четверг, 27 октября 2011 г.

Иллюстрациии к биографии Валентина Скурлова




  Валентин и Ирина Скурловы, семейная фотография 1973 года  

    Валентин и Ирина Скурловы, семейная фотография 1974 года

В Петербурге восстановлена могила Агафона Густавовича Фаберже (1862-1895)

Петербургские ювелиры в лице Ассамблеи ювелиров Санкт-Петербурга восстановили
могилу Агафона Густавовича Фаберже на Смоленском евангелическом кладбище.
Президент Ассамблеи Александр Фёдорович Николаев (фирма "Кахолонг"),
председатель Алексей Леонидович Помельников (фирма "Помельников"). Этой акцией
Ассамблея отметила сразу несколько мемориальных дат: предстоящее в 2012 году
150-летие со дня рождения Агафона Густавовича Фаберже (1862-2012), 100-летие
основания Общества ювелиров Санкт-Петербурга (осн. в ноябре 1911) и 10-летие
основания самой Ассамблеи (ноябрь 2001 г.).
Валентин Скурлов, историк ювелирного искусства.


вторник, 25 октября 2011 г.

ХУДОЖНИКИ И ВЕДУЩИЕ МАСТЕРА АО «РУССКИЕ САМОЦВЕТЫ»

ХУДОЖНИКИ:
3. Г. Батыкян, С. М. Березовская, Е. А. Денисенко, Н. С. Колганова,
Г. И. Клеянкина, Д. К. Климина, М. Я. Минц, О. Б. Павлович, А. С. Пахомов,
Т. Н. Платонова, М. М. Пушкарева, Б. Б. Чернова.

ЭМАЛЬЕРЫ:
Б. А. Аникеева, О. Л. Дьяконицина, О. И. Журавлева, Б. Н. Заштовт, Н. А. Морозова, Е. И. Новикова, Л. В. Петранкина, М. В. Сковородина.
КАМНЕРЕЗЫ: Д. Ю- Горский, С. Ф. Евстафьев, А. И. Кореньков, С. Б. Пылина, В. В. Юревич.

ЮВЕЛИРЫ:
Б. Н. Алексеев, Т. А. Альперович, Т. Н. Белякова, С. В. Богоженков,
Н. Б. Большакова, Б. Г. Бороздин, С. Б. Бочаров, Л. О. Бочкарева,
Д. Е. Волков, Э. Г. Высоких, Ю. Ф. Говоров, П. Я. Дмитриев, Ю. Н. Емельянов,
В. Ф. Ена, А .И, Зюрюкин, Б. П. Иванов, И. Б. Иванов, О. Ю. Камышков, А. М. Канищев, П. И. Климук, Л. А. Кондрашова, А. Б. Лебедев, А. В. Малюгин, В. Ю. Матвеев, С. М. Михайлова, Г. М. Мурзаков, И. Н. Наумов, И. Н. Осечкина, И. Р. Павлова, О. В. Павлова, Ю, Н. Павлова, Я. М. Песочинский, И. Я. Пишулина,А. А. Ппонко, М. Б. Романова, А. И. Рубайло, М. Г. Семернина, А. И. Сивец, А. В. Слепушкин, В. Ю. Соловьев, Е. М. Соловьева, А. О. Соцкая, Н. В. Стрекалов, Ю. Н. Сучков, Е. А. Усова, Е. А. Ухова, В. А. Ухова, В. А. Федотов, Л. Г. Хазова, Б. И. Хотимцев, А. П. Хохлов, Г. М. Черкасов, Ю. И. Челяпов, С. Б. Чернышев,И. Б. Шепелев, М. 3. Элькинд.

ПРИЛОЖЕНИЯ

ПИСЬМО ПЕТРА МИХАЙЛОВИЧА КРЕМЛЕВА Л. Е. ФЕРСМАНУ

Профессору Ферсману,
Академия Наук

Уважаемый Профессор!
Эти строки пишет Вам бывший заведующий камнерезной мастерской, принадлежав­шей фирме К. Фаберже, носившей официальное название фабрики «Скульптуры по камню».
Депо, побудившее меня обеспокоить Вас своим письмом и просьбою, заключается в следующем:
На днях, через Екатеринбург проезжал Ваш помощник гражд. Крыжановский, я его видел, говорил и узнал, что при Академии наук существует производственный отдел по изготовлению шлифов и минералогических коллекций, причем он сообщил также и о возможности организации при Вашем производственном отделе камнерезного отделения, а потому его сообщение навело меня на мысль предложить Вам свои услуги, а в чем они будут выражаться, я Вам сейчас изложу конкретно.
У Вас в Академии в настоящее время имеются громадные и богатейшие по своему разнообразию запасы поделочных камней, из которых можно сделать все что угодно, выполнить любую коллекцию. Но нет мастеров, которые взялись бы за это дело. У меня же громадное желание работать и создавать ценные произведения, но нет совершенно камня и нет средств приобрести таковой, а потому прошу Вас дать мне возможность организовать при Академии маленькое камнерезное отделение на двух человек: меня и моего помощника и заняться изготовлением экспонатов, которые могли бы составить гордость Академии и могли бы быть продаваемы у нас в Республике, а также направлять­ся через В.С.Н.Х. за границу для продажи. Композиция экспонатов могла бы быть какая угодно, я очень хороший техник и могу создать и выполнить что угодно.
Если Вы согласны с моим предложением, то будьте добры ответить на следующие вопросы:
1.  Возможен ли отпуск средств Академией наук для организации камнерезной лабо­ратории на двух человек? (Нужно до 500 руб.)
2. На какое вознаграждение могут рассчитывать я и мой помощник? Примечание: на большое вознаграждение я лично не претендую и полагаю, что лучшим материальным поощрением будет какой-либо % с прибыли от продажи экспонатов.
3.  Возможна ли присылка от Академии подъемных для выезда из Екатеринбурга в Ленинград, хотя бы в размере 25 руб., так как в настоящее время я и такой суммой не располагаю.
На этом я заканчиваю свое письмо и к сведению Вашему сообщаю, что в настоящее время я служу учителем камнерезного искусства в камнерезной мастерской Уральского художественного техникума, но при наличии мастерской не имею возможности что-либо работать за неимением камня, кроме орлеца и орской яшмы. Производственный же отдел при Уральском художественном техникуме не имеет возможности выделить средства для покупки различных камней, да и во главе этого дела стоит человек, не интересующийся художественной стороной дела, а только лишь коммерсант, а потому еще раз прошу отнестись сочувственно к моей просьбе и дать мне возможность поработать серьезно в этой области.
Ответ прошу прислать по адресу:
гор. Екатеринбург, ул. К. Либкнехта, 42. Уральский Художественный техникум, Петру Михайловичу Кремлеву.
Р. 5. На ответ посылаю марку. Кремлев.
6 сентября 1924 года.
Архив РАН (Москва). Ф. 544, оп. 8, д. 298

ФАБЕРЖЕ И «КОРНЕТ» САВИН

Лет тридцать назад много шуму наделала мошенническая проделка известного афе­риста «корнета» Савина с не менее известной фирмой Фаберже.
«Корнет» Савин в образе «знатного иностранца- графа Тулуз де-Лотрека в карете приехал в сопровождении важного старика с орденом на шее в магазин Фаберже на Морскую. Выбрал драгоценностей на большую сумму и под предлогом недостачи денег, увез вещи: оставив в залог «сановника», пока-де пришлет деньги.
«Сановник» оказался нищим, нанятым специально на этот случай, а Савин изчез с драгоценностями, и попался только через год уже в Брюсселе.
Сейчас метод остался тот же. Изменилась приманка: в 1893 году жертва «шла» на сановника, в 1922 году — -идет- на бабушку...
«Вечерняя Красная газета», 27 декабря 1922 г. Раздел «Петроградская жизнь».
Последние уголовные новинки сезона. (Материал любезно предоставлен г-жой М. Н. Величенко)

ПИСЬМО ИЗ ТРЕСТА «РУССКИЕ САМОЦВЕТЫ» АКАД. А. Е. ФЕРСМАНУ. 1924 Г.


СССР
вснх
Гострест «Русские самоцветы»
 Правление Отдел коммерческий
Москва, Лубянский проезд,3
 10 ноября 1924 г. N 313

Александру Евгеньевичу Ферсману
Уважаемый Александр Евгеньевич, Правление Гостреста «Русские самоцветы» про­сит Вас выяснить вопрос о возможности получения нашим трестом нефрита, находящего­ся во дворе дома б. Фаберже на Морской улице.
Врид предправления А. Ефимов
Пом. Ком(мерческого) дир(ектора) Шугай
Архив РАН, ф. 544 (фонд акад. А. Е. Ферсмана),
оп. 7, д. 113 «Письма в Трест „Русские самоцветы"»

Примечание к письму акад. А. Е. Ферсману
В этом письме правления треста «Русские самоцветы» речь идет о двух валунах прекрасного нефрита, общим весом более четырех тонн, полученных фирмой Фаберже из концессионных разработок нефрита, принадлежащих Верфепю. По сохранившимся сведениям нефрит со двора дома Фаберже был получен в Экспортную лабораторию Треста, из него была выполнена статуя Будды (мастером П. М. Кремневым) по заказу японского императора. Оставшаяся часть ушла на изготовление предметов ширпотреба мастерами Петергофском гранильной фабрики, входившей в состав Треста.
В этом архивном деле, с теми же подписями и датой хранится аналогичное письмо акад. А. Е. Ферсману с просьбой "договориться с Ленинградским Горным институтом по вопросу о приобретении имеющегося у него малахита". Продолжая традиции Фаберже, работники треста «Русские самоцветы» работали только с самыми лучшими камнями.

