воскресенье, 2 февраля 2014 г.

Портсигар серебряный Война. Фирма Фаберже




магазин Фаберже. Улица Б.Морская16 (фото 1890-х )






Евгений Карлович Фаберже. Автопортрет. 1918 г. - Коллекция Государственного Эрмитажа


Аукцион В. В. Верещагина в 1880 г.



Несмотря на растущую распространенность аукционной торговли, на протяжении всего XIX в. аукционы, устраиваемые художниками для продажи собственных произведений, были в Санкт-Петербурге чрезвычайно редки и слабо влияли на художественную жизнь. Но состоявшийся в 1880 г. аукцион картин В. В. Верещагина, уникальный как по объему продаж, так и по вызванному им общественному резонансу, стоит особняком в истории отечественного художественного рынка.
Предыстория Верещагинского аукциона – единственного аукциона собственных произведений, устроенного русским художником – вкратце такова. В 1874 г. в Санкт-Петербурге (в марте), а затем в Москве (в сентябре) состоялись персональные выставки В. В. Верещагина, на которых экспонировались картины и этюды, исполненные художником во время военной службы в Туркестане (1867–1869) и его путешествия по Средней Азии (1869–1870). Представленная коллекция, включавшая 121 картину и 122 рисунка, была целиком куплена П. М. Третьяков за неслыханную по меркам российского художественного рынка того времени сумму – 90 тысяч рублей. Решившись на эту сделку, Третьяков предполагал совершить щедрый меценатский акт – передать свое приобретение в дар Московскому обществу любителей художеств (МОЛХ) для будущего публичного показа в нераздельном виде. Однако план Третьякова не осуществился по обыкновенным для русского общества обстоятельствам – МОЛХ, за неимением достаточных средств, не смогло найти подходящих залов, и, спустя некоторое время, вся коллекция вернулась к владельцу. Тем не менее, эта небывалая по масштабам покупка не только вывела Третьякова в первый ряд собирателей произведений отечественного искусства, но и создала определенный прецедент, который долго оставался в памяти художественной общественности.
Разумеется, упомянутая покупка Третьякова сыграла важную роль и в судьбе самого В. В. Верещагина, которому к моменту сделки было всего 32 года, и он находился только в начале своей художественной карьеры. Совершив в 1874–1875 гг. многомесячное путешествие по экзотической и почти неведомой русскому человеку Индии, а в 1877–1878 г. побывав на фронтах Русско-Турецкой войны, он к концу 1870-х гг. создал впечатляющую живописно-графическую коллекцию и имел основания надеяться на то, что созданные им «Индийский» и «Балканский» циклы также будут приобретены целиком для публичного показа. Впервые художник показал эти циклы на своих больших персональных выставках в Лондоне (лето 1879; Саут-Кенсингтонский музей) и Париже (декабрь 1879 – январь 1880, Клуб художников и литераторов на rue Volny; отметим, что он стал первым русским художником, устроившим персональную выставку в Париже).
Твердо рассчитывая на масштабную продажу в России после запланированных на 1880 г. выставок в Санкт-Петербурге и Москве, Верещагин отказался от коммерческих предложений в Западной Европе – на первых страницах лондонского и парижского каталогов его выставок указывалось, что работы ещё не завершенного Балканского цикла не продаются. Готовясь к продаже, художник заранее сформулировал условие целиком сохранять коллекцию, не выставлять ее в розницу и оставлять за собой право автора, а именно: «право копировать, воспроизводить в гравюрою, фотографией и проч. Право выставлять в Санкт-Петербурге, Москве и Европе» и не допускать посылку приобретенных картин на выставки без его согласия[ii].
В течение 1879 г. Верещагин, находясь за границей, вёл переговоры о продаже с представителями Императорского двора, для чего в марте 1879 г. прислал в Санкт-Петербург одну из наиболее выразительных и психологически острых картин Балканского цикла «Пленные», рассчитывая, что ее покажут наследнику. Одновременно – непосредственно и через В. В. Стасова, который был доверенным лицом в его финансовых делах в России, – он начал переговоры с Третьяковым, причём, ссылаясь на практику работавшего в Мюнхене отечественного баталиста А. Е. Коцебу, установил на свои картины предельно высокие цены – до 7 тысяч рублей за работы большого формата. (Отметим, что максимальная цена, заплаченная Третьяковым за картину, к тому времени составляла 6 тысяч – во столько обошлось ему известное полотно И. Н. Крамского «Христос в пустыне», приобретенное в 1872 г. на 1-й выставке Товарищества передвижников). Размышляя о приобретении ещё незаконченной и не виденной им Балканской коллекции, Третьяков проявлял разумную осторожность. В одном из писем к Стасову он писал: «<…> я могу определить на это дело не более 75 000, это – maximum (и то с помощью брата моего) с рассрочкой на 5 лет. Мне кажется, если бы Вас[асилий] Вас[ильевич] несколько изменил цену, так например: большой размер – 6 000, средний – 3 000, малый – 1 500, то стоимость коллекции из 20 картин приблизилась бы к предполагаемой мною цифре. <…> Убавка цены <…> есть не оценка, а указание средства достигнуть цели»[iii]. Такое предложение Третьякова не удовлетворило Верещагина. В последовавших письмах к Стасову (от 19 апреля и от 1 мая 1879) он делает в связи с этим несколько нелестных замечаний в адрес коллекционера и заключает: «Цену Третьякова мне нельзя принять, потому что (как я рассчитывал) не на что будет жить, заплатить небольшие долги, которые у меня есть, и поправить дом»[iv].
