приказу Николая сшиты первые костюмы, но его разубедили, сославшись на затраты. Однако изображения Николая в костюме Алексея Михайловича и императрицы в костюме Марии Милославской, его первой жены, тиражировались на протяжении следующих 10 лет наряду с официальными портретами. По сути маскарадный образ превращался политическую декларацию: царь заявлял о себе как о реинкарнации Алексея Михайловича и о своем разрыве с петровской традицией. Самоназвание «хозяин земли русской» также восходит к допетровской эпохе, так называли первых русских царей.

После русских балов, на Пасху 1903 года, Николай второй раз совершает паломничество в Москву, опять переживает экстаз и сетует, что приходится «покидать милую Москву». Но в июле подоспели новые торжества, которые подогревают религиозный экстаз императорской четы – канонизация Серафима Саровского. Еще год назад, в июле 1902 года АФ заявила Победоносцеву о своем желании видеть Серафима причисленным к лику святых в течение недели. Тот ответил, что за неделю сие никак невозможно, потребуется год, и свое обещание сдержал.  На то, что мощи Святого Серафина не остались нетленными, закрыли глаза, и канонизация состоялась. Торжества продолжались три дня с 17 по 19 июля, в присутствии всех членов императорской семьи и более, чем 100 тысячного скопления народа, который согнали из разных мест. 31 тысяча человек получили памятные знаки, которые изготовила фирма Фаберже. Император опять пережил религиозный экстаз и единение с народом, императрица не отставала от него, она даже совершила омовение в реке Саров, вместе с сестрой Елизаветой Федоровной.

Через год родился долгожданный наследник, что приписали действию Святого. Наследника назвали в честь любимого Николаем царя Алексея Михайловича, впервые после после казни сына Петра в 1718 году. Алексей Николаевич должен был принять эстафету у Алексея Михайловича. Неизлечимо больной ребенок становится символом возрождения исконной государственности в русском духе.

Вот такое яйцо должна была получить в 1904 году АФ. Яйцо весьма весомое в прямом и переносном смысле – и нагруженное смыслами, и по массе. Это самое тяжелое из всех яиц, оно весит почти 5 кг.

*

Мы рассмотрели яйца Фаберже в аллегорическом, этическом и мистическом или анагогическом аспектах.  Существует точка зрения, что эти три аспекта соответствуют вере, любви и надежде. И когда мы смотрим на пасхальные яйца Фаберже под таким углом, то сам собой отпадает вопрос: что же в них особенного? Именно этим объясняется то очарование, которое мы ощущаем всякий раз, глядя на них. В яйцах Фаберже мерцают не только бриллианты, но и скрытые смыслы, они содержат не только сюрпризы, но и веру, надежду, любовь.













Образ Петра I в изделиях Фаберже

 Русского платья отнюдь никому не носить»:

вестиментарная реформа Петра Первого

«Русского платья отнюдь никому не носить»:

вестиментарная реформа Петра Первого

 

Ирина Климовицкая

В 2018 году исполняется 320 лет вестиментарной реформе Петра Первого – первой реформе в череде преобразований, осуществленных царем. Если историки до сих пор спорят, в каком веке – XIII, XIV или XV – родилась мода в Европе, то для России можно точно указать и век, и год, и даже день. Это 29 августа 1698 года, когда Петр издал знаменитый указ «О ношении немецкого платья, о бритии бород и усов», поставивший с 1 сентября 1698 года ношение бороды вне закона.

Это произошло через 4 дня после возвращения Петра из Европы, где он с Великим посольством провел 15 месяцев. Поездка была прервана в чрезвычайном порядке, так как поступило сообщение о стрелецком бунте. По возвращении Петр сразу приступил к дознанию по делу стрельцов – к пыткам и казням. И вот посреди кровавой государевой работы он находит время, чтобы заняться внешним видом своих подданных. «Я хочу преобразить светских козлов, чтобы они без бород походили на европейцев» – так комментирует Петр свой указ.

