вторник, 18 октября 2011 г.

ФРАНЦ БИРБАУМ. ПОРТРЕТ ЮВЕЛИРА В ЭПОХУ РУССКОГО АВАНГАРДА


«Большое видится на расстоянии». Эта аксиома применима к различным сферам человеческой деятельности. События последних лет: крупные между­народные выставки, активная работа исследователей в архивах — позволяют высказывать аналогичные мысли по отношению к фирме Карла Фаберже и ее главного дизайнера Франца Бирбаума. Теперь можно более четко определить его взаимоотношения с художниками-композиторами фирмы и круг предметов, спроектированных им лично. Появляется возможность проникнуть в творчес­кую лабораторию других дизайнеров фирмы. На фоне расцвета культурной жизни России начала XX века можно утверждать, что успех и новаторство Карла Фаберже не были неожиданны и во многом были предопределены всем ходом развития европейской культуры.

ОСНОВЫ

К моменту прихода Бирбаума к Фаберже европейский художественный мир испытывал очередное возрождение. Новый стиль арт нуво (в России его называют «модерн») активно пробивал себе дорогу. Одной из отличительных его черт стало неприятие историзма. Художественная реформа Уильяма Морри­са позволяла изменить стереотипы массового производства, внеся в него ар­тистизм живописцев и скульпторов. Основываясь, в свою очередь, на идеях Джона Рескина о высоком положении средневекового ремесленника в структу­ре общества, Моррис около своего «Ред Хауса» создал мастерскую, где возрож­дались принципы «делания вещей» в противовес пошлости массового производ­ства. Успех высказываний Оскара Уайльда о новом движении и страх прослыть мещанами вызвали повышенный интерес к новому явлению в Британии. Английский журнал «Studio», где публиковались разнообразные проекты вещей и интерьеров, любили в Петербурге. После успехов Чарльза Макинтоша на Турин­ской выставке 1902 г. новые идеи получили одобрение в художественных кругах Вены, Мюнхена и Дармштадта, что, учитывая родственные связи рус­ской императорской семьи, автоматически делало их привлекательными в кру­гах петербургской аристократии.
Приход Бирбаума к Фаберже по времени совпал с такими значительными явлениями, как архитектурные работы Виктора Орта в Брюсселе и Чарльза Макинтоша в Глазго, расцвет движения «Искусства и ремесла» в Англии. Не случайно, с приходом Бирбаума фирма Фаберже стала постепенно менять дизайн предметов, отходя от принципов историзма. Самому Карлу Фаберже в середине 1890-х гг. было уже за 50, и он оставался поклонником классических стилей.
То, что Бирбаум был знаком с эстетическими идеями Морриса и Макинтоша и стремился их реализовать в России, видно из последовавших событий: начиная от деятельности в Русском художественно-промышленном обществе и за­канчивая созданием специализированных мастерских уже в советское время. Более того, становятся понятными истоки концепции сложной планировки главного здания фирмы на Большой Морской, 24, универсально сочетавшей в себе весь микрокосм ювелира от момента создания дизайна вещи до момента ее реализации.
Следует учесть, что восприятие художественных процессов в те годы и в наши дни несколько различалось. Бирбаум так описывает свое понимание стиля модерн в кратком обзоре истории фирмы Фаберже: «Появившись в конце ХIХ века, стиль модерн не получил широкого распространения в ювелирных изделиях фирмы: распущенность форм, разнузданность фантазии, не останав­ливающейся перед абсурдами, не могли прельстить художников, привыкших к известной художественной дисциплине... За исключением нескольких вещей, исполненных по особым заказам, фирма не выпустила ни одной значительной веши в этом роде. Вскоре, впрочем, увлечение стилем модерн пошло на убыль...» (1).
Сейчас историки искусства считают, что русский модерн имел несколько этапов в своем развитии, плавно перетекавших один в другой, причем то, что подразумевает под этим термином Бирбаум, соответствовало одному из пер­вых — «флоральному» периоду модерна. Другими чертами, придавшими ему специфичность, стали впоследствии обращение к сюжетам и орнаментике России XVII века, классицизму начала XIX века и экзотике Востока, что особен­но ярко проявилось в архитектуре и живописи. Подтверждения подобным же изменениям в ювелирном искусстве мы сейчас замечаем благодаря не столько сохранившимся вещам (большинство из них до нас не дошли из-за неспособ­ности современников понять их художественную ценность), сколько по альбо­мам зарисовок и эскизов и сравнению с уцелевшими образцами.
Еще одна интересная и характерная черта для прикладного искусства России начала XX века, которая явственно видна при чтении художественных журналов, — естественный спокойный тон, мягкая ирония, а не яростная отпо­ведь всем новшествам. Логичная целесообразность прикладного искусства, вытекающая из его утилитарных потребностей, сглаживала противостояние консерватизма и моды. Индикатором настроений служил журнал «Ювелир» (с 1914 г. — «Русский ювелир»), где Бирбаум публиковал любопытные заметки о художественной жизни Петербурга. Впрочем, подобная просветительская дея­тельность не встречала большой поддержки. «„Зачем нам русский журнал, когда мы выписываем журналы иностранные», — откровенно высказался петербургский ювелир, „лояльный" финн г. Тилландер, комиссионерствующий, между прочим, французскими ювелирными изделиями" (2) (ювелир Тилландер в 1910-х гг, был представитетелем в России парижского торгового дома «Бушерон». — Ред.-сост.).
С воцарением Николая II понимание важности национальной культуры затронуло широкие круги интеллигенции. Все это понималось не столь твердо­лобо, как в эпоху Александра III, когда аристократия, ставившая русские храмы, все еще разговаривала между собой на французском языке. Постепенно слово «русский» стало употребляться все чаще, и не только для официальных учреж­дений. Современники постепенно отходили от шока ярлыков, приклеенных «западниками», называвшими его «петушиным», к поискам национального стиля. Апогеем «русификации» России стал даже не 1913 — год празднования 300-летия династии Романовых, что придавало всем торжествам характер официоз­ности. Это был следующий, 1914 г., когда с началом войны Санкт-Петербург стал Петроградом, а правительство серьезно обсуждало вопросы депортации всех немцев из европейской части России.
Итак, русский модерн, развиваясь параллельно с аналогичными течения­ми, имел свою специфику не только в смысле национальной орнаментики, но идеологии. Его новаторство предопределило появление русского авангарда, который заимствовал много идей от идеологов модерна.