Намеченные сроки петербургской выставки приближались, а неопределенность с продажей произведений обоих циклов не прояснялась. В письме к Стасову от 29 декабря 1879 г. Верещагин писал: «Если никто не предложит мне хорошей цены, то я пущу с аукциона (в Питере же, сейчас после выставки) сначала всю коллекцию, потом, коли не пойдет, отдельными картинами. Тогда Павел Михайлович возьмет себе то, что ему понравится, но уж, разумеется, по меньшей мере за двойную цену»[v].
13 января 1880 г. художник вернулся из-за границы в Санкт-Петербург и плотно занялся устройством своей выставки, которая открылась для публики в воскресенье 24 февраля в семи просторных, специально декорированных малиновым плюшем комнатах дома наследников Маттисена у Семеоновского моста (бывш. д. Безобразова; совр. адрес: наб. Фонтанки, д. 24; в этом доме с 1860-х гг. проходили знаменитые «пятницы» Я. П. Полонского). Как указывалось в объявлении в газете «Санкт-Петербургские ведомости», она работала «ежедневно с 11 часов до четырех бесплатно, а с семи до десяти часов вечера, при электрическом освещении г. Яблочкова, с платою по десяти копеек»[vi].
Электрическое освещение залов в истории выставочной практики здесь было применено впервые. Идея электрической подсветки картин, не только позволяющей продлить работу выставки в вечернее время (что особенно важно в условиях петербургской зимы), но и придававшей живописи дополнительную эффектность, давно владела Верещагиным, который ещё за полгода до выставки (14 июня 1879) писал Стасову: «Между нами: я хотел бы устроить впуск и по вечерам, с освещением П. Н. Яблочкова, который теперь в Питере и с которым теперь можно было бы поговорить»[vii]. Примечательно, что 27 марта 1880 г. в Соляном городке, в одном квартале от дома Маттисена, открылась 1-я Электротехническая выставка, демонстрировавшая новые возможности в области электрического освещения, в частности, получившие к тому времени известность в Европе дуговые осветительные приборы Яблочкова.
На выставке Верещагина экспонировалось 139 этюдов и картин по итогам путешествия в Индию и 23 произведения, посвященные эпизодам Русско-Турецкой кампании. Здесь же были показаны ученические этюды Сергея Верещагина – младшего брата художника, офицера, погибшего в боях под Плевной[viii].
«Без сомнения, – писали «Санкт-Петербургские ведомости» по случаю открытия выставки, – найдутся в Европе художники, обладающие более тонким и изящным рисунком, чем г. Верещагин; есть другие, которые, может быть более одарены творческой фантазией или отличаются более блестящим колоритом, но мы положительно не знаем ни одного современного живописца, который был бы в состоянии поспорить с г. Верещагиным непогрешимой правдивостью своих изображений. Замечательна также необыкновенная искренность в его отношении к тому, чтó он изображает. В произведениях г. Верещагина везде виден не безучастный холодный наблюдатель с верностью и беспристрастием фотографического аппарата переносящий на полотно всё, что подвернется ему под руку, но человек в высшей степени гуманный, глубоко сочувствующий радостям и страданиям своего ближнего»[ix].
Выставка Верещагина вызвала в петербургском обществе оживленные споры и возобновила острую полемику в прессе, начатую ещё в 1874 г. в связи с публичным показом Туркестанского цикла. «Не все картины Верещагина равны – далеко нет, – писал В. В. Стасов в ответ на резкие критические высказывания салонного живописца и литератора Н. Л. Тютрюмова[x] в Суворинском «Новом времени», – у него есть и посредственные картины, есть и слабые – и публика их очень хорошо различает, хотя, конечно, никогда не поставит в великий укор: где же виден художник, у которого в целом ряде произведений (да ещё в такой громадной массе, как у Верещагина) все были, как на подбор, только алмазы да жемчуга наивысшего калибра? Это дело просто немыслимое. Но кто же у нас не чувствует всей великости Верещагинской выставки, не имеющей себе ничего подобного не только у нас, но и во всей Европе? Ведь лучшие современные живописцы войны, Нёвилли и Детайли, как ни высоко стали в сравнении со всеми своими предшественниками (Орасами Верне и всеми остальными без конца), но стоят ещё далеко от нашего Верещагина по глубокости и смелости реализма»[xi].