Причину подобной спешки нужно искать не в том, что Петр, придя в восторг от заграничной моды, в нетерпении приобщить к ней подданных срочно предписал им новый имидж рукой, обагренной кровью стрельцов. То, что экстренный проект смены облика возник в период расправы над стрельцами, выдает его политическую, а не эстетическую подоплеку.

Смысл этой реформы легче понять, если вспомнить, что первые эксперименты по преображению подданных Петр начал в сельце, которое весьма символически называлось Преображенское. Одежда европейского образца впервые была введена именно там как военная форма для солдат потешных полков – преображенцев и семеновцев. И указом 1698 года Петр намеревался проделать с гражданским населением ту же процедуру, которую проделывают с новобранцами: обрить, переодеть в униформу и стройными рядами повести за собой – таков смысл срочно затеянного преображения.

Вслед за первым указом 1698 года последовали другие, более подробные, в 1700, 1701, 1705 годах. В них Петр описывал и утверждал образец платья. Отныне «бояре, дворяне и всех чинов городские люди обязаны носить немецкое платье по будням и французское по праздникам, женский пол всех чинов обязан носить немецкое платье. Русского платья отнюдь никому не носить и мастеровым людям не делать и в рядах не торговать».

Как сообщает современник, «по градским воротам (в стенах, окружавших Белый город в Москве) для образца повешены были чучелы, сиречь образцы платью», т.е. большие куклы в европейском костюме. Такие куклы-манекены использовались в Европе до появление модных журналов, их перевозили из страны в страну для демонстрации моделей одежды. Кукол делали из различных материалов, чаще всего из дерева или воска. Впоследствии такие же куклы устанавливались в Петербурге в людных местах. А после смерти и сам Петр превратился в такое же «чучело» наподобие тех, что по его приказу выставляли в людных местах. Скульптор Растрелли изготовил восковую персону императора, которую можно видеть в Эрмитаже.

Нужно отметить, что и до появления чучел в европейской одежде русские люди, даже в глубинке, уже сталкивались с европейской модой. Немецкое платье, в которое Петр переодел российское шляхетство, стало им известно, как ни странно, благодаря иконописи. В 16 веке именно в таком платье стали изображать на иконах бесов, ранее нагих. Иконописцы не передавали детали модного костюма, зато схватывали его суть, как это свойственно иконе, которая имеет дело с сущностями, а не с видимостями. Суть же нового костюма в том, что короткие штаны и короткий камзол не скрывают тело-сосуд греховный – а именно в этом состоит назначение благопристойной одежды, а, напротив, обтягивают срамоту. Поскольку бесов ранее изображали нагими, то икона ставит знак равенства между бесстыдством наготы и подобной срамной одеждой. Не удивительно, что Петр, который наряжал честной народ подобным образом, воспринимался как Антихрист, а его птенцы в коротких штанишках – как сонмище бесов.

Тех, кто не хотел переодеваться, в царство преображения загоняли насильно. Неисполнение петровских указов каралось. Приверженцев старого костюма за неподчинение штрафовали у городских ворот специальные посты, которые брали с пеших по 40 копеек, с конных по два рубля с человека. Чтобы оценить размер штрафа, следует иметь в виду, что подушная подать, введенная Петром, составляла 70 копеек в год, пуд мяса в ту пору стоил 30 копеек, пуд хлеба – 10 копеек, а неквалифицированный работник получал 5-8 копеек в день. Если у нарушителя при себе не оказывалось денег, его тащили в канцелярию. Со временем наказание за ношение русского платья и бороды ужесточается – нарушителям грозила ссылка на каторгу с конфискацией имущества.

Бывали случаи и более жестокой расправы. В 1705 году разразился бунт в Астрахани. Бунтовщики жаловались, что к церквам в русском старом платье не пускали, а в срамном в церкву идти – бога хулить. На подавление бунта был направлен сам генерал-фельдмаршал Борис Петрович Шереметев, который в ходе карательных действий потерял 20 воинов, 53 были ранены. Из бунтовщиков 365 человек были доставлены в Москву, их пытали, колесовали и казнили иными способами.

Но даже столь жестокие меры не искореняли приверженности старому платью. Три года спустя в 1708 году появились подметные письма, что в Москве бояре указу государеву непослушны, заморские платья носят только тогда, когда государь в Москву наезжает, а после его отъезда все сразу переодеваются в старое доброе платье, которое хранят по сундукам.