К ВОПРОСУ ОБ АВТОРСТВЕ ПУБЛИКАЦИИ МЕМУАРОВ Ф. П. БИРБАУМА

С копирайтом «Фонда искусства Фаберже» вышел в 1993 г. каталог «Фаберже: придворный ювелир», в состав которого сотрудник Эрмитажа М. Лопато включила мемуа­ры главного мастера фирмы Фаберже Франца Бирбаума, впервые изданные ЛПО «Русские самоцветы». Было грубо нарушено авторское право Татьяны Фаберже и В. Скурлова. Эта скандальная история нашла отражение на страницах петербургской печати («Вечерний Петербург" от 6 августа 1993 г.), и директор Эрмитажа вынужден был отвечать на открытое письмо потерпевшей стороны. И ранее г-жа М. Лопато допускала несанкциони­рованные публикации чужих материалов (в журнале «Аполло», 1991 г., в каталоге «Вели­кий Фаберже», 1990 г. и в других публикациях). Статьи этого автора вызывали недоуме­ние неадекватными оценками творчества Фаберже. Так, в журнале «Декоративное искус­ство СССР» (№ 6, 1983), специалист Эрмитажа говорит о «неослабевающем интересе к этой несколько одиозной фигуре ювелира прошлого века». Но ведь слово «одиозный» означает «вызывающий к себе крайне отрицательное отношение». Далее в статье: «...Не­редки у Фаберже работы явно безвкусные, с налетом пошлости... Высокий профессиона­лизм и техническая изобретательность, характерные для лучших произведений фирмы, прикрывают порой неоригинальность идеи... Изображение зверей, цветов, ягод, народ­ных типов — дань откровенному натурализму, причем подчищенному, отшлифованному, блистающему бриллиантами... слащавых, красивеньких, чистеньких вещей, до тошноты сахарных».
Конечно, каждый волен говорить, что хочет, но после таких разъяснений ученого-искусствоведа («пошлость», «неоригинальность», «натурализм») становится непонятным, почему тысячи ювелиров и коллекционеров тянутся к искусству Фаберже как к живому источнику. Небольшая сохранившаяся частичка вечного мира Фаберже, известная ныне как русское классическое ювелирное искусство, до сих пор не только прославляет, но и кормит наши музеи.

В. В. Скурлов

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«Трудности существуют для того, чтобы их преодолевать. Успех достигается работой и бережливостью»
(Карл Фаберже. Из записной книжки Евг. Фаберже. Архив Татьяны Фаберже).

«Будьте благородны...»
(Карл Фаберже Генри Чарльзу Бэйнбриджу 1906 г. при приеме на работу в фирму)

«После царя первый человек — ювелир»
(Август Хольмстрем, мастер-ювелир.
Из записной книжки Евг. Фаберже.
Архив Татьяны Фаберже).

Юбилей Карла Фаберже состоялся в 1996 году. Но 1997 год не менее знаменателен для истории фирмы и для продолжателей дела Фаберже — юве­лиров АО «Русские самоцветы». В этом году петербургские ювелиры отмечают свой «бриллиантовый юбилей» — 75 лет со дня основания треста «Русские самоцветы».
Какие еще знаменательные события мы вспомним в 1997 году?
140 лет назад, в 1857 году Август Хольмстрем (автор одного из эпиграфов к нашему заключению) начал работать на Густава Фаберже. В этом же году 11-летний Карл Фаберже пошел учиться в Анненшуле.
135 лет назад, в 1862 году в Дрездене родился художник Агафон Густаво­вич Фаберже. Умер в Петербурге в 1895 году.
125 лет назад, в 1872 году, в октябре. Карл Фаберже женится, и его отец передает сыну фирму в управление. Б этом же году родился Франц Бирбаум.
120 лет назад, в 1877 году, родился третий сын Карла Фаберже Александр.
115 лет назад, в 1882 году, фирма удостоена золотой медали на Москов­ской художественно-промышленной выставке, а Карл Фаберже удостоен золо­той медали с надписью «За отличие» на Станиславовской ленте, Агафон Густаво­вич Фаберже приезжает из Дрездена и включается в работу фирмы.
110 лет назад, в 1887 году, открыто отделение фирмы в Москве. «К. Фаберже приступил к изготовлению крупных серебряных изделий: столовых и чайных сервизов, приборов и пр.» (А. Е. фон Фелькерзам).
105 лет назад, в 1892 году. Карл Фаберже удостоен ордена св. Анны 3-й степени.
100 лет назад, в 1897 году. Карл Фаберже участвует в качестве члена жюри на художественно-промышленной выставке в Стокгольме и удостоен звания «придворного ювелира Короля Швеции и Норвегии». Исполнено пасхаль­ное яйцо «Императорская карета».
95 лет назад, в 1902 году — первая в России выставка произведений Фаберже в доме фон Дервиза в Петербурге (Английская наб., 28). Первые заседания Русского художественно-промышленного общества. Карл Фаберже учреждает премии на конкурсе проектов братины. Болгарский великий князь награждает Карла Фаберже командорским крестом ордена за гражданские заслуги.
90 лет назад, в 1907 году, вышла книга А. Е. фон Фелькерзама «Описи Императорского серебра», где о фирме Фаберже написано: «Эта фирма, кото­рая принадлежит к лучшим и самым известным в мире, славится главным образом ювелирными изделиями. Вещи, сделанные в мастерских Фаберже, отличаются замечательной техникой, особенно что касается эмали, резьбы и чеканки».
85 лет назад, в 1912 году, юбилей Карла Фаберже — 40 лет во главе фирмы. В честь этого события устраивается Конкурс проектов ювелирных изделий имени Придворного ювелира Карла Фаберже. Государь император утверждает устав общества «Русские самоцветы». Гибель парохода «Титаник» производит впечат­ление на Альму Пиль-Клее, она создает дизайн императорского «Ледяного яйца», исполненного к Пасхе 1913 года.
80 лет назад, в 1917 году, Керенский запрещает вручать пасхальные яйца бывшим императрицам. Карл Фаберже пишет первый вариант завещания.
75 лет назад, в 1922 году, Евгений и Александр Фаберже организуют компанию «Фаберже" в Париже вместе с московскими сотрудниками А. Маркет-ти и Дж. Гверриери. Принято решение Президиума ВСНХ об организации Госу­дарственного треста «Русские самоцветы». Агафон Карлович Фаберже в комис­сии, вместе с петроградскими ювелирами А. Боком, Б. Масеевым, С. Францем и геммологом А. Котлером описывает коллекцию Российского Алмазного фонда. Все императорские пасхальные яйца Фаберже (более 40) передаются в Валют­ное управление Иаркомфина. Евгений Фаберже приезжает в Швейцарию к Францу Бирбауму, чтобы поздравить его с 50-летием.
70 лет назад, в 1927 году. Аукционный дом «Кристи» начинает первые продажи вещей Фаберже. В Оружейную палату возвращены 27 императорских пасхальных яиц (в настоящее время их осталось только 10). Агафон Фаберже бежит по льду Финского залива в Финляндию, вместе с женой и сыном Олегом.
65 лет назад, в 1932 году, начинает работу завод камней-самоцветов на Боровой улице, 32, как отделение Завода точных технических камней (бывш. Петергофская гранильная фабрика). Организация Научно-исследовательского и проектного бюро (затем ЦНИПКС, далее ВНИИювепирпром и сейчас НИИювелирпром).
60 лет назад, в 1937 году, Арманд Хаммер организует выставку изделий Фаберже в Америке. Американский посол Дэвис покупает в Ленинграде в антикварно-ювелирном магазине на ул. Герцена (бывш. магазин Фаберже) им­ператорское пасхальное яйцо (сейчас в собрании М. Пост в Хиллвуде, Вашингтон). На базе ювелирных мастерских Гостиного двора организована Ленинград­ская ювелирно-часовая фабрика Ленювелирторга (ЛЮТ). Фабрика занимается, кроме прочего, реставрацией вещей Фаберже, что дает основание Абрахаму К. Сноуману причислить клеймо «ЛЮТ» к списку клейм бывших мастеров фирмы Фаберже. Агафон Карлович Фаберже приезжает на четыре месяца в Англию и помогает Г. Ч. Бэйнбриджу в работе над книгой о Фаберже (книга вышла в 1949 году).
45 лет назад, в 1952 году, в Париже умирает Александр Фаберже. Похоро­нен на кладбище Сен-Женевьев-Де-Буа.
Авторы выражают свою искреннюю благодарность г-ну И. П. Мельситову, пер­вому, кто поддержал идею написания и издания книги и оказал поддержку изда­нию мемуаров главного мастера фирмы Фаберже Франца Бирбаума в 1992 году.
Мы также благодарны памяти безвременно ушедшему от нас директору ВНИИювелирпрома Э. А. Байцу, поддержавшему в 1988 году идею научно-иссле­довательской работы на тему «Преемственность традиций Фаберже в деятель­ности ЛПО „Русские самоцветы"». С этой работы началось научное освоение истории петербургских ювелиров.
Отметим заслуги перед российским ювелирным искусством бывшего ди­ректора Елагиноостровского дворца-музея Б. Б. Мухина, организовавшего в 1989 году первую после 19О2 года выставку «Великий Фаберже», а также нынешнего директора Елагиноостровского музея-заповедника г-жи Л. Питер­ской. На этой выставке впервые были представлены и получили горячее одоб­рение зрителей пять изделий мастеров ЛПО «Русские самоцветы», выполненные в стиле Фаберже.
Мы искренне признательны президенту коммерческого банка «Ланта-Банк» (Москва) г-ну С. Б. Докучаеву за серьезный вклад в строительство памятника Карлу Фаберже, скульптору (I. Б. Аристову — автору проекта, и скульптору-ис­полнителю памятника Карлу Фаберже, Б. Б. Иванову.
Авторы выражают свою благодарность:
Княгине Н. Б. Голицыной-Хэзлтайн (Швейцария) — за работу над перевода­ми мемуаров и статей Франца Бирбаума.
«Обществу друзей Франца Бирбаума» (Швейцария) — за работу по организа­ции юбилейных мероприятий к 125-летию со дня рождения Франца Бирбаума в 1997 году.
Директору Государственного музея-заповедника «Московский Кремль» г-же И. А. Родимцевой, автору первой в нашей стране публикации о Фаберже (1970 г.) и научным сотрудникам Оружейной палаты: хранителю изделий Фа­берже г-же Т. Мунтян и г-же И. Богатской.
Директору Государственного Эрмитажа проф. И. Б. Пиотровскому — за организацию выставки Фаберже в 1993 году.
Старшему научному сотруднику Государственного исторического музея г-же Г. Г. Смородиновой.
Руководителям Русского национального музея искусств г-ну А. Н. Иванову и г-же Ю. Ивановой.
Директору Павловского музея-заповедника г-ну А. Н. Гузанову.
Руководству Минералогического музея имени акад. А. Е. Ферсмана.
Генеральному директору АО «Петербургские телефонные сети» г-ну Б. Н. Яшину — за заботу по сохранению здания на Большой Морской улице, 24.
Руководителям фирмы «Мастер Лтд» г-дам Джаку Килледжану и А. А. Ершо­ву, горячо воспринявшим идею возрождения Фаберже и открывшим в Москве в 1995 году магазин «Карл Фаберже" на Кузнецком мосту.
Профессору, доктору исторических наук И.И.Сиволап-Кафтановой и профес­сору Б. С. Кафтанову (Москва) — за неоценимую помощь в работе.
Г-же Б. Н. Гусевой, внучке художника фирмы Фаберже Е. Э, Якобсона и доктору биол. наук г-же Николаевой, внучке мастера фирмы Б. Г. Ииколаева — за воспоминания и фотографии. Г-же Е. И. Красновой и г-же Л, И. Бройтман (Петербург) — за консультации по истории Большой Морской улицы. Д-ру Эрике Фойгт, внучке архитектора Карла Шмидта (Берлин) за фотографию. Г-же Татья­не Бадриашвили и г-ну Анатолию Бадриашвили (правнукам Михаила Перхина) — за фотографии и информацию. Г-ну А.-М. Гунст, правнуку Карла Фаберже (Бер­кли, США); г-же Линнет Пропер (Хьюстон, США); г-же Л. Дрэпер (Ванкувер, Канада), правнучке Густава Фаберже; г-же Т. фон Светпик (Гельсингфорс), воспитательнице Олега Фаберже; г-же К. Мак-Канлесс (Алабама, США), библио­графу фирмы Фаберже.
Г-ну Б.М.Тетерятникову (Вашингтон) — за консультации. Г-дам Хансу и Кристиану Болинам (Стокгольм) за информацию по истории своей фирмы. Г-же Наталии Павловой-Кауфман (Нью-Йорк) — за исследование по истории семьи Кельх-Базановых. Г-ну А. Ю. Солодкову (Лондон) — за консультации и фотогра­фию. Г-ну Оле Крогу (Копенгаген) — за информацию по биографии императри­цы Марии Федоровны. Г-ну X. Эйлерсу (Фрейбург, Германия) — за исторические сведения.
Руководителям компании «Ювепирпром» г-дам В. Б. Радашевичу, О. Тихоми­рову, Б. Скрипченко — за поддержку в финансировании одного из этапов работы над книгой. Г-ну Мишелю Камидяну, парижскому коллекционеру — за слайды и консультации. Г-ну А. де Тизенгаузену (Лондон) и г-ну Э. Филиппсу (Нью-Йорк, «Кристи») — за помощь в работе. Генеральному директору АО «Юве­лиры Урала» г-ну Ю. Н. Бырдину и президенту Уральской золото-платиновой компании г-ну Н. И. Тимофееву — за любезный прием г-жи Татьяны Фаберже в дни 150-летнего юбилея Карла Фаберже. Руководителям фирмы «Бонус плюс» (Рига) г-ну Е. Волошинсу и г-же М. Мартинес — за организацию поездки на дачу Бауэра (бывш. гл. бухгалтера фирмы Фаберже). Г-же А. Заматаевой (Рига) — за помощь в латвийских исследованиях.
Фотографам: А. В. Сидоренкову, П. Демидову и О. Трубскому, А. М. Кокша-рову и А. Б. Иванову. Переводчице г-же И. Н. Орловой.
Сотрудникам НИИювелирпрома: Ю. П. Комягину, Т. Парчаковой, А. А. Цапаеву, Н. Н. Карнитской, Г. А. Красновой. Художнику А. М. Попову и ювелиру В. А. Попову — за создание почетного памятного знака «Орден Карла Фаберже», первый экземпляр которого был вручен И. П. Мельситову.
Сотруднику Российского государственного исторического архива г-же С. И. Вареховой и в ее лице многочисленным сотрудникам петербургских, мос­ковских и иногородних архивов.
Авторы не уделили должного внимания императорским пасхальным яйцам фирмы Фаберже, без которых не обходится ни одна книга о великом ювелире, потому что в апреле 1997 года в Лондоне вышла исчерпывающая монография трех авторов: Татьяны Фаберже, Линнет Пролер и Валентина Скурлова, пред­ставляющая собой так называемый «твердый каталог» всех 5О-ти пасхальных подарков, изготовленных для императриц Марии Федоровны и Александры Федоровны. Буквально сразу после выхода упомянутой книги в свет мы нашли неизвестную публикацию (без указания автора, но судя по многим признакам, автор — Евгений Карлович Фаберже) под названием «Русский придворный ювелир К. Г. Фаберже- в русском эмигрантском журнале "Иллюстрированная Россия» за 1939 год. Бот примечательные выдержки из этой статьи:
«В 1900 году магазин фирмы находился уже в собственном доме Карла Густавовича (№ 24 по Большой Морской ул.), выстроенном по его заданиям и известный всякому петербуржцу...
Кто не помнит дома Фаберже на Морской, больших окон магазина фирмы, полузакрытых шторами? (Карл Густавович не считал нужным выставлять вещи на окнах.) Кто не помнит, какие художественные произведения и ценности он мог видеть внутри магазина? Вещи эти охотно показывались посетителям не­редко самим Карлом Густавовичем. Б тех случаях, когда Карл Густавович в посетителе видел ценителя искусства, он нередко посвящал ему немало време­ни (часто зная, что это — не покупатель), показывая свои произведения, рассказывая их историю и делясь своими мыслями относительно работ, кото­рыми он занят. Кто не помнит этого художника, с блестками юмора в глазах, полных творческой мысли, стремления к созиданию оригинального и в то же время прекрасного?.. Беседы с Карлом Густавовичем были всегда крайне инте­ресны, переплетались веселыми шутками, так как Карл Густавович обладал еще и юмором.
Карл Густавович был горячим и искренним русским патриотом. Он любил Россию и верил в нее.»
Традиции Фаберже не умирают. Современные петербургские ювелиры верят в великое будущее России. Они не забывают напутственных слов Карла Фаберже, вынесенных нами в эпиграф заключительной главы:
«Трудности существуют для того, чтобы их преодолевать. Успех достигает­ся работой и бережливостью».
«Будьте благородны...»