17 марта по высочайшей воле «балканская» часть выставки была перенесена в Зимний дворец и на пять дней развешена в Николаевском зале для осмотра императором, наследником и другими членами императорской фамилии (в эти дни публичная выставка в доме Маттисена была закрыта). Показ картин Балканского цикла во дворце не дал ожидаемого художником результата – официальные круги увидели в произведениях Верещагина «профанацию войны», антиправительственную тенденцию и политическую сатиру, несмотря на то, что подписи к картинам, заострявшие их идейное содержание, были сняты (об этом распорядился вел. кн. Владимир Александрович ещё перед открытием публичной выставки). Сам же художник во дворец не прибыл и позже объяснялся с конференц-секретарем Академии художеств Исеевым: «Милостивый государь Петр Федорович! Я поставил картины мои во дворце, но сам не счел возможным показывать их Его Величеству, и в особенности, Наследнику Цесаревичу, потому что избегал возможности быть в неловком положении, намеки на которое ясно довелось увидеть»[xii]. Наследник же свое мнение по поводу батальных картин Верещагина изложил в письме к А. П. Боголюбову после знакомства с каталогом выставки, который был снабжен авторскими аннотациями: «<…> противно читать всегдашние его тенденциозности, противные национальному самолюбию. <…> Жаль, что всё это будут единственные картины в воспоминание самой войны 1877–1878 гг. и это всё, что мы оставим нашему потомству»[xiii].
Неудача в попытках продать как Индийскую, так и Балканскую коллекции целиком в одни руки побудили художника начать распродажу произведений Индийского цикла с аукциона, который прошел в залах выставки в субботу и воскресенье 29 и 30 марта под руководством секретаря Комитета Общества поощрения художеств писателя Д. В. Григоровича. Плата за вход на мероприятие была установлена в 10 рублей, причём сбор был определен в пользу общества «Красного Креста». Сам художник на аукционе не присутствовал, поручив ведение своих дел писателю и коллекционеру В. М. Жемчужникову – одному из авторов сочинений Козьмы Пруткова.
«К назначенному часу в помещении, где расположена была выставка произведений г. Верещагина, – писали «Санкт-Петербургские ведомости», – собрался небольшой кружок любителей и знатоков искусства, человек 60-70, в числе которых мы заметили приехавших из Москвы, нарочно для аукциона, обладателей двух лучших в Москве галерей гг. Третьякова и Боткина. <…> Аукцион начался в начале второго часа. Первою шла небольшая картинка, означенная в каталоге № 81-м “Горец из Бутана”. Она была приобретена г. Жемчужниковым с небольшой надбавкою против означенной цены за 510 рублей. С легкой руки г. Жемчужникова аукцион мало-по-малу оживился, и некоторые картины пошли за весьма высокую, сравнительно, цену. Особенно значительные надбавки против назначенной художником цены вызвали перлы индийского отдела: № 5-й «Главная мечеть в Футепор-Секри», оцененная в 3 060 рублей и достигшая почтенной цены 7 000 рублей (приобретена г. Демидовым, князем Сан-Донато), № 7-й «Тадж – гробница Великого Могола», оцененная в 4 000 рублей, пошла за 6 000 рублей (приобретена Базилевским), и № 2-й «Зал одного из приближенных Великого Могола близ Агры» с 3 000 рублей дошла до 5 001 рубля (купил также Базилевский). На большую картину «Великий Могол в своей мечети в Дели», оцененную в 25 000 рублей не нашлось покупателей»[xiv]. Детальное описание аукциона в несколько ироническом освещении дал брат художника Александр, боевой офицер, служивший ординарцем генерала М. Д. Скобелева, и литератор[xv].
В первый день аукциона, закончившегося в пять часов вечера, было продано 45 картин на сумму более 50 тысяч рублей, во второй – 56 картин на сумму свыше 65 тысяч. Общий же итог продажи за два дня составил 126 658 рублей, а за вычетом процентов – 117 155 рублей. Среди наиболее активных покупателей, помимо вышеупомянутых А. П. Демидова и Ф. И. Базилевского были В. А. Нарышкин (им были приобретены картины «Хемис», «Дверь буддийской церкви» и «Ночь в Шрингапуре» соответственно за 3 030, 2 500 и 2 500 рублей) и Б. И. Ханенко (он купил, в числе прочего, картину «Наружный вид» за 2 000 рублей). Однако наибольшее число картин – 53 – приобрел П. М. Третьяков, уплатив за них 60 620 рублей. В числе его самых дорогих покупок стала картина «Мраморная набережная в Одепуре», оцененная автором в 1 500 рублей и приобретенная после напряженной борьбы за 5 101 рубль. Стасов же в письме к своему брату сообщал, что после аукциона Третьяков купил у художника часть оставшихся картин на сумму более чем в 20 тысяч рублей.[xvi]
Примечательно, что коммерческая предприимчивость Верещагина, продемонстрированная им ещё до аукциона, вызвала волну ревности в петербургской художественной среде. За три месяца до этого события (29 декабря 1879) И. Н. Крамской писал П. М. Третьякову: «Я из породы Верещагиных. Во мне сидит великая гордость и самомнение»[xvii]. Месяцем позже (9 января 1880) Крамской писал В. В. Стасову в связи с выходом книги об Александре Иванове: «Вот у меня уже несколько лет сидит гвоздем в голове мысль: что такое Верещагин? Не есть ли это Иванов, умудренный опытом, что с людьми надо поступать, как с “подлою толпою”? Он как будто говорит: “Нет, шалишь! Я не намерен умирать на соломе. Я тебя (публику) поставлю сразу на свое место”. И вот разница в результате: Иванов за 300-400 этюдов и картин едва наскоблил 20 000 рублей, а Верещагин…»[xviii].