Именно вопрос о новом и старом платье сыграл роковую роль в судьбе царевича Алексея. В 1714 году в Карлсбаде на лечении он стал рассуждать о преимуществах долгого платья перед коротким. Царю донесли об этом, и чаша его терпения переполнилась. Петр сообщил сыну, что тот не может рассчитывать на отечественный престол. Окончание истории всем хорошо известно.

Помимо сопротивления подданных, реализации вестиментарной реформы Петра препятствовали объективные обстоятельства. Для функционирования моды необходимы три условия: производители модных образов, каналы коммуникации, по которым распространяется информация о модных образах, и каналы сбыта. Нет нужды уточнять, что в стране эти условия полностью отсутствовали.

Особенно остро сказывалось отсутствие производителей европейского платья. Петровская реформа одежды распространялась на все городские сословия. Она не затрагивала крестьян, по поводу которых прекрасно заметил А.С.Пушкин: «Народ, упорным постоянством удержав бороду и русский кафтан, доволен был своею победой и смотрел уже равнодушно на немецкий образ жизни обритых своих бояр».

В России в начале 18 века проживало 11 млн. человек, крестьяне составляли большинство, а городское население – 3,2%. Таким образом, петровский проект преображения охватывал примерно 350 тыс. человек – вроде бы цифра не столь уж гигантская. Однако переодеть 350 тысяч человек требовалось в короткие сроки, а профессии портного в России не существовало – за исключением кремлевских мастерских, которые занимались царским гардеробом.

Во всех сословиях одежда изготавливалась на дому, это была часть обязательной женской работы. Фасон был единым и для крестьянки, и для боярыни, крой отличался простотой: в основе его – сочетание прямоугольников различных размеров, сшитых между собой или присборенных. Простейшие геометрические формы позволяли оптимально и безотходно использовать материю, которая, будь она домотканая или покупная, ценилась высоко. При этом на основе геометрического минимализма создавалось невероятное богатство и многообразие моделей. Основным украшением являлась вышивка, а своим умением вышивать русские женщины славились.

Модная европейская одежда в отличие от традиционного костюма имела сложный крой, подгонялась по фигуре и требовала значительного портновского мастерства. Портных, тем более, знакомых с западным портновским искусством, катастрофически не хватало. И Петр приглашает из Европы не только художников, архитекторов, инженеров, но и портных, чтобы они открывали свои ателье и обучали учеников европейскому искусству кройки и шитья.

Любой контракт с иностранным специалистом оговаривал время его пребывания в России и содержал пункт, обязывающий обучать «людей русского народу». Западные ремесленники обоих полов привезли с собой свои традиции обучения. Обучение состояло из трех ступеней: ученик, подмастерье, мастер. Ребенка отдавали в ученики в возрасте от 12 до 16 лет, учеба продолжалась от двух до шести лет. Ученики носили дрова, мыли пол, грели утюги, а постигать азы портновского дела начинали в последний год, после чего переходили в подмастерья. Подмастерья, освоившие искусство замера и кройки, становились закройщиками. Они считались элитой, на эту позицию хозяева брали самых талантливых учеников. Хороший закройщик экономил хозяину значительные суммы денег, потому что кроил ткань без обрезков, и платили им в 2-3 раза больше.

В 1722 году в России были созданы ремесленные цеха, в том числе и цех портных, был принят цеховой устав. Согласно уставу звание мастера давало право открыть свою мастерскую с вывеской, наемными работниками и магазином при ней. Чтобы получить это звание, требовалось сдать экзамен, стать членом цеха и платить ежегодные взносы. Историки сходятся во мнении, что большинство портных в России не вступали в цех, чтобы избежать уплаты налогов, обязательных для ее членов, предпочитая иной путь. Очень часто подмастерье, скопив денег, уходил от мастера. Не сдавая экзамена, он снимал комнаты, скрытые от посторонних глаз, и работал без лицензии и без вывески долгие годы. До отмены крепостного права многие подмастерья просто возвращались к помещику и работали у него.