СОЮЗ ТРАДИЦИЙ И НОВАТОРСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ ПЕТЕРБУРГСКИХ ЮВЕЛИРОВ


Ювелирное искусство Санкт-Петербурга в большей степени, чем творчество ювелиров других художественных центров страны, всегда развивалось в русле общеевропейских тенденций, не замыкаясь в рамках национальной концепции.
Город, основанный Петром I как столица крупнейшей европейской держа­вы, город блистательной аристократии, просвещенной интеллигенции, бога­тейших промышленников и купцов, с первых же лет своего существования привлекал к себе лучшие художественные силы не только России, но и других стран Европы. Взаимопроникновение традиций многонационального творчест­ва, взаимодополнение и взаимодействие европейской и исконно русской куль­тур оказались исключительно плодотворны и послужили основой для создания петербургского стиля, определяющего архитектуру и искусство города.
«Строгий, стройный вид», державное величие Санкт-Петербурга, которые так пленяли великого создателя поэмы «Медный всадник», эти неповторимые петербургские черты можно обнаружить и в произведениях ювелирного твор­чества, где они поразительным образом сочетаются с французской элегантностью, итальянской пышностью, немецкой тщательностью, швейцарской точнос­тью, скандинавским уважительным отношением к применяемым материалам, наряду с истинно русской образностью, красочностью и поэтичностью. И не­удивительно, что именно на петербургской почве возник феномен Фаберже.
Особая аура Санкт-Петербурга, его богатейшее культурное наследие не могли не отразиться на творчестве современных ювелиров, не случайно их произведения всегда можно отличить от работ художников и мастеров из других регионов страны.
Ювелирное искусство 1960—1990-х гг. — это значительное, но очень сложное явление нашей художественной культуры. В полной мере понять и оценить его можно только в контексте с предысторией этого периода. После социально-политических катаклизмов 1917г. ювелирное депо России на долгое время оказалось оторванным от общеевропейского пути развития. Находясь в вынужденной изоляции, не имея возможности следить за эволюцией эстетичес­ких воззрений и стилевых канонов Европы 1920—1950-х гг., петербургские ювелиры могли работать исключительно в рамках традиций. Однако и в этих трудных условиях они не только сберегли художественные достижения своих предшественников, но и, черпая духовные сипы в традиционных культурных ценностях, привнесли в ювелирное искусство яркие художественные идеи и новые выразительные средства.
В этом немалая заслуга художников и мастеров государственных ювелир­ных заводов и фабрик, ныне входящих в состав АО «Русские самоцветы», где на основе советского (а теперь российского) законодательства было сосредоточе­но практически все производство ювелирных изделий из драгоценных метал­лов и камней. Их уникальные произведения — серебряная посуда, декориро­ванная эмалью по филигранному узору и золочением, мелкая пластика из цветных и драгоценных камней с деталями из золота и серебра, бриллиантовые украшения, шкатулки с флорентийской мозаикой и многие другие ювелирные и камнерезные изделия, заняли достойное место в известных музейных собрани­ях. Крупнейшее промышленное предприятие страны «Русские самоцветы» на протяжении многих десятилетий оставалось в то же время ведущим центром отечественного ювелирного искусства.
С середины 1960-х г. на выставках Союза художников стали появляться авторские украшения из серебра и цветных металлов, работы выпускников высших художественных учебных заведений. Параллельно с промышленным производством получило развитие новое направление в ювелирном деле — авторское искусство украшений. Для молодых художников смысл понятия «ювелирные изделия» был во много раз шире и глубже общеупотребительного значения этих слов. Истинную ценность ювелирных изделий они видели не в богатстве материалов, а прежде всего в оригинальности творческого замысла, красоте форм и декора, гармонии палитры, виртуозности исполнения вещей. Приходится только удивляться тому, как быстро и органично петербургские мастера, едва освободившись от идеологического прессинга и получив некото­рую возможность ознакомления с художественной жизнью Запада, смогли впитать и творчески освоить достижения европейской пластики. С неподдель­ным энтузиазмом, лишенным каких-либо коммерческих соображений, они окунулись в океан свободного творчества.
Процесс становления авторского ювелирного искусства приобрел наи­большую активность после серии специализированных выставок «Ювелирная пластика». Авторы работ, экспонируемых на этих выставках, остро ощущая атмосферу эпохи, смело вступили на путь эксперимента. Стремясь к чистоте и свежести в трактовке тем, создавая неожиданные инсталляции, соединяя раз­личные материалы, структуры, технологические приемы, выбирая необычные цветовые комбинации, они сумели достичь адекватного выражения своих твор­ческих идей. Ниспровергая традиционное отношение к ювелирным изделиям как к прикладным вещам, не имеющим самостоятельной художественной зна­чимости, они утверждали равноправие произведений ювелиров с произведе­ниями высокого искусства.
Ломка старых взглядов на назначение ювелирных изделий способствовала принятию новой концепции, рассматривающей произведения ювелиров не только как украшения человека, его костюма или интерьера, но и как плод живого творческого воображения, предмет подлинного искусства.
В последние годы ювелирное дело Санкт-Петербурга приобрело новый необычайный размах, который можно, пожалуй, сравнить только с ситуацией в этом виде художественного творчества, характерной для начала XX столетия. Наряду с гигантом ювелирной индустрии — «Русскими самоцветами», появилось много новых небольших предприятий, выполняющих уникальные и серийные изделия из драгоценных металлов. Заметно расширился круг художников, по­святивших себя ювелирному делу. Имена многих из них хорошо известны. Их авторские работы с успехом демонстрируются на выставках в России и за рубежом.
Все они по-разному подходят к решению творческих задач. Одни черпают вдохновение в искусстве мастеров прошлого, особенно в деятельности плеяды замечательных ювелиров рубежа столетий — Фаберже, Овчинникова, Хлебни­кова и других, создавая новые произведения на основе традиционных пласти­ческих приемов, ювелирных техник и материалов. Другие, напротив, довольно безразличны к прошлому. Их творчество развивается в тесной связи с развитием самых авангардных направлений современной художественной культуры. В центре их внимания — пластические свойства формы, игра ее объемов и плос­костей, взаимодействие с пространством. Они целеустремленно ищут новые выразительные средства, используют новые материалы и новейшие технологии.
Но при всем разнообразии эстетических концепций и разнонаправленности художественных поисков в творчестве петербургских ювелиров явно про­сматриваются общие черты, которые придают их искусству особый характер. К ним можно отнести обостренную любовь к цветному камню и различным видам эмали. Но прежде всего они проявились в образно-ассоциативном подхо­де к трактовке темы, который можно обнаружить в большей части авторских работ художников независимо от их творческой манеры и устремлений.
Резюмируя в целом сегодняшний период творчества петербургских ювели­ров, отметим несомненное разнообразие направлений развития этого вида творчества и достойное место, которое занимают их авторы в общем процессе эволюции европейского ювелирного искусства.