Реакция же художественной общественности на описанный аукцион Верещагина была преимущественно резко отрицательной. Так Крамской писал Третьякову: «Я ему этого аукциона простить никогда не могу. Одна надежда на всесправедливое время. Но эта надежда для личности, как Вы знаете, мало утешительна»[xix]. П. П. Чистяков в письме к тому же адресату выражал свое возмущение: «Верещагин со своими картинами, со своим философским неважным мышлением и аукционом надоел, как горькая редька; просто не художник, а делец на ярмарке»[xx]. В письме к другому московскому коллекционеру, К. Т. Солдатёнкову, Чистяков высказался ещё резче «Каков аукцион верещагинский? Вот Вам и либерал и апостол, философ! По-моему, просто череповской ловкач – (сыровар) и больше ничего. Многие купившие его картины аристократы стыдятся объявить настоящую цену и говорят только третью часть; так, например, заплатили 3 000 рублей, говорят, что заплатили 1 200 и пр. Скоро же цена поднялась»[xxi]. «Сколько бы не шумели об аукционе г. Верещагина, – отвечал ему Солдатёнков, – общий почти голос говорит, что это выгодная была для художника операция – далеко превышала стоимость произведений»[xxii].
Самому П. М. Третьякову позже пришлось объясняться с некоторыми художниками по поводу слишком высоких цен, заплаченных им на верещагинском аукционе. В письме к И. Е. Репину от 25 апреля 1883 г. он писал: «<…> на аукционе, как за карточным столом, рассудок в пятки уходит, а потому и дал зарок на аукционы не ходить. Тут <…> не просто аукцион был, а с весьма неблаговидной махинацией: торговались на вещи не только действительные покупатели, а подставные – Жемчужников, брат Верещагина и его приятели офицеры; так что многие вещи тотчас после аукциона перепродавались с уступкой, а вещи, купленные Жемчужниковым, теперь опять на настоящей выставке продаются!»[xxiii].
Годы спустя М. В. Нестеров, приводя в своих мемуарах несколько эпизодов, ярко характеризующих деловую предприимчивость Верещагина, писал: «Личность В. В. Верещагина не имела в русском искусстве предшественников. Его характер, ум, техника и принципы в жизни и искусстве были не наши. Они были, может быть, столько же верещагинские, сколько, сказал бы я, американизированные. Приемы, отношения к людям были далеко не мирного характера, – были наступательные, боевые»[xxiv].
Пытаясь оценить историческое значение персонального авторского аукциона В. В. Верещагина 1880 г., приходится отметить, что, несмотря на впечатляющий коммерческий итог этого мероприятия, оно не послужило полезным примером для петербургских художников и не положило начало новой традиции в развитии петербургского художественного рынка. Причины этого крылись в самом укладе отечественной художественной жизни, а точнее – в сложившихся в среде художников и коллекционеров нравственных преставлениях о продаже произведений искусства.



[i] Впервые опубликовано: Северюхин Д. Я.  Аукцион В. В. Верещагина в 1880 году // Антикварное обозрение. 2006. № 2. С. 30-35.
[ii] Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова. Т. 2: С. 33.
[iii] Выдержка из письма Третьякова к Стасову приводится в письме последнего к Верещагину от 4 апреля 1879 // Там же. С. 41-42.
[iv] Там же. С. 43, 50.
[v] Там же. С. 71.
[vi] Санкт-Петербургские ведомости. 1880. 22 февр. (№ 53).
[vii] Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова. Т. 2. С. 51.
[viii] Каталог картин и этюдов В. В. Верещагина. СПб., 1880.
[ix] Санкт-Петербургские ведомости. 1880. 25 февр. (№ 56).
[x] См.: Северюхин Д. Я.  Академик Никанор Тютрюмов: К истории русского салона // Антикварное обозрение. 2008. № 2 (май). С. 12-13.
[xi] Стасов В. В.  Оплевыватели Верещагина // Санкт-Петербургские ведомости. 1880. 12 марта. (№ 72). Спустя три дня Стасов продолжил газетную полемику по поводу искусства Верещагина: Ещё кое-что г. Суворину // Санкт-Петербургские ведомости. 1880. 15 марта. (№ 75).
[xii] Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова. Т. 2. С. 224.
[xiii] Письма Александра III к А. П. Боголюбову / Сост. А. П. Новицкий. СПб., 1900. С. 13.