ПРОСВЕЩЕНИЕ

В 1904 г. было основано Русское художественно-промышленное общество (РХПО), состоявшее под покровительством великого князя Георгия Михайлови­ча — известного нумизмата и создателя фундаментального труда по русской монетной истории. В состав общества входили выпускники и преподаватели Центрального училища технического рисования барона П. А. Штиглица — ху­дожники и скульпторы, а также архитекторы, имевшие отношение к прикладному искусству. Председателями общества последовательно были: И. А. Гальнбек, И. Г. Михайлов, А. Н. Смирнов, Л. Б. Гурецкий; товарищем председателя в 1909—1918 гг. — Евгений Фаберже, секретарем и казначеем — Франц Бирбаум. Точкой отсчета истории общества стало собрание молодых художников 29 января 1902 года на квартире И. А. Гальнбека. «Художники, вошедшие в состав этого кружка, не могли не считаться с новыми веяниями в нашем современном искусстве, не признанными еще вполне ни обществом, ни шко­лой» (3). Проведя в следующем году первую передвижную учебно-показатель­ную выставку для ремесленников и кустарей в Петербурге и приволжских городах, общество приобрело для себя проекты мебели, рисунки и модели. Франц Бирбаум, между прочим, получил малую серебряную медаль за свои рисунки и эмалевые модели. Многочисленные выставки народного искусства, устраиваемые обществом, предопределили появление интереса к нему у пред­ставителей художественного авангарда, работавших в Петербурге. Выставки сформировали тот фон, на основе которого возникли эксперименты группы Николая Кульбина «Венок-Стефанос» и чуть позже — группы «Союз молодежи». Пожалуй, именно члены РХПО были первыми, понявшими самобытную цен­ность народных промыслов, а представители авангарда только смогли принять меры по их защите, фактически использовав принципы и методику РХПО. Роль Бирбаума была довольно значительна — он входил в художественное жюри, курировал выставки общества, а впоследствии сотрудничал с Отделом художе­ственной промышленности Петроградского ИЗО (Отдела изобразительных ис­кусств), попутно принимая участие в выставках, организованных ИЗО. В своих воспоминаниях о фирме Фаберже он отмечал, что в 1910-е гг. общественные просветительские задачи общества (РХПО) не встречали поддержки и сочувст­вия. Журнал «Ювелир» с началом Первой мировой войны вынужден был за­крыться. Поэтому деятельное участие Бирбаума после Февральской революции в общественной деятельности имеет свое объяснение — художник почувствовал, что появилась возможность реализовать свои просветительские идеи. Одной из них было создание в Царском Селе (теперь Детском Селе) ювелирных мастерских для инвалидов-воинов. Мастерские должны были размещаться в одном из корпусов Федоровского городка, построенного для конвоя его величества. Рядом находился государев Федоровский собор — личный собор семьи императора. Поскольку императрица Александра Федоровна возглавляла работу медсестер в Зимнем дворце, в котором также находился госпиталь, то появление мастерской для инвалидов выглядело логичным. Но до Февральской революции этот проект не был реализован. История получила продолжение в 1918 г., когда в декабре Бирбаум направил докладную записку в Секцию художественной промышленности Петроградского ИЗО по вопросу «объедине­ния Детскосельской бронзо-литейной, ювелирной и эмалировочных мастер­ских в одну мастерскую художественной обработки металлов» и размещения ее все в том же Федоровском городке. Этот проект явился петроградским ответом на деятельность московского ИЗО, где проблемами прикладного искусства занималась Ольга Розанова, организовавшая подотдел художественной про­мышленности.
Московское ИЗО в духе идей РХПО основное внимание уделяло кустарным промыслам и в 1918 г. организовало Свободные художественно-ремесленные мастерские в городах Богородске, Иваново-Вознесенске, селе Мегера Влади­мирской губернии, Сергиевом Посаде. Два крупных художественных учебных заведения в Москве — Строгановское училище и Училище живописи, ваяния и зодчества — были преобразованы в I и II Государственные свободные художе­ственные мастерские. Система обучения в них строилась исхода из приоритета станковых видов искусства, прежде всего живописи. Была изменена роль преподавателя мастерской: она сводилась к работе по индивидуальной про­грамме каждого художника-руководителя мастерской. Вот почему выпускники московских училищ с этого момента потеряли интерес к ювелирному делу, ограничиваясь в лучшем случае работами в духе народных промыслов.
После неудачи по организации мастерских в Детском Селе Франц Бирбаум обратил внимание на бывшие частные ювелирные мастерские и фабрики в Петрограде и на гранильную фабрику в Петергофе. В декабре 1918 г, он по заданию Отдела художественной промышленности ИЗО посетил Петергоф и подготовил предложения по восстановлению работы гранильной фабрики.  В октябре 1919 г. Бирбаум вместе с художницей Илинской открывает при Петер­гофской гранильной фабрике художественно-ремесленную школу. В школе обуча­лось 30 учеников, столько же, сколько было рабочих и специалистов на фабрике. Каждый день учащиеся работали по 4 часа и столько же времени отводили учебе, включавшей элементы художественного образования и зна­комство со спецификой минералов. Бирбаум работал в то время старшим мастером фабрики и возглавлял камнерезную мастерскую, определяя всю худо­жественную деятельность. Акад. А, Е. Ферсман очень высоко оценил новый подход Бирбаума: «Им выбирались отдельные, наиболее характерные куски орской яшмы или других минералов, выискивался в них какой-либо рисунок, который путем дополнительной инкрустации птицы, фигуры или тени превра­щался в цельную художественную картину» (4).
Благодаря поддержке Петроградского ИЗО и КЕПС (Комиссии естествен­ных производительных сил России при Академии наук) Петергофская граниль­ная фабрика сумела избежать закрытия в трудные послереволюционные годы. На заседании подотдела художественной промышленности Натан Альтман выступал за сохранение ее деятельности. В августе 1919 г. по настоянию Л. Б. Луначарского все важные петроградские художественные учреждения, включая Государственный фарфоровый завод. Центральные художественно-промышленные мастерские и Петергофскую гранильную фабрику, были пере­даны в непосредственное подчинение Центрального ИЗО в Москве, хотя неко­торое время управлялись Петроградским ИЗО. Все меры в комплексе спасли фабрику от разорения. Но близкие по роду камнерезной работы фабрики К. Ф. Берфеля и бывшие мастерские Фаберже в Петрограде спасти не уда­лось (также и оборудование мастерской Э. Кортмана было передано Петро­градскому Монетному двору. — Ред.-сост.). Не попавшие в подчинение ИЗО, они автоматически были поставлены в самые неблагоприятные условия, оборудо­вание было демонтировано и передано другим предприятиям.
Петроградское ИЗО к моменту его реформы в 1921 г. имело десять школ. Идеи Бирбаума по открытию мастерской вне Петрограда впоследствии парадоксальным образом трансформировались в летние художественные коло­нии-коммуны, где учащиеся могли трудиться, создавая этюды на пленэре, и отдыхать, возделывая землю. В смысле труда приоритет и здесь был отдан все-таки живописи. Утопия была реализована в здравнице ИЗО, созданной лётом 1920 г. в Павловске. Целью эксперимента стало «гармоническое разви­тие личности» в духе биографий титанов Возрождения. Будущие титаны рево­люционного возрождения должны были учиться и работать, находясь под ежедневным давлением «с одной стороны — искусства с его творческими сти­мулами, а с другой — природы со всей суммой ее благотворных влияний». Наступивший нэп положил конец этому эксперименту, но идея не умерла, а стала эволюционировать в духе абсурдных рассказов Хармса. На Соловецких островах, где располагался концлагерь, был создан «Солтеатр», где заключен­ные приобщались к искусству в свободное время от каторжных работ, преры­ваемых периодическими расстрелами.
Как можно заметить, первые послереволюционные годы были насыщены событиями. В сентябре 1919 г. Народный комиссариат просвещения создает художественную секцию для координации всех своих пяти отделов искусств. В январе 1920 г. Петроградский ИЗО был включен в состав Петроградского отдела народного образования (Петроно) и стал официально называться Сек­цией изобразительных искусств. Реформа уравняла Петроград с остальными городами. В мае 192О г. Наркомпрос принял решение об образовании губерн­ских секций изобразительных искусств и художественной промышленности для улучшения художественного образования. Под этим понималось образова­ние для общей школы. Но в 1919 г. Петроградский ИЗО предложил повысить уровень образования самих художников, открыв Музей художественной культу­ры (аналогичный по функциям Музей живописной культуры был открыт в Москве) и Музей художественной промышленности. Музей художественной культу­ры был открыт 3 апр. 1921 г. Его аналогичный собрат по художественной промышленности так и не был открыт.