И. В. Шаталова

понедельник, 24 октября 2011 г.

ГЛАВНЫЙ ХУДОЖНИК АО «РУССКИЕ САМОЦВЕТЫ» СВЕТЛАНА МИХАЙЛОВНА БЕРЕЗОВСКАЯ РАССКАЗЫВАЕТ О РАБОТЕ


Ювелирное искусство как искусство создания украшений костюма — одно из самых древних. Я полагаю, что впервые украшения возникли в тот момент, когда человек ощутил себя личностью, осознал свое «я» и свое место в природе. Бог наделил человека ощущением прекрасного. Это прекрасное было замечено человеком в окружающей жизни и ознаменовалось желанием обладания.
Сорвать цветок и воткнуть его в волосы, взять траву и сплести из нее браслет — первое эстетическое желание. Позднее, когда человек стал обраба­тывать камень, глину и другие материалы, появились бусы, подвески, нашивки на одежду. Еще позднее возникли ювелирные изделия: серьги, копты (височные подвес­ки), пряжки, броши-фибулы, кольца и прочее, а также культовые украшения.
Ювелирное искусство стоит особняком в ряду других прикладных ис­кусств, так как, во-первых, ювелирные изделия имеют прямое и непосредствен­ное отношение к личности человека, к формированию его пластического образа, а во-вторых, в отличие от предметов одежды, будучи сделанными из драгоценных материалов, они обречены жить долго и вновь участвовать в костюме все новых и новых поколений.
Характер пластики ювелирных украшений оказывает сильнейшее воздей­ствие не только эстетическое, но и этическое, так как от костюма и украшений зависит не только внешний облик человека, но и его поведение, и реакция на него окружающих. Можно утверждать, что ювелирные изделия являются историческими документами эпохи, говорящими о людях более правдиво и досто­верно, нежели словесные документы.
В последнее десятилетие происходит рост интереса к ювелирному искусст­ву. Особенно в Европе и в нашей стране. В первую очередь этот интерес касается индивидуального ювелирного искусства. На мой взгляд, этот интерес продиктован общей ситуацией всесторонней стандартизации предметов быта и среды обитания людей. Волна стандартизации вышла далеко за пределы стан­дартов, определяемых модой. Стандартизируется не только предметный мир, но и психология человека, и как следствие — его личность. Что порождает ностальгию по индивидуальному, своеобразному, неповторимому. Эта носталь­гия заставляет человека пристальнее относиться к формированию собственно­го пластического образа, в котором ювелирные украшения занимают немалое место.
В этом отношении русское ювелирное искусство находится в наиболее выгодных условиях, так как оно в меньшей степени испытывает на себе влияние новых машинных технологий и находится ближе к собственным корням.
Когда я говорю «ювелирное искусство», я имею в виду высокое искусство, а не ювелирное производство, то есть изготовление украшений. Мне хотелось бы провести четкую границу между промышленным производством ювелирных изделий и созданием индивидуальных украшений. Я не разграничиваю их по стоимости, мне хотелось бы разделить их по внутренней сущности. Изучая ювелирное производство России и Запада, я обнаружила различные тенденции, продиктованные традицией.
На Западе во главе угла стоит мода. Мода создается сначала на уровне бижутерии, удовлетворяющей художника костюма. Затем от бижутерии она переходит в сферу украшений из золота и серебра. Практически довольно часто можно встретить очень близкие по форме украшения из стекла и цветно­го металла и из золота и драгоценных камней. Мода при этом одна.
В России тенденция пока другая. Движение моды очень робко влияет на производство украшений из золота и серебра. Здесь огромное значение имеет классическая традиция, которая варьируется очень осторожно, так как наш рынок не принимает западной тенденции в области торговли изделиями из драгметаллов.
Бижутерия как бы следует в кильватере золотых изделий, частично имити­руя драгоценности, частично воспроизводя и варьируя образную сторону золо­тых украшений. Такое положение укрепляется не только за счет косности потребителя, но и за счет скудости технических возможностей и кошелька потребителя.
Однако следует отметить, что при этом больше страдает состояние бижу­терии. Зато в области драгоценных ювелирных изделий меньше эстетических потерь. Если бы мы сейчас, находясь на нашем техническом уровне, принялись воспроизводить модную бижутерию Запада из драгоценных металлов, мы утра­тили бы качества, которые дает нам классическая традиция, и не получили бы того блестящего качества изделий, которым располагает Запад.
Поскольку существует одновременно искусство создания индивидуальных, эксклюзивных ювелирных вещей и искусство тиражных изделий, стоит обра­тить внимание на их сходство и различие.
Общее заключается в том, что те и другие ювелирные изделия имеют цель украсить и дополнить костюм человека.
Различие же состоит в том, что индивидуальное изделие адресуется кон­кретному человеку и даже может быть предназначено для конкретного слу­чая. Тиражное же изделие адресуется человеку вообще, не привязано к кон­кретной личности и цели. В первом случае художник имеет перед своими глазами заказчика, видит его внешность, слышит его требования и знает, что исполнен будет лишь один экземпляр вещи. Во втором — заказчик неизвестен, но многочислен и разнообразен. В первом случае перед художником стоит задача максимально подчеркнуть индивидуальность, во втором — максимально обобщить и сконцентрировать в одном изделии требования многих.
Это очень важная задача и очень трудная. Чтобы эту задачу выполнить достойно, художнику-ювелиру необходимо очень многое знать и понимать.
В последнее время стало очень модно создавать вещи, которые лишь обозначают предмет. Эти вещи подобны бутафории, они не являются вещами в полном смысле этого слова. Ведь если вдуматься в корень русского слова «вещь», то мы увидим корень слова «весть» в его основе, то есть вещь не только предмет полезный, но и несет в себе «весть» — сумму знаний о предмете. Чем выше искусство художника — автора ювелирного украшения, тем большее содержание несет в себе созданная им вещь (не переставая при этом выпол­нять простейший утилитарный долг), тем сложнее, тоньше ассоциации, порож­даемые вещью.
Чтобы успешно создавать произведения ювелирного искусства и правильно понимать эти произведения, необходимо знать язык вещей, уметь читать его.
Что же собой представляет этот язык вещей?
В основе каждой конструкции лежит знак. Современный человек отвык замечать эти знаки. Древние же люди прекрасно их знали и никогда не забыва­ли их значения. Простейших знаков немного, подобно тому как бесконечное множество чисел можно составить из десяти цифр. Бесконечное множество форм складывается на основе небольшого числа простейших знаков.
Что же это за знаки? Круг, квадрат, треугольник, прямоугольник, крест, спираль, волна. Более сложные формы — это уже системы. Система — это символ предмета. Сознание человека воспринимает именно этот символ пред­мета, его знаковую систему, как бы очищая предмет от подробностей. Символ предмета как бы скелет его, основа работы художника.
Я вдаюсь в эти рассуждения, чтобы показать, что этот скелет — явление необходимое, но недостаточное, подобно тому как схема строения дерева, плода или человека не тождественна дереву, плоду, человеку. От художника требуется одеть этот скелет плотью, насытить содержанием, вдохнуть в него душу. Художник здесь выступает как творец, ведь он творит — только что не было вещи, но художник взялся за работу, и вот уже новое явление получило жизнь.
Подобным даром судьба наделила немногих. Поэтому художник никогда не должен забывать об ответственности, он должен быть искренним и серьезным.
Сейчас многие стараются не очаровать зрителя, а поразить, удивить его и в погоне за вниманием публики забывают о главном смысле и назначении вещей. Такое явление представляется мне глубоко аморальным.
Меня очень радует, когда я сталкиваюсь с вдумчиво, тщательно, професси­онально, без снобизма и зазнайства созданными вещами.
Теперь я хочу рассказать вам, как работаю я. Это не значит, что все должны работать так же. У других мастеров может быть другой подход, но я могу поделиться только своим методом.
Художником я, как видно, стала не случайно. У нас в роду были професси­ональные художники. Родной брат моего деда, Федор Юцевич, окончил Петер­бургскую академию художеств, был живописцем, мозаичистом. Его мозаики есть в Исаакиевском соборе и в храме Спаса-на-Крови. Его сын — мой дядя — также был профессиональным художником театра. Я, сколько себя помню, все время рисую. И обязательно с применением цвета. Должно быть, поэтому основная часть моих работ — это изделия с эмалью и цветным камнем.
Я очень благодарна судьбе за то, что я работаю в промышленности. Это очень соответствует моей психологии. Задачи, которые продиктованы произ­водством, требуют от меня организованности и целеустремленности.
Происходит это так.
Получив задание, я некоторое время, с точки зрения стороннего наблюда­теля, ничего не делаю. В голове в это время происходит работа, которую я назвала бы избавлением от банальных образов. Именно они осаждают вначале сознание художника. Я отбрасываю эти тривиальные решения и делаю все возможное, чтобы очистить идею задания от шелухи традиционных воплоще­ний. Идея приходит обычно на стыке материала, из которого надлежит создать предмет, и назначения предмета. Очень важен адрес субъекта, для которого создается произведение. Необходимо знать, кому придется носить украше­ние, — молодежи или пожилым женщинам, в будни или в праздники, с легкими платьями или деловыми костюмами. То есть задание должно быть исчерпываю­щим. Тогда идея скорее и полнее воплощается в образ. Вот только теперь я берусь за карандаш. Образ рождается одновременно как форма, декор и цвет. Дальше идет прорисовка. Следует добиваться наиболее выразительного силуэ­та изделия, наиболее красиво прорисовывать детали и максимально точно находить цветовые соотношения. Иногда приходится делать более сотни калек, прежде чем находится удовлетворяющее автора решение. В процессе рисования в мозгу как фон одна ассоциация сменяет другую. Именно этот процесс обеспечивает нетривиальность конечного решения.
В своей работе я редко использую смежные техники исполнения. Скажем, если изделие литое, то уже не использую филигрань или гравировку, а если оно эмалевое, то не применяю в нем алмазную обработку. Имея дело с одной техникой исполнения, можно добиться более точного решения. В одном изде­лии ритм форм и декора обычно один. Это позволяет не дробить форму. В основу формы и декора положен мною один размерный модуль. Таким обра­зом, сколько бы предметов ни было в комплекте, как бы они ни разнились по размеру, масштаб их будет единым.
Как я уже говорила, очень важно знать, в какое окружение попадет проекти­руемый предмет. Это касается и украшений костюма, и украшений интерьера.