[xiv] Санкт-Петербургские ведомости. 1880. 30 марта (№ 90). Приведенные в газете цифры о продажах несколько расходятся с данными, которые сообщает в своих мемуарах брат художника А. В. Верещагин.
[xv] Верещагин А. В.  У болгар и за границей 1881–1893. Воспоминания и рассказы (продолжение очерков «Дома и на Войне»). 2-е изд. СПб., 1896. С. 150-151.
[xvi] Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова. Т. 2. С. 238.
[xvii] Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи. Т. 2. С. 27.
[xviii] Там же. С. 31.
[xix] Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи. Т. 2. С. 203.
[xx] П. П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. С. 106-107.
[xxi] Там же. С. 109-110. Чистяков намекает на происхождение Верещагина – известный своими сыроварами город Череповец Новгородской губ., ныне Вологодской обл.
[xxii] Там же. С. 106.
[xxiii] Письма И. Е. Репина. Переписка с П. М. Третьяковым. С. 86.
[xxiv] Нестеров М. В.  Давние дни. Встречи и воспоминания. С. 107.

НОВОЕ ПОПОЛНЕНИЕ К БИОГРАФИИ СЕМЕЙСТВА ФАБЕРЖЕ

  

Книгу «Агафон Фаберже в Красном Петрограде»* прислал мне известный эксперт художественных ценностей, историк и биограф семейства Фаберже Валентин Васильевич Скурлов. С ним я познакомилась в начале нового столетия в еще существовавшем тогда Славяно-Балтийском отделе Нью-Йоркской публичной библиотеки, куда он , как я поняла,  наведывался всякий раз бывая в Америке не только как   эксперт по драгоценностям, но и  по другим своим научным интересам. С этого времени мы изредка и коротко перебрасываемся информацией, и я с интересом слежу  за его передвижениями по городам России и других стран в поисках главного своего научного интереса – семейство Фаберже. Круг общений у Валентина Васильевичв обширный. Он, например, был знаком с известным экспертом по русским иконам В.М. Тетерятниковым, и в память о нем в 2002 издал небольшой сборник его статей   «Иконы и фальшивки», адресованный тем, кто проявлял интерес к скупкам на аукционах русских икон. Благодаря Скурлову, и мне пришлось прикоснуться к уникальному архиву Тетерятникова. После кончины эксперта  его жена, доктор наук Наталья Тетерятникова, передала  его в дар Нью-Йоркской публичной библиотеке.** Сейчас этот архив описан  и  доступен исследователям.
     Интерес Скурлова к семейству Фаберже длится не одно десятиление. Он собрал уникальный архив документов. И всё еще собирает и собирает.  Но важно не только то, что человек собирает материал, важно то, что он его изучает, предоставляя заинтересованному   научному    сообществу   и   просто   людям
 _________
     *Агафон Фаберже в Красном Петрограде. Научно-илл. издание. СПб.: Лики России, 2012. 280 с.; ил. (Описание приведено с авантитула кнниги).
      ** Коган Елена. Коллекция В.М. Тетерятникова в Нью-Йоркской публичной библиотеке // Коган Елена. Российская книжность в Америке.СПб, 2005.
любознательным, которые еще не перевелись, новые факты о  замечательном явлении культуры, которое можно назвать одним словом – Фаберже. Скурлов, помимо сказанного, еще и одаренный писатель, написавший не одну книгу и множество статей, посвященных этому явлению. Читаются они с большим интересом. Если говорить о книгах, то издавать он их начал с  90-х годов ушедшего века, и, любопытно, что первая из них называлась «Покупателю о ювелирных изделиях». За минувшие годы издано уже 17 книг, автором или соавтором которых является Скурлов. Большинство из них так или иначе связаны с семейством Фаберже. Последняя, о которй и пойдет речь, посвящена Агафону Карловичу Фаберже (1876-1951). Тираж ее, по сегодняшним меркам, нормальный – 1000 экземпляров. И я думаю, к тем, кому книга адресована, а читательский адрес ее довольно обширный, она дошла.
     Я не специалист в этой области, но после того, как мне пришлось познакомиться с дневниками М.П. Рябушинского*, пролежавшими более полувека в хранилище Нью-Йоркской публичной библиотеки, всё то, что связано с  личностями (именно личностями), немало потрудившимися во благо России, ее промышленности и культуры и известными обстоятельствами изгнанными из родных палестин,  мне они интересны не только  тем, как складывались их  судьбы, но и как историку книжного дела.
     Аннотаций на книгу об Агафоне Фаберже в интернете много, они почти все идентичны тексту, который вынесен на нижнюю переплетную крышку ее. А вот рецензий пока мало. Я ожидала больше, потому что у многих людей на слуху имя Фаберже, которые прославились своими уникальными, необычайной красоты «яйцами», и не только. Достаточно прочитать Предисловие к книге, чтобы понять: ее  нужно читать не только специалистам, историкам, но и просто любознательным читателям.  Мало того, что, читая, трудно __________
  *Коган Е., Касинец Э. Азбука жизни М.П. Рябушинского // КЛИО (СПб.), 2011. № 1.