Именно реформа ИЗО 1919-1920 гг. помешала Бирбауму создать ювелирную и камнерезную мастерскую непосредственно в Петрограде. Он перестал ощущать поддержку своим действиям. В ноябре 1919 г. Бирбаум перешел на работу в Институт археологической технологии при Государственной акаде­мии материальной культуры, которой руководил акад. П. Я. Марр. Безуспеш­ные попытки организовать ювелирную и камнерезную мастерскую при инсти­туте, вероятнее всего, послужили решающим аргументом в желании уехать из России.
Тем временем в Москве сходная по профилю камнерезная мастерская была создана в 1919 г. по известному адресу: Рождественка, Звонарский пер., 5. Ранее в этом доме размещались ювелирные мастерские Ф. А. Лорие, Егора Черятова и Голицына. Согласно обзору деятельности подотдела художествен­ной промышленности московского ИЗО, для мастерской были привезены стан­ки и получены некоторые породы камней. При I Государственных мастерских (бывшее Строгановское училище) появились трехмесячные курсы по металлическому делу. Для поднятия уровня производства в июле 1919 г. был организо­ван конкурс проектов, который, впрочем, не дал желаемых результатов. Пре­мированные рисунки были распределены по художественно-промышленным мастерским для массового производства. Одним из основных критериев оценки проекта служило его соответствие национальному характеру, что можно понимать как приверженность формам народного искусства в ущерб нарабо­танным приемам предреволюционных лет.

ВОСПРИЯТИЕ

Обычно символической точкой отсчета русского авангарда считают 1910 г., время создания «Бубнового валета» в Москве и «Союза молодежи» в Петербурге (устав последнего официально утвержден 16 февр. 1910 г.). Справедливости ради надо сказать, что эти группы возникли не на пустом месте. Многие члены «Союза молодежи» вышли из группы И. И. Кульбина «Треугольник», активно распространявшей новые веяния по европейской части России. На знаменитой выставке «Треугольник — Венок-Стефан ос», устроенной совместно с группой Д. Д. Бурлюка «Бенок-Стефанос» и редакцией журнала «Сатирикон» в марте 1910 г. в Петербурге, посетители могли увидеть шокирующее собрание рисун­ков и автографов А. С. Пушкина, А. П. Чехова, М. А. Кузмина, живописных работ Д. Д. Бурлюка, А. Е. Крученых, П. Ф. Шмит-Рыжовой, стильной мебели, французских и голландских афиш и народную скульптуру из собрания С. М. Городецко­го. Фактически это было первое представление русской народной скульптуры с позиции равной ценности с искусством профессиональным. Внимание к народному искусству и примитиву привлекла его непохожесть на традиционное буржуазное искусство. Яркие краски и выразительные цветовые сочетания, оптимизм и жизненная энергия примитивных форм, легкая ирония над окружа­ющим — все изучалось и запоминалось художниками авангарда.
В условиях тех лет, когда произошло открытие русской иконы как произведения искусства, а не только как культового объекта, в глазах современника существовала равнозначность православного и народного искусства. На много­численных выставках церковных предметов соседствовали вещи из монасты­рей, фабрик, работы профессиональных художников-прикладников. Многие из этих вещей показывались на светских специализированных выставках. Любо­пытно, но фирма Фаберже, создававшая украшения для петербургских храмов, на представительских выставках показывала только украшения, в чем, очевид­но, сказывался консерватизм вкусов Карла Фаберже и императорского двора. Например, на 1-й Международной выставке изделий из металла и камня в 1903 г. в разделе «Церковные предметы» безраздельно господствовал Хлебни­ков со своими церковными вратами для храма Воскресения Христова в Петер­бурге, а Карл Фаберже вместе с фирмой Болина и ювелиром Ф. Кехли выстав­лялись в отделе «Ювелирные изделия» (5). Только с созданием Русского художе­ственно-промышленного общества и приходом молодых художников (Бирбаум, сыновья Карла Фаберже) ситуация стала меняться. Для Передвижной выставки РХПО 1903 г. Бирбаум создал деревянное резное салфеточное кольцо, а И. Г. Михайлов, выполнивший дизайн братины для Фаберже, представил рисун­ки деревянной мебели с древнерусскими и народными мотивами. Многочислен­ные выставки общества поражали обилием экспонатов из коллекций членов общества. Только в декабре 1903 года показывались:

4 дек. — древнерусские и эстонские головные уборы.
11 дек. — русские старинные набойки, преимущественно Владимирской и Новгородской губерний, и между ними — набивной работы древние рясы.
18 дек. — русские вышивки и кружева, а также коллекция деревянной резной утвари (ковшей, солонок, шкатулок, сундуков, жбанов, прялок), желез­ных кованых украшений, изделий из кости, эмалей, образов и всевозможной церковной утвари.
Интерес к русской старине захватил все слои общества. Складывались крупные собрания икон Н. Лихачева, И. Остроухова, С. Рябушинского. Наталья Гончарова и Михаил Ларионов создают картины в духе грубой росписи по дереву народных мастеров. Кандинский создает композиции, вдохновленный народными росписями по стеклу. Малевич пишет своих «Крестьянок» и, нако­нец, создает иконоподобный «Черный квадрат».
Именно увлечение русским фольклором позволило молодым художникам фирмы Фаберже создать одну из самых знаменитых групп изделий — камнерез­ные фигурки русских типов. Такие типажи являлись составной частью жизни Петербурга. Это был повседневный, а потому незаметный жизненный фон. Только художники начала XX века поняли его своеобразие. Известный график и художник театра Мстислав Добужинский ярко обрисовал запомнившиеся ему персонажи в своих «Воспоминаниях»: улицы города были расцвечены красками костюмов нянь и поваров, татар и дворников. В XVIII веке народные типажи использовались в фарфоровой пластике завода Гарднера в серии «Волшебный фонарь», созданной в духе сентиментализма. Каменные скульптурки Фаберже, со своей иронией и стилизацией, больше ориентировались на народную скульптуру в частности на охтинскую деревянную игрушку. В технологии создания скульп­турой можно заметить влияние Востока. Дело в том, что до 1908 г. (как об этом пишет Бирбаум) камнерезное дело занимало второстепенную роль в собствен­ном производстве фирмы. Одним из событий, изменивших взгляд Фаберже, был поток китайских вещей, хлынувший в Россию после подавления боксер­ского восстания в Китае. Когда Карлу Фаберже принесли для починки букет хризантем из кораллов и белого нефрита, вывезенный из дворца китайского императора, то эта работа произвела огромное впечатление на всех художни­ков фирмы. В результате появились вещи в духе мозаичной скульптуры, состо­ящей из тщательно подобранных кусочков цветного камня. Именно такие опыты позволили перейти к антропоморфным фигурам, с остро подмеченными комическими формами. Что касается аналогий с фигурками завода Гарднера, то бесспорное визуальное сходство с ними есть, но в такой же мере, как ювелирные игрушки немецкого мастера Динглингера, понравившиеся в свое время Петру Великому и которые Карл Фаберже видел в Эрмитаже. Сейчас понятно, что камнерезные фигурки Фаберже были вызваны к жизни общим вниманием к народному искусству в России.