Хорошим примером может служить брошь. Проектируя ее, надо знать не только для какого возраста и случая будет служить данная брошь, но даже в какой части костюма она будет приколота: у ворота, по центру, сбоку, на галстуке, на лацкане, на кармане, у пояса, на плече, на рукаве, на шляпе, на сумке. От этого зависит все: образ, материал, масштаб, техника исполнения, цвет. Многое из сказанного характерно и для других украшений. Моя привычка классифицировать явления очень помогает в работе, особенно в тех случаях, когда какую-то работу надо сделать очень быстро. Я точно вынимаю схему решения из кассеты, которая стоит в своем ряду на своем месте в некоем воображаемом хранилище.
Не менее важно знание традиций. Это дает произведению необходимый культурный подтекст, мешает созданию китча. Увеличивает духовность вещи. Как должен работать художник в русле традиции?
1.  Необходимо всестороннее знание о материале и технологии его обра­ботки с момента возникновения до наших дней. Знать — что, когда и как делалось в данной области прикладного искусства. Это знание должно быть точно соотнесено с мироощущением избранной эпохи.
2.  Найти в природе, жизни и материале пластическую общность, обеспечи­вающую гармонию в композиции.
3.  Мысленно соотнести найденный синтез с произведением той эпохи, в которой идея выбранного образа выражена наиболее успешно.
4. Добиться в композиции произведения хотя бы слабого намека на чувст­ва, выраженные в произведениях минувших времен.
5.  Постараться привнести в произведение свое отношение к прошлому и настоящему, свое видение пластики и назначения предмета.
6. Добиться неразрывности форм, декора и цвета в создаваемом предмете.
7.  И главное — это неразрывность формы предмета и его утилитарной сущности. Именно синтез красоты и функции делает композицию логичной, так как она складывается из логики задачи, функции и материала. Все вместе создает логику образа.
Идеальные условия для работы художника — это полная технологическая свобода, свобода выбора материала, способа исполнения, а также свобода от давления заказа. То есть приходит к художнику некий человек и говорит: «Вот я — такой, как я есть. Мне нужно к такому-то случаю или к такому-то костюму сделать такое-то украшение». Художник смотрит на заказчика, выслушивает его пожелания и принимается за работу. При этом заказчик не ограничивает его ни в цене, ни в материале, ни во времени. Тогда, руководствуясь своим видением образа заказчика, художник выбирает материал, технологию и стиль украше­ния и создает гармоничное произведение ювелирного искусства, наиболее близкое к идеальному воплощению образа.
Однако так бывает редко. Как правило, в качестве основной задачи перед художником возникают ограничения, то есть заранее определяются материал, стоимость изделия и, как правило, тип изделия. Значит, прежде чем начать работать, художник должен четко сформулировать, что он должен проектиро­вать и к какому результату он должен прийти.
Я сама очень люблю создавать вначале словесный образ изделия. Меня приучила к этому необходимость ежемесячно давать задания художникам на­шего объединения. Сформулировав задачу художнику, я точнее могу понять сама, чего я от него жду. То же самое я требую и от себя. Когда задача поставлена, начинается работа над образом изделия. Сбор информации, поис­ки ассоциативных рядов, сведений о материале, технологии и так далее.
И тут начинается волшебство. Оно складывается из тайны воображения художника и того факта, что ювелирные изделия — это миниатюрная архитек­тура. В основе этих маленьких форм, так же как и в архитектуре монументальной, лежит конструкция. Точно так же как и архитектура, ювелирное искусство вбирает в себя элементы скульптуры, живописи, иногда — графики. Точно так же как и в монументальном искусстве, привлеченные в ювелирное произведе­ние элементы скульптуры и живописи должны быть максимально обобщенны­ми, лишенными ненужных подробностей, чтобы присущее этим видам искусст­ва большое содержание вместить в крошечное миниатюрное произведение. Вот это «большое» в «малом» и создает магию миниатюрного. Заставляет нас вглядываться в ювелирное изделие, рассматривать его так и эдак и любоваться мастерством художника, его создавшего.
Для того чтобы не разрушить целостность ювелирной конструкции, необ­ходимо помнить о взаимодействии масштаба украшения и входящих в него деталей декора. Первое правило — модульность. Вы выбираете модуль произ­ведения. Этот модуль должен быть неизменен, сколько бы вы его ни применяли в своем произведении. Модулем может служить одна взятая деталь, или это может быть размерный модуль. Вы можете сколько угодно раз повторять его в изделии, но ни в коем случае не изменять модуль. Изменение модуля дает изменение масштаба, а значит, и образа.
Если вы придумали какую-то деталь, декорирующую изделие, размер этой детали должен быть один и тот же, даже если перед вами стоит задача сделать многопредметный гарнитур.
Все вышесказанное справедливо как для штучных, эксклюзивных изде­лий, так и для изделий серийного производства. Однако перед художником-ди­зайнером, работающим на производстве, стоит более трудная задача. В издели­ях массового производства должно быть качество, которое я назвала бы шлягерностью, то есть при сохранении яркости и выразительности изделие должно быть доступно пониманию широких кругов покупателей, должно нра­виться людям различного возраста, разных социальных слоев, разного интел­лекта. Казалось бы, подобное требование должно привести к обеднению обра­за, но это случается лишь тогда, когда художник не справляется с задачей, либо задача поставлена неправильно.
Я в этих случаях поступаю так.
Нахожу образ изделия. Он может быть достаточно сложным. Затем стара­юсь представить себе идеально стандартное, тривиальное решение найденного образа. Соединяю мысленно эти две противоположные идеи. Это приводит к тому, что первоначальный сложный образ постепенно, по мере работы лишает­ся тех подробностей, без которых можно и нужно обойтись. Идея очищается, кристаллизуется. Следующая задача — придание выразительности каждой де­тали и всей композиции за счет точнейшей прорисовки и пропорций. Заверше­нием этой работы будет изделие, достойное массового выпуска. Казалось бы, подумаешь — песня! А поют ее все; и стар, и млад, и образованные, и малогра­мотные. Была бы только песня хороша.
Вот именно к такому идеалу и надо стремиться при создании изделий серийного производства. Художник, уступая требованиям технологии, эконо­мики и моды, не должен скатываться до уровня банальности.
Теперь о работе главного художника. Многие считают, что это почти нетворческая административная деятельность. Я с этим согласиться не могу. Более тридцати лет я работаю главным художником. Поначалу я приходила в отчаяние от медлительности воплощения моих идей. Номенклатура — 800 на­именований. Изменения в ассортименте происходят медленно. От рисунка до включения в производство проходит от двух до четырех лет. Изменения, проис­шедшие на бумаге в процессе проектирования, в жизни реализуются через годы. Поэтому главный художник прежде всего должен четко знать, к какому ассортименту он стремится привести предприятие, должен видеть перспективу развития не только ассортимента, но и предприятия в целом, должен уметь прогнозировать разнообразие на годы вперед. Это умение складывается из знания особенностей производства каждого цеха, каждого участка, из глубоко­го понимания технологии производства и экономики. Главный художник дол­жен постоянно изучать и хорошо знать историю прикладного искусства, исто­рию народных ремесел, принципы развития моды.
Основная цель — создание высокохудожественных изделий, разнообраз­ного ассортимента. В программе должны быть не только массовые изделия, но и изделия мелкосерийные, индивидуальные и уникальные. Только так можно накопить и сохранить культуру производства ювелирных изделий. Требуется трудолюбие, терпение. На осуществление этой основной задачи направлена вся деятельность главного художника предприятия. Главный художник осущест­вляет эту задачу, прежде всего руководя коллективом художников. Для этого необходимо выяснить способности и склонности каждого художника, выявить их и определить его амплуа. Эта работа требует большого внимания к личности художника, ведь наряду со зрелыми художниками в коллективе работает нема­лая группа молодых. Но бывает и так, что долго проработавший художник меняет амплуа и предстает в новом, ярком качестве. Нужны чуткость, наблюда­тельность и такт. Художник — не солдат. Ему нельзя просто приказать. Его надо самим заданием вовлечь в творческий процесс, вдохновить на новые усилия, не пропустить нового настроения художника, новых, может быть, робких удач на его пути. Иногда вовремя замеченные перемены в творческом настроении художника могут привести к большому успеху. Успех отдельных художников приводит в конечном итоге к успеху работы над созданием ассортимента всего предприятия. Забота о росте каждого художника, о его престиже — одна из важных сторон деятельности главного художника.
Особое место занимает воспитание молодых художников. Художествен­ные вузы воспитывают художников-прикладников различных специальностей, но нигде не учат художников-ювелиров, да еще для промышленности. Поэтому проходит 1,5 — 2 года, пока художник, поступивший на ювелирное предпри­ятие, постигает основы работы, осознает задачи, смысл техпроцессов, обрета­ет понимание материала.
Воспитать художника, научить его правильно понимать свое место на предприятии и нести ответственность, да и просто научить работать — также задачи главного художника. С каждым художником приходится работать индивидуально, пристально, бережно, выбирая в каждом случае индивидуальный подход. Эта работа очень трудная, так как тут приходится иметь дело с очень тонкой и хрупкой материей — человеческой психикой. От того, насколько пра­вильно выбран метод руководства и обучения, зависит подчас не только работа, но и судьба молодого художника. Меру ответственности трудно переоценить.
Но ассортимент и работа художника не висят в воздухе. Работа отдела главного художника теснейшим образом связана с работой конструкторов по изделиям, технологов, граверов, ювелиров и людей других специальностей. Главный художник должен координировать деятельность всего отдела, следить за непрерывностью производственных связей, обеспечивающих создание и освоение новых изделий. Эта часть работы уже чисто административная. Она отнимает львиную долю времени, но не должна заслонять основной цели. Результат работы главного художника сказывается не сразу. Первые плоды его деятельности становятся видны через пять-шесть лет. Нужно быть страстным энтузиастом, оптимистом, человеком терпеливым и настойчивым, чтобы не бросить все на середине пути, не опустить руки, не впасть в отчаяние. Надо, не теряя веры, упорно идти к цели и не жалеть сил.
Многие считают, что главный художник не обязательно должен работать творчески. По-моему, это неверно, так как он рискует утратить необходимый профессиональный уровень. Еще лучше, если у главного художника хватает потенциала и сил быть лидером в творческом плане. Это — уже суперзадача. Выполнить ее очень трудно и дано немногим. Таким главным художником был В. М. Городецкий.