Что касается второго условия моды – каналов модной коммуникации, благодаря которым люди узнают, что нынче в моде, то основными являются модные персонажи, светские мероприятия, модные журналы. Ни одного канала в ту пору не существовало, их приходилось создавать самому Петру. Первыми модными персонажами, образцами для подражания становятся сам Петр и Екатерина. Государь и в прямом, и в переносном смысле выступал как законодатель моды: принимал законы о моде и служил личным примером. Первыми светскими мероприятиями стали учрежденные в 1717 году ассамблеи. Их внесословный характер, когда собирались вместе бояре, дворяне, купцы, ремесленники, как иностранные, так и русские, способствовал межсословной коммуникации и распространению модных образцов в обществе. Модные журналы в ту пору и в Европе, и в России заменяла кукла-манекен.

И, наконец, третье условие моды – каналы сбыта готовой одежды – также отсутствовали. До Петра готовая одежда не продавалась ни в гостиных рядах, ни на ярмарках, ни у бродячих торговцев-коробейников. Купить можно было только ткани и приклад – ленты, кружево. Первые магазины, в которых продавалось готовое платье, появились в XVII веке в Немецкой слободе при маленьких швейных ателье, которые обслуживали жителей слободы. После проведенной Петром реформы успешные портные стали открывать свои лавки в Гостином дворе, при этом вне Гостиного двора никому не дозволялось ни складывать, ни продавать товары. Здание принадлежало царю, биржа при Петре тоже находилась на территории Гостиного двора. Гостиный двор неоднократно перемещался: с Троицкой площади на Васильевский остров, оттуда в Адмиралтейскую часть. Здесь в 1719 году был возведен каменный Гостиный двор на берегу Мойки в районе нынешнего Зеленого моста (сгорел в 1736 году).

Не менее остро стояла еще одна проблема – из чего шить. В России до 1700 года основными тканями оставались лен домотканый и шерсть грубой выделки. При всей экологичности этих тканей одежды по моде 18 века из них не сошьешь. Для этого требовался совсем другой ассортимент: парча, шелк, шерсть разнообразной выделки, а также популярные в Европе со второй половины 17 века ткани из хлопка различной выработки, вплоть до тончайшей.

В стране ни за какие деньги невозможно было достать материи для парадного платья. Когда готовилась коронация Екатерины, все дамы империи сбились с ног, и даже племянница Петра Екатерина Ивановна, мать Анны Леопольдовны, вынуждена была обратиться лично к Екатерине, и та собственноручно выдала ей приличествующий случаю наряд.

Чтобы устранить дефицит тканей, Петр принял ряд мер для развития текстильной промышленности. С начала 1700-х годов правительство предоставляет производителям тканей финансовые льготы, а также практикует приписывание текстильным фабрикам рабочих. Текстильная промышленность становится одной из наиболее активно развиваемых отраслей. В первую очередь Петр, конечно, поощрял производство сукна для армии, а уж затем шелка и полотна для светских одежд. В 1714 году царский истопник Алексей Милютин основал первую «шелковую, лентную и позументную фабрику», которая стала одной из лучших в России. Отправка людей на учебу за границу также должна был решить проблему кадров. Так, Петр послал двух простых рабочих, Ивкова и Водилова, в Италию и Францию, чтобы изучать текстильное дело.

В 1717 г. Петр издал указ об ограничении ввоза дорогих заграничных тканей, а в 1718 г. появился другой указ: «Велеть людям боярским либереи или платья носить из сукон российской мануфактуры, а заморских не носить». При Петре появляются шелковые и полотняные мануфактуры в Москве, Петербурге, Ярославле.

Преобразования Петра совпали с господством в Европе французской моды, где главным изобретателем модных образов являлся лично король-Солнце Людовик Четырнадцатый. Однако Петр отдавал предпочтение немецкому костюму. Немецкое и голландское влияние проявлялось в большей простоте тканей и отделки, в ориентации на вкусы бюргерства, а не аристократии.