Бирбаум считал наиболее удачными фигурки священника в шубе и мехо­вой шапке, маляра с ведром и кистями за спиной (автор моделей скульптор Борис Фредман-Клюзель), уличного торговца-татарина в ермолке и с кипами платков и шарфов, мальчика — торговца лимонадом с кувшином на голове, а также фигурку солдата, закуривающего сигару, и натуралистическую компози­цию, изображающую мальчика-извозчика в шапке-ушанке с лошадкой, везущей глыбы льда (автор моделей Георгий Савицкий). Мастера-камнерезы Петр Кремлев и Петр Дербышев переводили восковые модели скульпторов в камень при сохранении эффекта комичности. Трудоемкие и требующие значительного вре­мени для создания скульптурки эти были очень дорогими (600—1000 руб. и более), поэтому клиентов, способных купить их, было немного. Непроданные фигурки настолько ценились мастерами фирмы и всеми членами семьи Фабер­же, что не переделывались, а бережно сохранялись. Агафон Карлович Фабер­же, как свидетельствует о том в своих мемуарах его сын Олег Фаберже, сумел переправить в Финляндию часть из них, входивших в серию народных типов: боярин, кучер, полицейский, солдат на посту, плотник, проверяющий остроту своего топора, дворник в фартуке и с метлой, старушка с банным веником и танцующий хмельной мужик — лучшая фигурка, по мнению Агафона. Подбор фигурок наводит на мысль, что в их создании принимал участие сам Агафон, хотя по стилистике они напоминают вещи Бориса Фредман-Клюзеля.
Наряду с народными типами производились изображения придворных ка­заков, офицеров и солдат гвардейских полков, напоминающие раскрашенных и увеличенных оловянных солдатиков. Дробность деталировки и отсутствие комичного придавали таким фигуркам официальную сухость. На этом примере, кстати, хорошо видна правота художников русского авангарда, видевших в народном искусстве активное животворное начало в противовес академизму и натурализму передвижников.
Есть еще один аспект в истории развития русского авангарда — роль культуры Востока. Особое увлечение искусством Китая, Японии, Монголии наглядным образом материализовалось в 1915г., когда в Петрограде открылся единственный в Европе буддийский храм. Русские художники, активно изучав­шие культуру Запада, пришли к выводу, что искусство стран Востока и русское народное искусство имеют схожие черты эволюции и развиваются в противо­вес искусству Запада. На выставках тех лет, например на выставке русского лубка, организованной Ларионовым, это проявлялось в совместном экспониро­вании русских икон и персидского, китайского, японского лубка. Итог подвела Наталья Гончарова, написав в каталоге своей выставки 1913 г.: «Мною пройде­но все, что мог дать Запад до настоящего времени, а также все, что, идя от Запада, создала моя Родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь к первоисточнику всех искусств, к Востоку».
Все это в полной мере можно отнести к фирме Фаберже. В Петербурге было широко известно увлечение Карла Густавовича японскими нецке. В сто­личных журналах часто можно было встретить объявление о покупке фирмой произведений японских и китайских камнерезов. До недавнего времени счита­лось, что подобный ориентализм характерен для культуры модерна. Новые сведения, в частности мемуары Бирбаума, позволяют предположить иной путь художественных исканий. Стиль модерн предпочитал заимствования из восточ­ного искусства, выраженные асимметрией композиции и подчеркиваниями графической линии, принимая за образец вещи мастеров, работавших для императорского двора. Художники авангарда предпочитали искусство провин­ции, то, что можно отнести к народному искусству. Для Востока в принципе характерна унитарность и повторяемость, что с течением времени приводит к появлению вещей столичного уровня и на периферии. Таким образом, народ­ное искусство в той же Японии не имеет столь разительных отличий от профес­сионального, как в Европе. В результате довольно сложно провести границу характерного ориентализма для художников модерна и авангарда.
Можно внимательнее присмотреться к увлечениям в семье Фаберже. Карл Густавович все свои коллекции хранил дома, на Морской улице, 24. Дача в Левашове выполняла функции загородного дома для отдыха с довольно скром­но обставленным интерьером, что являлось отличительной чертой дач в Каре­лии. После передачи в 1907 г. дома Агафону и последующей его перестройки здесь разместились обширные коллекции живописи, китайского и японского фарфора, скульптур Будды, восточных ковров, гравюр, медалей и т. д. Агафон Карлович, в отличие от отца, предпочитал вещи, соответствующие широте его кругозора, с оттенком мистики (только скульптур Будды было у него более 300) и стремился собирать все. Его коллекция нецке насчитывала более 600 экзем­пляров. По качеству это была одна из самых лучших коллекций Востока в Петербурге. Агафон был не просто великолепным геммологом, но специалис­том по орнаментике и дизайну Японии, Китая, Сиама. Знаменитые Будды, выпущенные фирмой, являются не просто декоративными скульптурами из камня. Они, благодаря, очевидно, Агафону Фаберже, выполнены в соответствии с религиозными канонами и выполняют сакральные функции.
Художники фирмы Фаберже работали единым творческим коллективом, учитывая замечания друг друга и коллег по совместным выставкам. Поскольку эта деятельность еще не освещалась в литературе, то хотелось бы остановить­ся на ней подробнее.
Георгий Савицкий, Сергей Соломко, Борис Фредман-Клюзель и Михаил Рундальцев принимали активное участие в весенних и осенних выставках пе­тербургского Товарищества художников (1904—1924) академического и пере­движнического направлений. Многие работы экспонентов выставок этого объ­единения покупались Фаберже и хранились в доме на Морской улице, 24 (работы А. Егорова, Ю. Клевера, К. Гефтлера, Г. Левченко и др.). Художники часто входили одновременно в несколько объединений, имена Георгия Савиц­кого и Клары Цейдлер можно встретить и в группе Товарищество независимых (191О—1917), где выставлялись Иван (Жан) Пуни и даже отец русского футуриз­ма Давид Бурлюк.
Большинство художников Петербургского отделения фирмы Фаберже при­держивалось традиционных, если не сказать, консервативных взглядов на искусство, участвуя в деятельности и выставках Общества русских акварелис­тов. Товарищества передвижных художественных выставок. Мира искусства и Скульптурного кружка. Анализ участников выставок попутно может прояснить вопрос: почему после революции финские и финно-шведские мастеровые, эмигрировавшие на свою этническую родину, так и не смогли достигнуть прежнего уровня работы. Все на удивление просто — в перечнях экспонентов худо­жественных выставок Петербурга и Москвы знаменитых финских и шведских мастеров нет. Замыкание на чем-то одном приводит к ограничениям и в конце концов гибельно для творчества. А знаменитые мастера, увы, так и остались для истории только исполнителями.
Некоторые экспозиции с участием художников фирмы Фаберже предель­но насыщались произведениями. Например, на 3-й выставке Товарищества независимых (1913) Н. Прахов, М. Рафаэль, Г. Савицкий и К. Цейдлер показали 52 свои работы. А на знаменитой Первой государственной выставке произведе­ний искусства (1918 г.) в Зимнем дворце Ф. Бирбаум, Н. Благовещенская, Г. Маннзер, Б. Навозов, М. Рундальцев, Г. Савицкий и А. Тимус демонстрировали 58 произведений, причем Бирбаум выставил 27 своих работ (6). Выставки пользовались успехом и сопровождались благожелательными откликами в прессе. По поводу одной из них, состоявшейся в 1917 г. и на которой была приобретена картина Клары Цейдлер «Девичья комната в Смольном монастыре для музея Академии художеств, критик восхищенно заметил: «Право, женщина начинает вытеснять мужчину из различных областей не только труда, но и искусства» (7).