ВОСПОМИНАНИЯ ГЛАВНОГО ХУДОЖНИКА АО «РУССКИЕ САМОЦВЕТЫ» СВЕТЛАНЫ МИХАЙЛОВНЫ БЕРЕЗОВСКОЙ


В 1958 г. главным художником на ювелирной фабрике стала Б. Г. Поволоцкая — выпускница факультета керамики ЛБХПУ им. В. И. Мухиной. Еще до ее прихода ювелирная фабрика образовалась из двух небольших предприятий: ювелирно-часовой фабрики в Гостином дворе и фабрики серебряных изделий в Мучном переулке, 2.
До Поволоцкой главным художником была Н. Э. Фогт. Нина Эрнестовна еще до революции окончила училище технического рисования барона Штигли­ца. В период ее обучения народные ремесла были центром внимания художест­венных и культурных кругов. Изучение их являлось базой художественного образования. Одной из областей, изучаемых на факультете художественной обработки металла, была эмаль по скани. Нина Эрнестовна в совершенстве знала эту технологию и принесла ее собою на ювелирную фабрику. В 1958 г. она была уже немолода. Ей было за 70 лет. Она была художница старой школы времен эклектики. Ее работы были ярким примером вкусов начала века.
1958 г. ознаменовался новыми веяниями в прикладном искусстве. На смену тяжеловесной эклектике времен «сталинского ампира» пришел скупой, лапидарный конструктивизм. Вместо пышных орнаментов появились прими­тивные рисунки, состоящие из точек, треугольников, кругов, пятен и т. п. Вместо классических форм — неправильные модернистские конструкции. Пласти­ка предмета как бы сбрасывала старую облезлую шубу и заменяла ее новой, легкой одеждой. В этих условиях искусство Н. Э. Фогт казалось чуть ли не архаичным. Напротив, молодая, энергичная, остро чувствующая модные тенден­ции Б. Г. Поволоцкая демонстрировала новые современные пластические при­емы. К тому же Нина Эрнестовна заболела. Ее сменила Бера Георгиевна Поволоцкая. Кроме нее, на фабрике работали художники Рэм Владимирович Харито­нов, Галина Константиновна Макарова, Валентина Васильевна Дмитриева.
В это время на фабрике производили украшения из золота с драгоценными камнями, из золота с полудрагоценными камнями, из серебра, а также посуду из серебра с перегородчатой эмалью по скани, ложки и мелкую галантерею из мельхиора, изделия из томпака с перегородчатой эмалью, то есть был довольно широкий ассортимент. Художники специализировались на различных группах изделий. Изделия с бриллиантами проектировала главным образом Макарова. Изделия из серебра — Харитонов. Посуду с эмалью — Поволоцкая. Бижутерию из цветного металла — Дмитриева.
Работы В. Г. Поволоцкой отличала декоративность, сочность и даже неко­торая монументальность, если этот термин применим к ювелирному делу.
Проекты Г. К. Макаровой были профессиональны, ювелирны, но баналь­ны и не оригинальны по замыслу. Обеих этих художниц отличала необыкновенная плодовитость. Эскизы из-под карандаша этих авторов сыпались как из рога изобилия.
Р. Б. Харитонов был менее продуктивен, но эскизы его отличались стро­гим, даже суховатым мужским почерком. Ему удавались сувенирные изделия на темы архитектуры Ленинграда, медали, значки.
Б. Б. Дмитриева была старше своих коллег. Была она человеком болезнен­ным, с травмированной психикой. Работы ее носили на себе печать ее личнос­ти. Они были робкими, невыразительными, сухими по рисунку. Обычно она проектировала изделия из цветного металла: перстни-печатки, запонки, брошки. Их простота на грани банальности обеспечивала им доступность и понимание широкой публики, что и требуется для ширпотреба.
В начале 1964 г. на фабрику поступила И. Е. Гудимова. Вначале она зани­малась всем понемногу, а затем сосредоточила свое внимание на украшениях с эмалью.
В мае того же года на фабрику была приглашена Верой Георгиевной Поволоцкой и я. Вначале я работала очень робко. Мне казалось, что у меня ничего не получается. Да так оно и было. Лишь год спустя благодаря руковод­ству Веры Георгиевны и моей дружбе с Б. М. Городецким — одним из ведущих прикладников Ленинграда — у меня начали проявляться первые творческие удачи. К числу таковых я отношу ожерелье «Деревенька». Оно состояло из серебряных звеньев, изображающих деревца и плетень, и фарфоровых ре­льефных звеньев в виде заснеженных деревенских избушек, расписанных солями кобальта. Следующей моей работой, получившей известность, был цикл колец с перегородчатой эмалью по скани «Русские»; в основу этой композиции пег мотив куполов русских церквей. В этот период я впервые попробовала создать бриллиантовую композицию. Брошь изготовили, она была довольно нарядной, но недостаточно оригинальной, на мой взгляд. В этот период Мака­рова уже не работала на фабрике. Что же касается меня, то в это время я сосредоточила свои усилия на задаче применения эмали на золоте. В то время изделий из золота с эмалью фабрика не выпускала. Администрация, технологи и руководители золотых цехов были категорически против. Однако в 1968 г. мои усилия были вознаграждены. Были оценены и утверждены кулон «Золотое дерево», брошь «Жар-птица», кулон и брошь «Бабочки» и серьги «Плоды грана­та». Все они были ажурными, тоненькими, с мелкими перегородками и тонко проработанной эмалью. Исполнителями этих работ, пробивших брешь в круго­вой обороне администрации, были В. И. Верзин и К. П. Сырвачев. Именно их мастерство принесло успех моим произведениям и положило начало большому ассортименту изделий из золота с эмалью. В 1968 г. трое художников перешли в ЦНИЛКС (Центральную научно-исследовательскую лабораторию камней-само­цветов) — отраслевую научную лабораторию. Прежде всего их привлекало свободное расписание, более высокая зарплата и возможность работы с при­родным камнем. Ушли Поволоцкая, Харитонов и Гудимова.
К этому времени я уже имела первые опыты в области создания посуды из серебра с перегородчатой эмалью по скани. Работа эта показалась мне бесконечно интересной и в дальнейшем заняла центральное место в моем творчест­ве. После ухода Веры Георгиевны Повопоцкой мне предложили место главного художника фабрики. Пришли новые художники: Людмила Шевченко, Татьяна Платонова, Игорь Титов, Вера Москвина. Это было удачное, талантливое попол­нение. Но на моих неокрепших плечах оказалось бремя ответственности за работу всех художников фабрики, за выполнение ими плана создания образцов новых изделий. План с 60 изделий в год вырос до 100. Б этот период я работала до 9, до 10 часов вечера ежедневно, увлекая за собой и своих коллег.
Самым интересным художником из нового пополнения была бесспорно Людмила Шевченко. Она сразу стала работать над украшениями с бриллианта­ми. Ее работы в этой области отличались тонким вкусом, глубоким пониманием традиций и острым ощущением современности
В 1967 г. был создан «Алмазювелирэкспорт». Впервые фабрика стала полу­чать экспортные заказы на изделия с бриллиантами и посуду из серебра с эмалью. Именно изделия Шевченко, а затем и Платоновой были первыми изде­лиями экспорта. Что же касается посуды, то именно в это время были созданы сервизы «Павловский» и «Синие листья», а Игорь Титов создал кувшин для крюшона и два бокала к нему. Изделия для серийного выпуска из золота проектировала Вера Москвина. За это время, то есть за 1968 г., я набрала уже некоторый опыт работы главного художника, но основные трудности были впереди. В ноябре 1969 г. ювелирная фабрика была передана в состав Ленин­градского производственного объединения «Русские самоцветы», созданного по инициативе Министерства приборостроения, в чье подчинение была переда­на вся ювелирная промышленность. В состав объединения вошли: завод «Рус­ские самоцветы». Ленинградская ювелирная фабрика и Ленинградский ювелир­ный завод, прежде подчиненный Управлению местной промышленности. Все три предприятия имели совершенно различный ассортимент, различные тен­денции и техническую вооруженность.
Были созданы единое штатное расписание и единая структура. Меня назна­чили главным художником объединения. На каждом из трех предприятий были свои художники, на каждом был главный художник. Мое назначение, возмож­но, было кому-то и нежелательным. Это создавало изначально трудную обста­новку.
Свои задачи я сформулировала так:
1.  Взять от каждого производства все самое лучшее, оригинальное, сохра­нить почерк каждого художника, не дать раствориться в общем потоке.
2.  Сформировать ассортимент, имеющий свое «петербургское» лицо, свой характер.
3. Разрабатывать столько новых изделий, сколько необходимо для сохра­нения кадров рабочих.
Задачи эти были бы очень нелегкими даже и для опытного главного художника. В этот период в состав отдела главного художника вошли Л. Шев­ченко, Т. Платонова, И. Титов, Б. Дмитриева, Б. Антонов (бывший главный ху­дожник ювелирного завода), 3. Батыкян, К. Талавира, Б. Ершова (бывший глав­ный художник завода «Самоцветы»), О. Юшкова, 3. Чудиновская.
Завод «Русские самоцветы» славился изделиями из серебра с корундом, горным хрусталем и поделочным камнем. Ведущим направлением была имита­ция золотых украшений. В этом было только одно рациональное зерно — ювелирность — качество, которое очень легко утратить при переходе на боль­шие промышленные партии, что в конце концов и произошло.
Вторым характерным явлением на этом заводе был выпуск камнерезных изделий и вставок из поделочного камня.
На заводе работали замечательные камнерезы: Артемьев, А. Петрова, И. Буграчева, А. Пахомов. Однако их мастерство в повседневном ассортименте завода не было востребовано должным образом. Завод выпускал пепельницы, шари­ковые авторучки в каменном чехле, подставки для письменных приборов, карандашные стаканчики, коробочки клееные и точеные.
Ассортимент не учитывал качество каменного сырья, и подчас прекрас­ные натуральные камни бывали бездумно разрезаны на заготовки безликих, неинтересных изделий.
На ювелирном заводе все выглядело иначе. Там под руководством Б. Антонова были разработаны прекрасные образцы украшений из недрагметаллов, выполненные вручную. Однако действующий ассортимент был ужасен как по художественному, так и по техническому уровню.