оторваться, притягивает  она еще и богатым иллюстративным материалом.
     На одну рецензию я обратила внимание. Написана она историком, скорее, историографом Ф.К. Ярмоличем. Он по достоинству оценил издание и, как рецензент, чьи интересы  близки интересам создателей  книги, высказал несколько замечаний. Одно из них меня огорчило. Цитирую дословно: «...в некоторых случаях авторы иногда [зачем тогда  ‘в некоторых случаях’?] злоупотребляют цитированием источников, приводя довольно обширные выдержки из архивных материалов» (текст рецензии легко найти в интернете). Казалось бы, спасибо надо сказать авторам! Действительно, в книге приведены тексты многих документов, на поиски которых  были потрачены годы. Для исследователей такие публикации, как известно, более ценны, чем краткий пересказ их, как предлагает Ф.К. Ярмолич. Не вдаваясь в содержание книги (повторюсь: ее надо читать!), не вступая в полемику с рецензентом,  на кое-что и я бы хотела обратить внимание.
     Над сравнительно небольшим объемом книги (278 страниц) работал  колектив авторов. Текст писали В.В. Скурлов и доктор исторических наук А.И. Рупасов. Подбором архивных и  иллюстративных материалов занимались Т.Ф. Фаберже и кандидат исторических наук С.К. Бернев. И тут отмечу сразу: Валентину Васильевичу Скурлову повезло. В чем? Он многие годы дружен с Татьяной Федоровной Фаберже, внучкой Агафона Карловича, живущей в Швейцарии и собравшей архив семейства Фаберже. И ей, конечно,  повезло на знакомство с В. Скурловым: возникло то, что можно назвать взаимным интересом во имя раскрытия важной страницы истории, касающейся и семейства Фаберже, и  многих людей из их окружения. В создании книги принимали участие и художники-оформители. Всё сделано с пониманием сути и художественным вкусом.
     Книга одета в переплет. На верхнюю крышку его  вынесен заголовок и небольшая фотография А. К. Фаберже, которая размещена  будто на cтене кирпичной клади. Изображение выполнено в кроваво-коричневых тонах (Красный Петроград в годы лихолетья и... А.Фаберже). Эта фотография на кирпичной стене, кровавые сполохи и маленькая черная машина, в кузове которой разместились красноармейцы с винтовками –  приметы драматических времен. Красная кирпичная кладка  изображена и на нижней крышке переплета, где так же помещена еще одна, тоже небольшая, фотография героя книги и пространная, судя по всему, авторская аннотация. Кстати, кирпичи, но черно-белые, присутствуют и на иллюстрированных шмуцтитулах к главам книги.  
     В.В. Скурлов давно «подкрадывался» к герою этой книги – Агафону, второму сыну Карла Фаберже. Собирал по разным весям необходимый материал, и на вообразимый стержень нанизывал разыскиваемые документы во множестве архивов, в том числе и  Татьяны Федоровны, и копировал их в свой архив. Ценное содержание некоторых из них просто напрашивалось на публикацию. И в данном случае такое решение создателей книги было оправданным, возможно, они думали о тех, кто знает, что такое работа в архивах и, как ученые, ценят цитирование подлинников, а не  пересказы документов.
     ...Странные бывают события в судьбах людей. Агафон Карлович умер в 1951 году. Мне не удалось найти отклики на его кончину. Но я, конечно, обратила внимание на неоднократно цитируемые воспоминания о нем шведского филателиста Имре Вайды, опубликованные в «Бернер брифмаркет цейтунг» (12 дек.  1958  г.).   Судя по содержанию их, этот человек хорошо знал Агафона, и то, что он написал о нем, выглядело как долгожданный некролог Вот хотя бы по этой фразе: «...есть ли что-нибудь, чего не знал бы этот гений». Умный, тонко мыслящий Имре Вайда, сумел оценить вклад А.К Фаберже в мировую культуру. И в то же время есть в статье и такие слова: «Агафона Фаберже больше нет.  Его время в основном прошло. Он жил в прошлом и принадлежал прошлому. Он не был деловым человеком...»
     Конечно, славен был Агафон Фаберже не  тем, что не был деловым человеком. Действительно, поряду причин он не стал продолжателем дела отца. Да, жизнь его принадлежит прошлому, но прошлое притягивает, потому что это страницы истории, которые «пишутся» судьбами людей и не только великих.  Кто-то подумает: ну что за банальности. А я вот о чем  вспомнила. Многие годы мне пришлось заниматься краеведческой биобиблиографией, то есть поисками материалов о местных деятелях, получивших признание, нашедшее отражение в печати. Собирая  материалы о них, а этим занимались не только краеведческие музеи, но, главным образом, библиотеки, я сталкивалась с тем, что вклад многих из них для истории края не столь уж существенен. Меня это смущало. На это  один мыслящий человек сказал мне: «Посмотрите на безоблачное ночное небо, там много звезд – больших и маленьких. Подумайте над этим». И я иначе стала мыслить о том, что принято называть выявлением и отбором имен для истории маленькой местности, большого города, края, страны, мира. Это к слову.