Что касается Московского отделения фирмы, то, как известно, для него работали в основном выпускники Императорского Строгановского училища, ко­торое считалось лучшим в Москве, а по качеству преподавания превосходило Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Конкурс в Строгановское училище был огромный, в среднем 85—100 человек на место. Училище имело покровителя в лице великой княгини Елизаветы Федоровны, сестры императ­рицы Александры Федоровны. Учащиеся, даже из бедных семей, не имели особых финансовых проблем, так как имели возможность подрабатывать чер­тежниками у архитекторов. В бурный 1905 г., когда на улицах Москвы возводи­лись баррикады, учащиеся поддерживали активную связь с бастовавшими студентами других вузов. Училище на короткое время было закрыто, причем дирекция объясняла это нежеланием втягивать студентов в политические со­бытия. Во время вынужденного бездействия многие студенты, не желая терять напрасно время, уехали в Париж для пополнения своих знаний. Выпускники Строгановского училища поддерживали корпоративные связи, следили за успе­хами своих товарищей. Особенно четко эта связь прослеживалась на отделе­нии прикладного искусства. Интересные студенческие работы покупались част­ными фирмами, например оклад Евангелия Марии Ковальской, приобретенный фирмой Фаберже в 1899 г. (все же, наверное, Мария Ковальская ученица Училища бар. Штиглица. В эти годы она училась в Петербурге. Следов ее обучения в Москве обнаружить не удалось. — Ред.-сост.),
Преподаватели Строгановского училища вместе со своими учениками ак­тивно участвовали в деятельности художественных объединений и выставок. Особой активности в работе Русского художественно-промышленного общест­ва они не проявляли и имели интерес в основном к объединениям живописцев, часто участвуя сразу в нескольких из них. Пример П. А. Клодта является типич­ным — он участвовал в работе художественного кружка «Среда», выставочной группы «36 художников» (вошедшей впоследствии в Союз русских художников) и Московского товарищества художников. Каждое из этих обществ имело свое лицо. «Среда» была художественным клубом с рисовальными вечерами, музы­кальными концертами и литературными чтениями с периодической продажей рисунков и картин. Союз русских художников был оригинален тем, что на его выставках члены объединения показывали свои работы без жюри, на 15 лет предвосхитив в этом направлении идеологов ВХУТЕМАСа. Московское товари­щество художников в противовес передвижникам развивало колористичность и с начала 1900-х гг. стало допускать символистов: П. Б. Кузнецов, Б. Д. Милио-ти, Н. Н. Сапунов, М. С. Сарьян, а с 1906 г. — авангардистов: М. Ф. Ларионов, П. С. Гончарова, Д. Д. Бурлюк, В. Б. Кандинский, А. А. Экстер. Подобная широ­та кругозора была присуща ярким индивидуальностям, тем, кого у Фаберже причисляли к художникам-композиторам. Обычные художники были стабильны в своих пристрастиях. Другой такой художник (наряду с Н. А. Клодтом) Василий Навозов являлся приверженцем традиционной школы Академии художеств. Он играл ведущую роль в Обществе им. Куинджи, которое с октября 1909 г. находилось под покровительством императора, был членом-учредителем С.-Пе­тербургского общества художников (почетными членами которого являлись Г. И. Семирадский, К. Е. Маковский, Л. Ф. Пагорио). Некоторое время (1891— 1898) он входил в Товарищество русских художников-иллюстраторов. Художественные потенции Навозова реализовывались в рамках устоявшихся принци­пов, не выходили за пределы дозволенного, и для фирмы Фаберже он выпол­нял работы такие же, какие он выполнял для высочайшего двора, где служил придворным рисовальщиком.
Пожалуй, самым активным художником Московского отделения был сын Карла Фаберже, Александр, бывший по совместительству одним из управляю­щих Московского отделения с 1912 г. Свое стремление к независимости он реализовал прежде всего в отчестве: Петрович, а не Карлович (другая версия, что Александр принял отчество «Петрович» от второго имени отца, чтобы его не путали с братом Агафоном, имя которого также начинается на букву «А". — Ред.-сост.). И в этом было отличие Москвы от Петербурга — жизнь в Москве должна быть максимально русифицирована, даже имена. Вспомним, кстати, что крупнейший московский эмальер эпохи Фаберже, прусский подданный Фридрих Рюкерт, просил себя называть Федором.
Отличие Александра Фаберже от братьев и Петербурга определялось не только отчеством. С 1912 по 1922 г. в Москве существовало объединение Свободное искусство, ставившее целью «распространение современных поня­тий по вопросам изобразительных искусств». Александр Фаберже входил в выставочный комитет по отбору произведений живописи, графики, скульпту­ры и прикладного искусства на выставки, проходившие ежегодно под Рождест­во. «Современные понятия» были представлены молодыми, но уже известными именами Д. Д. Бурлюка, А. В. Грищенко, К. С. Малевича, М. А. Малютина, Б. Е. Тат­лина. По мнению критиков, эти выставки были «младшими» по качеству экспо­натов. Кроме Александра Фаберже, в них принимал участие еще один художник фирмы — Николай Шевердяев. Работы, экспонировавшиеся на выставках, часто были взяты из коллекций самих же художников и показывались без права продажи: например, на выставке 1912 г. картина Александра Фаберже «Фло­ренция. Старый мост» являлась собственностью Н. Шевердяева, а работа Н. Шевердяева «Этюд» была собственностью другого художника Московского отделе­ния фирмы Федора Козлова. Все это говорит о тесных творческих контактах художников в свободное время, когда устраивались совместные вечеринки и чаепития.
С 1913 по 1917 г. в Москве существовало еще одно объединение Общест­во искусств, не столько объединение художников, сколько клуб по интересам. В него входили коллекционеры и меценаты А. А. Бахрушин, С. П. Рябушинский, С. И. Щукин, поэт Ю. Балтрушайтис (женатый на одной из представительниц славной династии золото-серебряного и колокольного дела Оловянишниковых. — Ред.-сост.) писатель А. Н. Толстой, художники К. Ю. Клевер, Г. Б. Якулов и другие. Председателем общества стал С. И. Мамонтов, но видную роль в нем играл Александр Фаберже. В годы Первой мировой войны общество устра­ивало концерты для раненых и художественные конкурсы в пользу раненых и увеченых. Это был уникальный и кратковременный союз увлеченных искусст­вом предпринимателей и творчески активных художников. Никаких коммер­ческих интересов не преследовалось. После захвата власти большевиками один из членов общества — С. И. Щукин — был ненадолго оставлен властями в покое, поскольку стал ответственным хранителем своей же собственной кол­лекции, конфискованной у него новым режимом (это был Музей новой запад­ной живописи). Другой известный художник Георгий Якулов оформлял вместе с А. Родченко и Б. Татлиным кафе «Питтореск» в Москве, а в 1927 г. оформил балет Сергея Дягилева «Стальной скок» на музыку С. Прокофьева.
Алексей Толстой, кратковременно выехав на Запад, написал там фантасти­ческий роман «Аэлита», по которому в Советской России был сделан не менее экстравагантный фильм с конструктивистскими костюмами Александры Экстер.
Сам Александр Фаберже участвовал в борьбе с большевизмом, будучи участником так называемого «офицерского заговора» (не будучи, правда, офи­цером. — Ред.-сост.). сидел в тюрьме, чудом оттуда был вызволен и в марте 1920 г. вынужден был бежать из России через «финляндское окно» в границе.