Об ассортименте ювелирной фабрики я уже говорила, однако необходимо подчеркнуть, что именно эта фабрика явилась средоточением ювелирного мастерства и культуры во вновь созданном объединении. Именно отсюда пошла и вглубь и вширь тенденция сделать массовый ассортимент максимально юве­лирным, красивым и качественным. Здесь работали такие прекрасные ювели­ры, как Берзин, Сырвачев, Миняев, Кравченко, Кривошеий, граверы Б. Симан, К. Романов, И. Баранчиков, Карпов и др.
Б области филиграни и эмали прекрасно работали Б. Воробьева, Г. Селез­нева, Т. Цыкина, А. Крымская, А. Захаришкина, Г. Федорова, Б. Талан, А. Фейгин, давильщик А. Иванов.
Именно высокое техническое качество, присущее изделиям ювелирной фабрики, стало эталоном и обеспечило уже на первых порах престиж продук­ции объединения.
Тон всему производству задавали, конечно, золотые цеха. Они давали основную сумму, как тогда говорили «вал», и основную прибыль. Поэтому все внимание администрации, технических служб было сосредоточено на золотом производстве. К сожалению, начиная с 1971 г. и до 1982 г. каждые два года сменялись директора, а вместе с ними и значительная часть администрации объединения. Волевым путем одни цеха увеличивались — тогда зарплата на­чальников цехов впрямую зависела от численности рабочих, другие же, наобо­рот, сжимались, сворачивались, а то и совсем закрывались. Каждый новый генеральный директор рубил сплеча, не думая о сохранении традиций, кадров, лица объединения. В этих условиях работа главного художника была поистине каторгой.
Как правило, на должность директора назначались люди, очень далекие от ювелирного дела, полагающие, что здесь нет сколько-нибудь интересных тех­нических проблем, а иногда и просто люди малоинтеллигентные, далекие от культуры и искусства.
Первой жертвой администрации оказалось производство украшений и посуды из цветного металла. Сначала исчезла из производства пластмасса — бусы, затем производство цветных стеклянных кабошонов. Из шести наиме­нований цепей осталось два. В производстве украшений использовались штамповка и примитивная пайка. В качестве отделки — гоптовка, а затем — золочение и серебрение. Грубые, топорные по исполнению детали покрыва­лись золотом и выбрасывались на рынок, где, несмотря на отсутствие достаточ­ного ассортимента бижутерии, пользовались очень умеренным спросом. Тем не менее цех рос. Рост осуществлялся за счет передачи томпаковой посуды с эмалью из цеха, где ее производили раньше, в общий цех по обработке цветно­го металла.
На ювелирной фабрике выпускали большой ассортимент изделий из цвет­ного металла: подстаканники, стопки, пудреницы, цветочницы, лопатки для пирожных, щипцы для сахара, пепельницы, спичечницы, наперстки, игольни­цы, декоративные коробочки и большой ассортимент мельхиоровых ложек с эмалью. В новых условиях резко пошло вниз качество изделий с эмалью. Почти полностью свели на нет полированную эмаль клуазонне. Ассортимент изделий становился все уже. В конце концов остались только ложки, стопки и значки.
Правда, мне удалось ввести горячую эмаль в украшения из цветного метал­ла, что сделало их несколько более интересными, но объем эмалевого произ­водства неумолимо сокращался.
Второй жертвой пало камнерезное производство. Выпуск изделий широко­го ассортимента был практически уничтожен. Чтобы культура камнерезного дела не погибла, я постаралась убедить администрацию делать сложные камне­резные изделия с применением мозаики, металлической и серебряной армату­ры, резьбы.
В это время в отдел пришел работать художник А. Пахомов. Раньше он был рабочим-камнерезом, прошедшим хорошую школу у Л. В. Петровой и И. С. Буграчевой. Он хорошо знал и чувствовал камень. К этому времени он закончил художественное училище, и я сочла нужным принять его на работу в отдел главного художника. Он и Ъ. В. Антонов активно включились в работу с кам­нем. Их произведения составляют основу коллекции камнерезных изделий, демонстрируемых сегодня в нашем экспозиционном кабинете. В 1973-1974 гг. состав художников обновился. Ушли Москвина, Юшкова, Титов, Талавира, Шевченко. В отделе появились новые имена. Прекрасным приобретением для объединения стала Елена Щапова. На момент поступления к нам она была уже вполне сложившимся художником. Работала она с эмалью как посудной груп­пы, так и украшений. Несмотря на то что проработала в объединении сравни­тельно недолго, она оставила в ассортименте свой след. Ей принадлежат сахар­ница с пчелами, стопки «Птички» и «Цветущий миндаль», ликерные приборы «Хмель» и «Душистый горошек», тарелки «Чаепитие», «Водоноска», «Скоморохи», детские броши с эмалью и др.
Остальные художники, пришедшие в это время, не оставили существенно­го вклада в истории предприятия и работали недолго.
Серебряную посуду с эмалью спасли экспортные заказы. Иначе и ее ждал бы тот же бесславный конец, что и другие производства.
С приходом в 1982 г. генерального директора И. П. Мельситова положение кардинально переменилось. Основной идеей нового генерального было сохра­нить все лучшее, что еще сохранилось на предприятии, сохранить кадры юве­лиров, камнерезов, закрепщиков, филигранщиков, эмальеров.
Перед художниками встала задача разработать ассортимент, обеспечиваю­щий работой рабочих всех специальностей, создать ассортимент экспортных изделий, а также штучных изделий, выполняемых по заказам. Такая отправная позиция администрации сама по себе уже способствовала повышению художе­ственного качества, созданию более разнообразных и сложных изделий.
Теперь хочу рассказать о некоторых авторах.
Людмила Алексеевна Шевченко поступила на ювелирную фабрику в 1968 г.
Выпускница ЛБХПУ им. Б. И. Мухиной. До ювелирной фабрики работала во ВНИИ художественной промышленности в области промышленной графики. Этому художнику, как никому другому, была свойственна изящная графика, тонкий вкус и женственность, которые нашли себе применение прежде всего в проектировании изделий с бриллиантами. Были у нее и массовые изделия из золота и серебра, однако лучшие ее изделия относятся к числу украшений с бриллиантами. В период работы Шевченко началась активная работа на экс­порт. Для образцов экспортного дизайна «Алмазювелирэкспорт» закупил неко­торое количество итальянских ювелирных изделий. Они резко отличались по дизайну от тех, что производились в нашей стране. В них почти не использова­лись глухая закрепка, гризант и корнеровая разделка. Бриллианты были подня­ты высоко на тонких крапанах сложных форм, изнутри и снизу под камнями весь металл вынимался, максимально обнажая камень, облегчая изделие и способствуя проникновению света в бриллиант не только сверху, но и сбоку, и снизу за счет рефлексов от полированных частей каста.
Что интересно, так это то, что и осыпь делалась почти также. Впервые широко стало применяться белое золото и родирование. В результате изделия стали сверкать как снег. Шевченко очень быстро прониклась новыми идеями и создала целый ряд прекрасных украшений. К сожалению, предприятие не могло долго хранить дорогие бриллиантовые изделия и вынуждено было их продавать. Осталось лишь несколько фотографий работ этого автора. В 1974 г., зимой, возвращаясь с работы домой в Колпино, где жила, Людмила Алексеевна упала и ударилась головой, что привело к непоправимым последствиям. Еще несколько лет художники отдела работали за нее, но она все-таки вынуждена была выйти на пенсию по инвалидности.
Другим автором, работающим в области экспортных бриллиантовых изде­лий, является Татьяна Николаевна Платонова.
Она поступила на фабрику в 1969 г. Сначала она работала над созданием украшений из золота с алмазной обработкой. Меня побудило предложить ей именно это амплуа ее прекрасное знание алмазной обработки на хрустале. Она легко справилась с этой задачей и создала ряд очень неплохих украшений из золота с алмазной обработкой. Однако скоро стало ясно, что она способна создавать более сложные и дорогие вещи. Вскоре Татьяна Николаевна начала работать над украшениями с бриллиантами. За это время, примерно с 1974 по 1993 гг., ею создано множество украшений, среди которых есть и несомнен­ные удачи. Иногда Татьяна Николаевна проектировала и изделия из серебра с эмалью — как украшения, так и посуду. В 1987 г. она была командирована в Италию, после чего некоторое время активно работала над изделиями из сереб­ра с эмалью. Наряду с этим она продолжает работу над изделиями с драгоцен­ными камнями.
С 1968 по 1972 гг. в объединении работала художник Вера Григорьевна Москвина. Подобно Т. Н. Платоновой, она обладала хорошей графикой и мето­дичностью, что способствовало созданию ряда добротных украшений из золо­та с алмазной обработкой, а также нескольких брошей с изумрудом и бриллиантами. К сожалению, она вскоре уволилась и перешла на работу, не связанную с искусством.
Также недолго и примерно в те же годы работал в объединении Климентий Емельянович Талавира. Для него характерны мелкая графика и миниатюрная пластика. Он хорошо рисовал. Им были созданы первые подвески «Знаки зодиака» из мельхиора, некоторые изделия из золота и серебра. Здесь, на производстве, он безусловно прошел хорошую школу именно ювелирного дела. Большую роль в его становлении сыграл художник Харитонов. Подготовившись и вступив в Союз художников, К. Талавира уволился из объединения.
Недолго, но плодотворно работал на Ленинградской ювелирной фабрике И. Н. Титов.
Это был очень своеобразный художник. По образованию он был художни­ком по текстилю. Для его работ характерны сочность красок, свобода рисунка, верность русской традиции. Он является автором многих эмалево-филигран­ных изделий: набор для крюшона, тарелки декоративные со львами, с голубя­ми, с дельфинами, с охотником, с всадником, с птицей и другие. Его произведе­ния в производстве даже теперь, 20 лет спустя после ухода с предприятия.
Особо хочется сказать о художнике Владиславе Владимировиче Антонове.
Антонов окончил ПБХПУ им. Мухиной в 1964 г. и начал работать главным художником на Ленинградском ювелирном заводе. Им было создано много оригинальных по пластике и материалу фасонов ювелирных изделий. Так, использовалась вороненая сталь с накладными латунными золочеными деталя­ми. Это были браслеты декоративные, крупные броши и серьги. Их выразитель­ность бесспорна, но они почти не тиражировались. Интересны были украше­ния со вставками из кварца с дентритами редких металлов, а также изделия с фарфоровыми вставками с подглазурной кобальтовой росписью.