     В семье Фаберже были «звезды» разной величины. Может быть, именно с этой точки зрения Агафон Карлович  стал притягателен для биографа семьи. Однако  не такая уж малая звезда эта была в созвездье семейства. Имя его нашло свое место в мировой культуре. Все то, что удалось собрать о нем В Скурлову убеждает в этом,  и  старания эти обернулись изданием книги, которая, кстати сказать,  посвящена сравнительно короткому отрезку  жизни известного в мире коллекционера марок и эксперта ценностей, которыми завладели советы.
     Когда большевики захватили банки Рябушинских,  один из братьев, наблюдая разрушение созданного ими бвнковского дела и трудности тех, кто национализировал их, подумал: не пойти ли к большевикам и не предложить ли им помошь, чтобы во всем разобраться. Возможно, такая же мысль пришла и в голову Агафона.  Он, как эксперт по ценностям, начал сотрудничать с советами. И это стало в  его биографии временем, в котором сконцентирировались  самые драматические события его жизни. Отношение к нему было неоднозначным и не только со стороны власти. Я спотнукась, если можно так выразиться, на  одной записи из дневника Александра Бенуа, она касается отношения М. Горького к Агафону Фаберже и показалась мне актуальной на все времена, поэтому приведу ее полностью: «... Ох, человеку, нуждающемуся в миллионах для разных акций и предприятий хотя бы и с самыми благородными целями, всегда нужно ухаживать так или иначе за людьми, обладающими этими миллионами» (с. 234).  И Агафон, продержавшись до 1927 года, не выдержал. В основном этому и посвящена книга.
     Текст ее состоит из двухстраничного Предисловия и пяти глав:
«... Немного устал, но зато с результатом», «... Я не понимаю, в чем меня могут обвинить», «Готовясь к будущему», «На бедного Макара все шишки летят», «Представитель старой гвардии филателистов». В Предисловии впечатляет перечень архивов, в которых создателям книги, и в первую очередь В.В. Скурлову, пришлось поработать. Есть в книге и Приложения, а так же Послесловие. У меня появилось желание кое что уточнить или, лучше сказать, защитить книгу от тех, кто называет ее научно-иллюстрированным изданием,  монографией и осуждает, как я уже отметила, за излишнее цитирование архивных документов и, видимо, текстов, которые приведены в Приложении  (они ведь тоже длинные). А еще  эта книга заинтересовала меня с точки зрения ее библиографической оснащенности.
     Титульный лист не дает определения жанра книги. На обороте титульного листа  (на авантитуле) есть неполное описание, где она она значится как научно-иллюстрированное издание.  Это при том, что в конце описания после количественной характеристики, по существующим правилам, указано, что она иллюстрирована (ил.). В интернете, некоторые составители рекламных текстов о книге, называют ее монографией. Должна заметить, что не только уважаемое мною издательство «Лики России», но и многие другие,  не всегда заглядывают в  существующие издательские стандарты. Однако дело не только в этом.
     К какому  же жанру следует отнести эту книгу? Такого – научно-иллюстрированное издание –  я никогда не встречала. Но и не монография это в чистом виде. Обратите хотя бы внимание на заголовки глав.  У них явно прозаическая художественная окраска. В то же время книжный блок ее наполнен множеством компонентов научного предназначения.  Взять, например, главы. Каждая из них сопровождается примечаниями, которые собраны в конце глав. Их много – 415 ( к первой главе –  104, ко второй – 61, к третьей – 160, к четвертой – 57 и к пятой – 33). Из чего складываются примечания, например, к первой главе «Немного устал, зато с результатом»? Их 104, из них: 54 носят персональный характер, в 27 даны фактографические дополнения и разъяснеия, 24 отсылают к источникам публикаций и к архивам, есть объяснения слов и другого характера.  Больше всего примечаний к 3-й главе «Готовясь к будущему», потому что  она по содержанию – ключевая. Из 160 примечаний к ней более всего (70) приходится на дополнения персонального характера,  44 отсылают к архивам и источникам публикаций, 28 фактографические, 16 – объяснения отдельных слов, уточнения, поправки. Эти цифры несколько условны, потому что многие примечания совмещают, скажем, фактографические данные с персональными. Не рассматривая их конкретную значимость, от  каких-то, например, объяснения слова бонна, я бы отказалась. То, что примечания приводятся не в подстрочниках страниц, а в конце текстов глав, это как раз один из показателей научного подхода. Вот и получился такой симбиоз, поэтому  у меня большой соблазн:  и по стилистике, и по широте читательского адреса отнести это издание к научно-популярному (научно-познавательному) жанру.   