Видимо, не случайно в бывшем московском магазине и конторе фирмы Фаберже на Кузнецком мосту в 1921 г. открылась первая выставка группы ОБМОХУ. С победой большевиков все выставочные залы в Москве были наци­онализированы. Использование торгового зала магазина в качестве выставоч­ного помещения подтверждает связи Александра Фаберже с художественным миром Москвы.
Специализация Московского отделения на выпуске серебряных вещей и большая доля церковной утвари в производстве предопределили внимательное изучение древнерусской археологии. Большой популярностью у художников пользовались сборники орнаментов акад. Федора Солнцева и князя Гагарина, что легко можно заметить по характеру оформления икон рубежа XIX—XX вв. С открытием в Москве Исторического музея императора Александра III и Тре­тьяковской галереи производство популярных братин, ковшей и ларцев получило дополнительный импульс. К сожалению, Бирбаум в своих мемуарах гово­рит о Московском отделении в общих чертах, но это позволяет сделать вывод о значительной автономии филиала по отношению к главному дизайнеру фирмы.
Знакомство ведущих художников-композиторов фирмы Фаберже с рус­ским авангардом не ограничивалось только художественными выставками. Появлялись конкретные проекты и вещи в странном для русской аристократии виде — в стилизованных формах кубофутуризма. Это прежде всего ковш и поднос из собрания журнала «Форбс-мэгэзин» (8). Подобные вещи не были единичны, поскольку аналогичные типологические признаки можно обнару­жить у других предметов. Проекты ювелирных вещей, опубликованные в ката­логе выставки «Фаберже — придворный ювелир» (Эрмитаж, 1993), говорят о массовом производстве брошей, рамок для миниатюрных фотографий в духе кубофутуризма и т. п. Но почему они сохранились в единичных экземплярах? Во-первых, таких вещей, особенно выполненных в духе кубизма, было не так много по отношению к общему объему производства, они предназначались узкому кругу ценителей. Во-вторых, они изготавливались исключительно для России, и последовавшая социальная революция привела к их конфискации и уничтожению. Закупки Арманда Хаммера ориентировались на консервативные вкусы американцев, что видно по характерным излюбленным им группам пред­метов. Кстати, свою первую работу Кандинского Хаммер получил в дар от Советского правительства только в 1970-е гг. Советские эксперты, состоявшие на службе Гохрана, были в основном ювелирами старой школы (Агафон Фабер­же выделялся в их ряду) и предпочитали сохранять от уничтожения то, что было им близко. Именно таким образом в Государственном Историческом музее в Москве сформировалась непропорционально большая коллекция вещей фирм Мишукова и Постникова (средних по размерам и уровню московских предпри­ятий), благодаря усилиям многолетних советских экспертов Федора Мишукова и Марины Постниковой-Лосевой. Обнаруженный в 1990 г. в Москве клад золо­тых и бриллиантовых украшений подчеркивает справедливость сказанного. Выделяется в составе клада небольшая брошь, где в одну линию поставлены перемежающиеся бриллианты и изумруды, что по контрасту цветовых сочета­ний полностью соответствует разработкам художников авангарда. Подчеркну­тая линеарность вызывает ассоциации с проектами А. Экстер и ее оформлени­ем фильма «Аэлита».
История показывает, что русский авангард в ювелирном искусстве был уничтожен советской властью задолго до ликвидации аналогичных явлений в живописи. Косность и малограмотность советских чиновников (Гохран контро­лировался ЧК) привели к тому, что вещь, не интересующая западных торгов­цев, безжалостно уничтожалась. Следует считать уникальным случаем сохране­ние медной кастрюли фирмы Фаберже выпуска 1914г. из собрания Кливленд­ского музея. По своему виду и выбору металла ее должна была постигнуть печальная судьба, что и случилось с ее собратьями и выставочными вещами Бирбаума 1917—1920 гг.

ВЫБОР

Одним из краеугольных камней эстетики русского авангарда является свобода творчества художника. Свобода от критиков и властей, общественно­го мнения и денег. Отсюда вытекало, что выставки должны были организовы­ваться без жюри, а государство обязано было помогать художникам, независи­мо от их отношения к самому государству. Подобные идеи, казавшиеся уто­пией, стали стремительно реализовываться в 1917 г.
Короткий период с февраля 1917 г. до момента захвата власти большеви­ками можно назвать эпохой, поскольку он во многом предопределил события последующих лет. В области изобразительного и декоративного искусства самые важные шаги были предприняты Временным правительством по созда­нию системы государственного руководства и поддержки искусства.
4 марта 1917 г. в Петрограде на квартире у М. Горького было созвано Особое совещание по делам искусств (так называемая Комиссия Горького) с целью организации охраны культурных и художественных ценностей. В его состав вошли члены художественного объединения «Мир искусства». Председа­телем стал Максим Горький, а заместителями (товарищами) Александр Бенуа и Николай Рерих.
Бенуа вел активные переговоры с правительством об учреждении минис­терства искусств вместо упраздненного министерства императорского двора. 6 марта 1917 г. Временное правительство, согласившись с доводами «Комиссии Горького», создало Комиссариат по охране художественных ценностей, где председателем стал сам же Горький. А. Н. Бенуа возглавил в новом комиссариа­те несколько комиссий: законодательную, государственных заводов и изда­тельств — и одновременно начал поиск подходящих кандидатур, в основном из Мира искусства первого, дягилевского периода. Слухи о кандидатах проникли в печать и вызвали взрыв негодования среди остальных художников. 7 марта того же года Общество архитекторов-художников выступило с соответствую­щим обращением к деятелям искусств, а 9 и 10 марта в зале совета Академии художеств состоялось организационное собрание с участием около 100 пред­ставителей разных художественных группировок и издательств. Был избран президиум Временного комитета уполномоченных, куда вошли представители в основном левых течений: Н. И. Альтман, М. 3. Шагал, Н. Н. Пунин, В. Б. Маяков­ский, А. А. Блок, В. Э. Мейерхольд, С. С. Прокофьев и другие.
Апофеозом стало собрание деятелей искусств всех отраслей в Михайлов­ском театре 12 марта, где присутствовало 1500 человек. В театре были приня­ты резолюция об учреждении Союза деятелей искусств (СДИ) и резолюция И. М. Зданевича о созыве по окончании войны художественного учредительно­го собора. В результате 20 апреля 1917 г. Горький распустил свою комиссию, хотя она с 13 марта приобрела статус государственной. Разочарованный Бенуа пишет гневное письмо в большевистскую «Правду», выступает против Времен­ного правительства, разрывает отношения с бывшими друзьями (в том числе с Д. Б. Философовым) и становится противником СДИ. Парадоксально, но под­держивавший большевиков Бенуа после захвата ими власти находился в подчи­нении своих бывших противников из Союза деятелей искусств.