Ориентация Петра на немецкую моду объяснима тем, что реформа одежды касалась всех городских сословий. Петр хотел объединить подданных с помощью костюма, поэтому выбрал упрощенный, более прагматичный и доступный вариант, хотя по европейским меркам его времени немецкая мода – мода второй свежести. Пока кукла-манекен из Франции доедет до Германии, мода утратит первозданную французскую свежесть, а пока из Германии в Россию – и вовсе заплесневеет. Но Петра не волновала свежесть моды. Его цель заключалась не в том, чтобы превратить россиян в самую модную нацию Европы, увлеченную погоней за новейшими фасонами, как того хотел Людовик Четырнадцатый для французов, а в том, чтобы дать россиянам единый общеевропейский стандарт.

Петр рассматривал новый костюм как гражданскую униформу для своих новобранцев, как знак их преображения и преданности, при этом роскошь им осуждалась. Платья, которые казались царю чересчур дорогими, он иной раз стаскивал с подданных. Царь приравнивал подобное расточительство к казнокрадству и повелел сдавать драгоценные наряды в казну. Роскошь он одобрял только в том случае, если она служила представительским целям, поднятию престижа его власти в глазах иностранных держав.

Приоритет немецкой моды, существовавший при петровском дворе, был чреват конфузами на международной арене. Такой конфуз случился и с Екатериной, женой Петра, когда супружеская чета посетила Берлин в 1719 году. Маркграфиня Вильгельмина Байрейтская оставила такой отзыв о Екатерине: «Платье, которое было на ней, по всей вероятности, было куплено в лавке на рынке. Оно было старомодного фасона и все обшито серебром и блестками. По ее наряду можно было ее принять за немецкую странствующую артистку».

По словам маркграфини легко догадаться, как формировался гардероб Екатерины для заграничного вояжа. Вышедшие из моды немецкие платья обшили для пущей красоты серебром и блестками, под которыми имеются в виду бриллианты: с одной стороны – по-европейски, с другой стороны – по-царски. Но опытный взгляд европейской модницы сразу заметил, что с платьем у Екатерины вышла катастрофа. Наверняка герцогиня была не одинока в своем мнении о туалетах Екатерины. Однако при русском дворе пренебрегали тем, что европейское платье европейскому платью рознь, как и тем, что мода меняется от сезона к сезону, а то и чаще.

Не обошлось без накладок и с самым главным платьем в жизни женщины-императрицы – коронационным. В 1724 году состоялась первая в истории России женская коронация (если не считать коронацию Марины Мнишек, произведенную Лжедмитрием). К этому событию основательно готовились. Карету заказали во Франции, платье – в Берлине, который был в ту пору центром вышивки. Увы, карета не поспела к коронации, а платье прибыло за три дня, причем не в готовом виде, а в виде патрона – так называется выкройка одежды, скрепленная швами лишь в нескольких местах, чтобы была возможность подогнать ее по фигуре. Берлинские мастера не напрасно подстраховались: несмотря на то, что талия Екатерины составляла 97 см, платье оказалось широко. В спешке русские белошвейки складку на спине заложили неаккуратно, и карманы сместились. К счастью, маркграфиня Байрейтская с ее наметанным глазом на коронации не присутствовала, а иностранный посланник написал в отчете про новоявленную императрицу: «Она была в великолепной робе малинового цвета, вышитой серебряной нитью».

Оценивая результат вестиментарной реформы Петра, нельзя признать, что рождение моды при нем прошло успешно – и не только по той причине, что отсутствовали необходимые для ее существования условия, но и по той причине, что Петр изначально подменил механизм моды механизмом законодательного принуждения, который совершенно не совместим с модой. Классическое определение моды – новизна, которая путем подражания просачивается сверху вниз и становится обычаем, после чего модный цикл повторяется. Мода – это единство трех составляющих: новизны, подражания и удовольствия, которое достигается через такое подражание и, собственно, побуждает к нему.

Из трех составляющих моды – новизна, добровольное подражание и удовольствие – при Петре появился только один – новизна, и то весьма ограниченно понятая. Однако на помощь моде пришли женщины-правительницы, которые подхватили новорожденную из рук Петра и самоотверженно выпестовали.