     Не менее важны в книге Приложения. Они представлены двумя разделами: «Архивы» и «Литературные источники» (в оглавлении раздел назван  «Газеты и книги»). В первом разделе в хронологической последовательности (с 1917 по 1957 гг.) сконцентрированы  тексты документов, обнаруженные в разных  архивах (в том числе и личных)  – официальные (акты, протоколы (в том числе и дознаний), отчеты, ответы на запросы,  эпистолярные и другие. Некоторые сопровождаются примечаниями или комментариями. Читать их интересно и с научной, и с познавательной точки зрения.  Раздел второй – «Литературные источники». В нем собраны тексты, опубликованные в основном в различных изданиях, в том числе и в эмигрантских газетах, например,  «Руль», «Последние новости». Указаны выходные данные источников публикаций. Расположены они тоже в хронологической последовательности, начиная с 1918 года и заканчивая 2011. Год 1961 обозначен небольшой биографической справкой об Агафоне Фаберже, которую поместили в 6-м томе составители «Энциклопедии Финляндии». Он заслужил это, возможно, тем, что не только более 20 лет прожил в этой стране, но и собрал «самую большую в мире коллекцию финских марок».
      Не поленившись, сняла я с полки «Новый энциклопедический словарь» (Москва: Рипол классик, Большая Российская энциклопедия», 2007) и нашла там только небольшую справку о ювелирной фирме Фаберже, «существовавшей в России с середины XIX по начало ХХ века». Больше никакими именами звездное семейство Фаберже в этом универсальном справочном издании не представлено. Не заслужили. Как тут не сказать добрые слова в адрес В.В. Скурлова и... интернета, пополняющим  поименно это знаменитое семейство.
     Многое из того, что приведено в Приложении дублируется в основном тексте книги. И это допустимо. При желании сориентироваться, где и в связи с чем, нужно заглядывать и в основной текст книги, и в Приложения, и в «Литературные источники», куда отсылает важный элемент научных и научно-популярных изданий Именной указатель. Им книга завершается.  Он потрясающий по объему – 1157 имен. Но, к сожалению, без каких-либо «определителей» по приниципу, кто есть кто, да если бы еще  с указанием дат жизни, да еще по принципу «о нем», когда отсылаемая страница берется в круглые скобки.  
     Задуман  и составлен указатель имен автоматически. Делается сейчас это просто, а если сопровождать имена тем, что я назвала «определителями», это долго и сложно. То, что я пишу – не придирки, но когда держишь в руках такое издание, как эта книга, хочется, чтобы в ней все было идеально не только по содержанию, но и с точки зрения научно-библиографической оснащенности. Но даже составленный по простейшей методике именной указатель очень интересен.   В нем  есть отсылки к 22-м именам семейства Фаберже,  а за именем Татьяны Федоровые Фаберже  26 цифр, указывающих на страницы и в основном тексте,  и в примечаниях.  Вникакая в указатель имен, понимаешь насколько богато и разнообразно насыщена эта книга человеческим материалом, именами множества близких, включая родственников, и не столь близких людей, и даже тех, кто, правил порядком в стране в те годы, например, Троцкий, Дзержинский, Луначарский, даже Ленин. Указатель имен прослеживает все связи. Вообще же любой именной ключ серьезной книги, напрашивающийся на контент-анализ, может дать богатую дополнительную информацию к основному тексту.
    Немного  об иллюстративном материале книги. Я уже писала о переплете и шмуцтитулах. Всего же в книге 308 иллюстраций. Из них 181 – черно-белые и 127 цветные. Черно-белые рассыпаны по страницам текста. Это «живой» материал:  персональные и групповые фотографии; фотовиды  мест, важных для биографий; карандашные рисунки, даже шаржи. Цветные иллюстрации вклеены в книжный корпус отдельными блоками. Страницы этих блоков не пронумерованы, и поименнованные репродукции отдельных фотоснимков членов семейства Фыберже, их художественных портретов, выолненных известными и  малоизвестными живописцами,  другими произведениями искусства, в том числе выполненных  мастерами фирмы Фаберже и, хранимых в частных и госдарственных архивах, не нашли место в указателе имен. Перечислю хотя бы имена  художников: Ю. Анненков, В. Брикулец, А. Вахрамеев, И.А. Владимиров, Б.В. Зворыкин, А. Остроумова-Лебедева, А. Перевышко, В. Серов. Работы некоторых из них хранятся в архиве историка  А.И. Рупасова. Возможно, кто-нибудь и этим заинтересуется.
     В конце Предисловия к  этому замечательному изданию есть слова, которые обращены, естетственно, к читателю,  а я  дерзну ими закончить свои заметки: «Итак, четверка авторов, лишенная тщеславия и навыков плетения словесных кружев, но отвечающая за достоверность сообщаемых фактов (курсив мой – ЕК), представляет тебе, Читатель, право самому решить, что за человек был Агафон Карлович Фаберже». Если же судить по содержанию, каким-то недомолвкам, сомнениям, предположениям в примечаниях,  мне представляется, что перед нами не последняя книга об этом человеке. Вот и хочется  пожелать Валентину Васильевичу Скурлову, его соавторам, вернуться к этой интересной личности и написать его полную биографию. Он того заслуживает.

     Январь, 2014                                   Елена Коган
     Нью-Йорк