Новый союз, созданный на основе противодействия планам создания ми­нистерства искусств, фактически стал таким министерством, объединившим более 200 художественных группировок. Академию художеств и Эрмитаж. Основной его целью стала пропаганда свободы творчества, что привлекло многих художников. В союз вошли и Русское художественно-промышленное общество и Товарищество независимых, образовавшие довольно мощную груп­пировку «питомцев Фаберже» в курии декоративного и прикладного искусства. Александр Бенуа пережил тяжелый психологический удар, что видно из его писем тех лет. В своих воспоминаниях он уделил максимальное внимание ранним годам объединения Мир искусства, но не позднему периоду. Нелицепри­ятное отношение к бывшим друзьям сказалось на их описании. Вот почему тщетно искать там упоминание о Фаберже. И это при том, что Александр Бенуа, по мнению К. Сноумана, считается автором композиции императорского пас­хального яйца 1910 г. «Колоннада» и поддерживал дружеские отношения с Агафоном Фаберже. Аналогичное объяснение отсутствия упоминаний о Фаберже в мемуарах Николая Рериха, бывшего председателя общества «Мир искусства»,
К сожалению. Союз деятелей искусств был очень аморфным и быстро стал неэффективным из-за внутренних разногласий. 20 мая 1917 г. появился в составе союза «левый блок» во главе с О. М. Бриком, Л. И. Жевержеевым, С. К. Иса­ковым, Н. Н. Луниным и Е. И. Туровой. 27 мая в противовес ему возник «дело­вой блок» во главе с К. И. Арабажиным, А. А. Мгебровым, М. А. Сонгайло и Л. Б. Яворской. В конце концов внутренние противоречия привели к конфрон­тации с Советом поделай искусства при Временном правительстве и Комиссией по делам искусства при Совете рабочих и солдатских депутатов (в России было двоевластие). Единственной по-настоящему крупной победой художников сле­дует считать совместное постановление Совета рабочих и солдатских депута­тов и Временного правительства от 14 июня, подписанное А. Ф. Керенским по освобождению от призыва на фронт и демобилизации виднейших представите­лей искусства. Благодаря постановлению, на фронт не попали П. П. Кончаловский, И. И. Машков, К. С. Петров-Бодкин, Г. Б. Якупов, А. Б. Лентулов и другие мастера. Но для фирмы Фаберже оно было явно запоздалым. Из-за отсутствия мастеров пришлось закрыть камнерезную мастерскую на Английском проспек­те, 44, которой руководил П. М. Кремлев.
В целом дела фирмы были стабильны. Более того, во второй половине 1917 г. количество заказов настолько увеличилось, что мастерские работали сверхурочно и часто по выходным дням. Ялмар Хайконен, работавший в мас­терской Хенрика Вигстрема, в своих воспоминаниях отмечает, что объем рабо­ты был настолько велик, что пришлось работать в рождественские праздники и не было никакого ощущения Рождества (9). Франц Бирбаум приводит инте­ресный факт, касающийся императорских пасхальных яиц, выполненных к Пасхе 1917 г. Поскольку фирма к этому времени не испытывала финансовых затруднений, то она не приняла предложения одного частного лица закончить и продать ему эти яйца (10). Дело тут было не в поддержке нового республиканского режима. Современники и сам Карл Фаберже прекрасно понимали аутентичность императорских пасхальных подарков. После февральской ре­волюции эта славная глава в истории фирмы была закрыта лично Карлом Фаберже.
Русское художественно-промышленное общество видело в Союзе деяте­лей искусств перспективную возможность получать государственную поддерж­ку для развития прикладного искусства. Члены РХПО входили в «деловой блок» вплоть до его самороспуска осенью 1918 г. В феврале 1917 г. в Петрограде был создан Совет рабочих и солдатских депутатов. К июню подобные Советы были созданы во многих районах города. Когда в марте-апреле ухудшилась работа транспорта и стали останавливаться предприятия, то резко возросла инфляция и безработица. Временное правительство, стремясь сбить недовольство, ввело нормирование на продовольствие и дало значительную прибавку к зарплате рабочим. Но к июню инфляция вернула все в исходное состояние, что вызвало разочарование во Временном правительстве у многих граждан. Тем временем большевики через свои газеты развернули пропаганду за установление жестко­го контроля Советов над экономикой, введение 8-часового рабочего дня, уста­новление рабочего контроля на фабриках. Эти лозунги стали настолько попу­лярными, что демонстрация в их поддержку 18 июня собрала более 400 тыс. человек. На предприятиях стал стихийно создаваться рабочий контроль. Те­перь владельцы предприятий были обязаны предоставлять любую информа­цию членам рабочего контроля и добиваться их согласия на исполнение работ. Естественно, что многие художники оказались в ущемленном положении. Чтобы не быть уволенными с предприятий, им приходилось апеллировать к Союзу деятелей искусств и одновременно к Комиссии по делам искусств при Совете рабочих и солдатских депутатов. После победы большевиков Союз деятелей искусств планировал создать Совет интеллигентских депутатов, но идея не была осуществлена.
Бурные события 1917 г. не позволяли заниматься активной творческой деятельностью. Политика и пропаганда являлись наиболее привлекательными сторонами жизни. Художники фирмы Фаберже участвовали в работе курии прикладного искусства СДИ, создавали эскизы почтовых открыток на злобо­дневные темы: известна открытка Н. Самокиша «Бой у полицейского участ­ка. Из событий февральской революции». 25 мая 1917 г. СДИ участвовал в оформлении праздничного карнавального шествия в честь «Займа свободы» Временного правительства. По городу ездили разукрашенные автомобили. Возле Исаакиевского собора на платформах грузовых автомобилей находились три огромные статуи. Одна из них, созданная Георгием Малышевым, ведущим скульптором фирмы Фаберже, незадолго до 3 мая вошедшим в правление нового Союза скульпторов, изображала аллегорию: бегущая женщина-Россия прижимает к груди ребенка-Свободу, которую у нее хочет вырвать германец. «К сожалению, фигура подкравшегося немца во время перевоза статуи совсем развалилась и только временно демонстрировалась на привозившем ее автомо­биле», — отмечал газетный хроникер (11).
Даже такие мэтры, как академик живописи Георгий Савицкий, несколько изменили свое амплуа и занялись оформлением кафе. 29 августа газета «Вечер­нее время» сообщала, что для одного из кафе Савицкий на основании старин­ных гравюр и рисунков создал 8 плафонов на холсте, изобразив на них панора­му Невского проспекта и Летний сад начала XIX века.
Еще одной большой проблемой, волновавшей Союз деятелей искусств, был вывоз через Скандинавию произведений искусства из частных собраний. 8 июня 1917 г. Горький в своей газете «Новая жизнь» опубликовал статью «Американские миллионы», где потребовал ввести запрет на вывоз произведе­ний искусства (12). 20 июня председатель временного комитета уполномочен­ных союза архитектор А. И. Таманов сделал на этот счет доклад министру-пред­седателю Временного правительства князю Г. Е. Львову. 7 августа совещатель­ный Совет по делам искусств при правительстве рассматривал эту проблему. Но вплоть до 1918 г. ничего не было решено, кроме желания активизировать работу по описи дворцового имущества. Экспертизу осуществляли специалисты, в том числе от фирмы Фаберже. Императорские резиденции при этом теряли часть своего имущества в связи с республиканизацией и «разымператриванием». Так, на заседании Совета по делам искусств 16 июня было решено перене­сти из царскосельского Федоровского собора старинные ценные иконы в Русский музей (14). Тогда же были начаты работы по перепланировке Алек­сандровского дворца, резиденции Николая II и его семьи, и 20 сентября Совет по делам искусств обсуждал размещение в этом дворце выставки цветных фотографий.