После объединения трех ювелирных предприятий основной областью ра­боты Владислава Владимировича стали камнерезные изделия. Он является автором ряда небольших коробочек из льдистого кварца, агата, кахолонга. Вещи небольшие, но очаровательные по пластике и какой-то ласковости форм. Ему же принадлежат изделия с флорентийской мозаикой: набор для игральных карт; туалетный набор, состоящий из декоративной вазы, подсвечника и двух флаконов; набор ваз декоративных с кабошонированной мозаикой, работающей напросвет; набор коробочек из синей яшмы с эмалевыми вставками с кобаль­товой росписью.
Эти и другие работы Антонова отмечены острой характерностью формы, хорошим вкусом, четким рисунком и глубокой поэтичностью. К сожалению, болезнь вырвала его из наших рядов, но он оставил яркий след в истории предприятия.
В 1976-1977 гг. пришло новое поколение художников: Елена Андреевна Денисенко, Вера Васильевна Чернова и Марина Михайловна Пушкарева. Все трое закончили факультет дизайна и некоторое время работали дизайнерами в разных областях промышленности.
Елена Андреевна Денисенко обладает великолепными навыками дизайна.
Она хорошо мыслит, видит конструкцию изделий. Прекрасно рисует. У нее четкая графика, а композиции логичны и выразительны. Она хорошо знает стили украшений прошлых времен, что делает ее изделия воистину культурны­ми украшениями. В основном она специализируется на тиражных изделиях из золота и серебра, но ей доступны и сложные индивидуальные композиции, рассчитанные на ручной труд, на уникальное исполнение. Она обладает своим, очень характерным почерком в искусстве. Ее изделия узнаваемы и любимы многими. Ею созданы композиции многих тиражных изделий из золота, серебра и цветного металла.
Вера Васильевна Чернова пришла к нам из приборостроительного институ­та, где она работала дизайнером. Ювелирное дело далось ей нелегко. Более года шли невнятные, мелкие, лишенные идеи изделия. Боюсь, что я была наме­ренно жестока с Верой Васильевной, стараясь вызвать в ней тот импульс честолюбия, который заставляет художника мобилизовать все силы и сделать шаг, знаменующий новое качество в работе. В результате обоюдных усилий Вера Васильевна преодолела в себе робость и инертность, и к одной из выста­вок, проводимых Союзом художников, она вдруг впервые сделала крупные конструктивные декоративные композиции. Это было началом успеха. Сегод­ня Вера Васильевна Чернова уже член Союза художников, один из ведущих художников нашей фирмы. Ей доступна работа на любую тему, но самые интересные работы спроектированы ею для бриллиантовых изделий. Тут сказались ощущение пластики, чувство изящного и та склонность к миниатюр­ности форм, которая вначале так мешала Вере Васильевне освободить свою фантазию.
Марина Михайловна Пушкарева совсем другой художник. Ей изначально свойственны полная внутренняя свобода и раскованность. Ее фантазию прихо­дится даже немного сдерживать. Особенно ей удаются анималистические формы. В них присутствуют наивность, непосредственность и юмор. Ею создан целый ряд забавных детских брошек с цветной эмалью, но, кроме того, она может создавать и очень тонкие, изящные и остроумные по конструкции ювелирные украшения. Она является автором прекрасных индивидуальных из­делий из серебра с камнями, эмалью, филигранью, жемчугом. Ею же созданы очень тонкие по рисунку и цвету композиции с флорентийской мозаикой. Сейчас Марина Михайловна начала проектировать украшения с бриллиантами. Депо это для нее новое и пока еще чуточку недостает знаний в области проектирования именно бриллиантовых изделий, культуры создания драгоцен­ностей в полном смысле слова, но Марина Михайловна человек талантливый, и успех ее предрешен.
Отдельно хочу сказать о некоторых художниках ВНИИювелирпрома.
Одним из них является Наталия Степановна Калганова. Она работает в объединении с 1976 г. Школу ювелирного мастерства прошла в отделе главно­го художника, но последние годы работает в НИИювелирпроме. Для нее харак­терна тонкая, несколько суховатая графика. Ей свойственны мелкие формы пластики. Она любит рисовать банты, букеты, романтичные композиции из цветов, лент, решеточек, корзиночек и т. п. Среди ее вещей есть удачи, особен­но в тех случаях, когда она соединяет цветные камни с расписной эмалью. Однако значительных произведений ею пока не создано.
Некоторое время во ВНИИювелирпроме работал художник Карагодов.
Он автор известной коробочки в виде стула с сидящей на ней собачкой. Коробочка сделана из халцедона, золота и украшена бриллиантами и рубинами. Эта работа наряду со многими другими подобными произведениями других авторов относится к изделиям, продолжающим направление, начатое еще фир­мой Фаберже. Среди них есть работы Павла Потехина, Виктории Игнатьевой, Людмилы Рыбки, Клочкова и других. Эти авторы не состоят в штате объедине­ния, а лишь создавали проекты мелкой пластики по договорам.
С 1982 г. во ВНИИювепирпроме работает художник Дарья Кирилловна Климина. Она окончила факультет обработки стекла ЛВХПУ им. Мухиной. Пона­чалу ювелирное дело давалось ей с трудом. Слишком мелкая пластика, свойст­венная ювелирному делу, не нравилась художнику, привыкшему к более круп­ным формам. Однако постепенно, преодолев в себе сопротивление миниатюр­ности, она все смелее и лучше овладевает ювелирным делом. Параллельно она освоила компьютерное проектирование, и сегодня она единственный худож­ник, который свободно ориентируется в этой области, В 1993 г. был впервые объявлен конкурс на лучшее украшение года. И тут совершенно неожиданно Дарья Климина проявила себя как мастер декоративных, сочных и нетривиаль­ных композиций. Она получила 2-е место за кулон «Жар-птица» и поощритель­ную премию за комплект украшений «Морозный узор» из серебра. Эти работы совершенно не похожи на то, что делалось до сих пор на производстве. Уже одно то, что в изделиях применены самые различные цветные камни, брилли­анты, жемчуг и тонко подобранные прозрачные эмали, сделало их совершенно необычными, хотя и уходящими своими корнями в древнерусскую традицию. Сложный колорит и декоративность не случайно обратили на себя внимание жюри.
Теперь хотелось бы сказать отдельно о том, как продолжаются на нашем предприятии традиции фирмы Фаберже, и как я, главный художник, понимаю работу в этом направлении.
Долгие годы тема Фаберже была закрыта для изучения, продолжения и подражания по идеологическим соображениям. Несколько поколений худож­ников были лишены возможности изучения наследия этого блестящего масте­ра ювелирного дела и творца целого направления.  В конце 1980-х гг. эта тема была расконсервирована, если можно так выразиться.
ВНИИювелирпром занялся изучением различных материалов о Фаберже и изделий его фирмы. Именно в этот период были созданы первые изделия ювелирной пластики: фигурки, вырезанные из камня, украшенные золотом и драгоценными камнями. Первые попытки были неудачными: изделия напомина­ли фигурки из фарфора, отличались низким скульптурным качеством, недоста­точной драгоценностью при высокой трудоемкости, однако постепенно вы­кристаллизовывались основные направления работ: создание мелкой скульптуры с ограниченным применением драгоценных металлов и камней. Несомненной удачей в ряду таких вещей является фигурка кабанчика из агата Л. Рыбки.
Другое направление — это драгоценные настольные скульптуры из резно­го камня с большим количеством золота, бриллиантов и других камней. Таковы скульптуры «Цапля», «Ритон» (автор П. Потехин), «Собачка на стуле» (автор А. Карагодов).
Следующее направление — это скульптура в духе народных игрушек: «Че­ловек с зеркалом», «Старик с гусем», «Скоморох с медведем».
Четвертое направление — это разные каменные коробочки с миниатюрны­ми вставками из финифти в оправе из бриллиантов, миниатюрные портреты в сложных рамках из камня, золота, серебра и драгоценных камней с применени­ем гильошировки и эмали.
Мне кажется, что не стоит подражать стилю Фаберже прежде всего пото­му, что его работы отражают стиль и вкус конца XIX — начала XX в. Для этого периода характерны псевдорусский стиль изделий, немецкий романтический вкус и откровенная эклектика.
Очарование изделий Фаберже прежде всего в великолепном ювелирном мастерстве, с которым они выполнены, в использовании прекрасных материа­лов. В них очень часто исполнение стоит выше дизайна. Зрителю же трудно разобраться, почему же ему так нравится то или иное изделие. Мне кажется, что очень важно современному художнику ответить на вопрос «почему?» для себя. Взять от Фаберже лучшее, что было в его творчестве: понимание материа­ла, мастерство исполнения, знание разнообразных техник ювелирного дела, гар­моничное сочетание всех компонентов, включенных в композицию.
Особо хочу сказать о петербургском духе лучших вещей Фаберже.
Многие люди спрашивают, а что же такое этот петербургский дух? Я для себя отвечаю на этот вопрос так: «Это строгость и изысканность форм, чет­кость и изящество пропорций, отсутствие перегруженности декором, сдержан­ный элегантный колорит изделий, то есть аристократизм вкуса, обращение к элитарной части потребителей и подражание наиболее изысканным образцам». Сам Петербург с его строгой элегантной архитектурой, северными небесами, холодными водами Невы, темными каналами, изящными мостами и набережными влияет на формирование эстетических взглядов тех потребителей ювелирных изделий, которые способны воспринять их строгую красоту и стиль.
Что же касается продолжения традиций Фаберже, то мне представляется, что, изучив художественные и технические приемы его работы, мы, люди конца XX века, должны опираться на современную эстетику в дизайне создава­емых нами изделий. Вообще я думаю, что традиция не есть копирование и подражание, а живое и творческое применение художественных и техничес­ких приемов.
Меняются взгляды людей, меняются условия жизни, меняются эстетичес­кие идеалы, значит, меняются формы изделий, но вечно актуальными остаются для нас образцы, именуемые классикой.