1 ноября 1917г. (по юлианскому календарю) представители «левого» блока демонстративно покинули СДИ из-за конфронтации с большевистским Народ­ным комиссариатом просвещения. Большевики не стали закрывать союз, по­скольку были заняты проблемами собственного выживания. Положение в Со­ветской России было настолько серьезным, что мало кто сомневался в скором падении советской власти. Большевики создавали тайники для реквизирован­ного золота на случай ухода в подполье. Союз деятелей искусств действовал относительно свободно, хотя и не получал от государства никакой финансовой помощи.
Заседания Временного комитета уполномоченных комиссий и курий союза регулярно проходили в здании Академии художеств. В апреле 1918 г. Франц Бирбаум был избран кандидатом в члены исполкома секции «Прикладное искус­ство». Он подготовил доклад по проблемам развития художественной промыш­ленности, многие положения которого перекликались с просветительской дея­тельностью Петроградского отдела ИЗО. По мнению Бирбаума, «объектами художественной промышленности должны стать преимущественно предметы обихода и что искусство должно вносить элементы красоты в те предметы, которые мы постоянно видим и употребляем» (фактически это кредо Фаберже) и особо подчеркивал: «Художественность произведения зависит от вложенного в него элемента творчества, вне зависимости от материала, из которого оно было исполнено» (13).
Кроме проблем эстетики прикладного искусства, Бирбаум активно высту­пал как политик. Вместе с Б. Я. Курбатовым и А. А. Андреевым он возглавил курию декоративного искусства и промышленности в Комиссии по охране памятников, немало сделавшей для сохранения сокровищ Эрмитажа и загород­ных императорских дворцов. В этой же комиссии курию истории и теории искусств возглавил Георгий Лукомский, хранитель дворцов Царского Села, лично упаковывавший императорские пасхальные яйца для эвакуации. Мы можем с уверенностью предположить, что на заседаниях комиссии Лукомский консультировался у Бирбаума по вопросам художественной ценности царских подарков, поскольку логика последовавших событий точно воспроизводит мнение Бирбаума об уникальности императорских пасхальных яиц, достойных собрания Эрмитажа.
Академик А. Е. Ферсман не случайно называл Франца Бирбаума «свобод­ным художником». Он действительно был им после закрытия фирмы Фаберже. Эти слова обозначают не только положение, но суть души человека. Бирбаум вместе с Л. И. Жевержеевым и Ю. П. Анненковым подготовляли резолюцию Союза деятелей искусств, принятую большинством 7 апреля 1918 г. Не приемля создание Коллегии по делам искусства при Комиссариате народного просвеще­ния, в резолюции особо подчеркивалось, что «в целях наиболее успешного развития и процветания искусства оно должно быть свободно и ни в какой степени независимо от того или иного политического строя страны». Союз деятелей искусств постановил: «Избрать Временный, впредь до созыва Всерос­сийского съезда деятелей искусств, исполнительный комитет в составе пред­ставителей всех отраслей искусств, который, являясь ответственным перед СДИ, являлся бы выразителем воли художественных масс России при государ­ственной власти, независимо от ее конструкции» (14). Фактически это был прямой вызов монополии большевиков в определении политики искусства. Неудивительно, что планировавшийся на 10 июня 1918 г. съезд СДИ в Москве так и не состоялся.

АНАЛИЗ

Может показаться парадоксальным, но в условиях развала России в 1917 г., наступивших голода и репрессий увеличилось количество серьезных аналитических и критических работ по искусству. Экспериментальные вещи из мастерских художников вышли непосредственно на улицы и стали визуально контактировать с массами народа.
Во главе созданного Народного комиссариата просвещения стал умерен­ный большевик Анатолий Луначарский, близкий к политике компромиссов другого видного большевика Льва Каменева. На следующий день после перево­рота Луначарский пригласил в Смольный на совещание о сотрудничестве с советской властью всю петроградскую интеллигенцию. Пришли только левые: А. Блок, Л. Рейснер, Н. Альтман, Б. Маяковский, Д. Штеренберг, В. Мейерхольд. Союз деятелей искусств отказался сотрудничать.
Правительственным комиссаром искусств был назначен Давид Штерен­берг, которого Луначарский знал лично. 24 января 1918 г. был утвержден Всероссийский отдел ИЗО (изобразительных искусств) во главе со Штеренбергом. В марте организуется Коллегия по делам искусств, членами которой стали Н. Альтман, П. Ваулин, А. Карев, А. Матвеев, Н. Пунин, С. Чехонин, Г. Ятманов, входившие ранее в разные курии СДИ. Впоследствии к ним присоединились архитекторы Л. Руднев, В. Шуко, художники В. Баранов-Россине, И. Школьник, литераторы В. Маяковский и О. Брик. С момента переезда Советского прави­тельства в Москву в марте 1918 г. ИЗО имело равноправные петроградский и московский отделы. В Петрограде заместителем Д. Штеренберга стал Н. Пунин, в Москве — Б. Татлин, одновременно возглавлявшие соответственно Петро­градскую и Московскую коллегии по делам искусств. Несмотря на все трудности жизни и неопределенное будущее. Советское правительство стало выделять значительные средства на агитацию и пропаганду. Конкуренты в этой области, буржуазные газеты, были закрыты 26 октября 1917 г. Прошедшие выборы в Учредительное собрание показали популярность большевиков, но только в Петрограде. В целом по стране по результатам голосования они уступили эсерам.
Луначарский стремился к привлечению на сторону советской власти как можно большего числа художников и публицистов. Именно благожелательным отношением Пуначарского и стремлением членов Коллегии ИЗО следовать принци­пам равноправия Союза деятелей искусств можно объяснить уникальный для советской системы факт — открытие 13 апреля 1918 г. Первой государствен­ной свободной выставки произведений живописцев, графиков, скульпторов в залах второго этажа Зимнего дворца, переименованного во Дворец искусств. Уникальность выставки объяснялась отсутствием жюри и равноправностью различных художественных групп. Вход был бесплатный, и до 20 июля выстав­ку посетило более 40 тыс. человек. Приняли участие 10 художественных орга­низаций, 359 авторов (из них 134 из Петрограда), демонстрировалось 1826 про­изведений. Это была самая большая выставка в истории России. В основу развески была взята не хронология, а последовательность течений искусства. Поэтому авангардный Союз молодежи находился рядом с передвижниками. Наряду с известными мастерами можно было встретить имена художников, работавших у Фаберже: Ф. Бирбаума, М. Манизера, Б. Мавозова, М. Рундальцева, Г. Савицкого (впрочем, это тоже известные мастера). Франц Бирбаум пред­ставил 27 вещей: акварели, эмалевые работы, изделия из камня и 11 моделей медных брошей. Интерес к меди объясним не только трудностями с драгоцен­ными металлами в период войн и революций. Еще в декабре 1916 г. появились постановления Совета Министров об ограничении использования драгоценных металлов при изготовлении орденов и знаков. Поэтому Бирбаум разработал новое сочетание материалов (медь и серебро), и, вполне вероятно, медные вещи покрывались золотом гальваническим способом. Ранее, в мае 1917 г., на аук­ционе художественных произведений в здании Академии художеств он предста­вил медные вещи:
брошь «Ястреб» в сочетании с ляпис-лазурью, бирюзой, опалом и перламутром;
брошь «Два самородка» в сочетании с агатом;
кулон «Павлинье перо» в сочетании с перламутром, эмалью и сапфиром;
брошь-пряжку для корсажа «Полевые цветы» в сочетании с топазом, перла­мутром и прозрачной эмалью.
На выставке 1918 г. в специальной витрине с медными моделями ювелир­ных изделий Бирбаум прибавил броши «Бабочка», «Муха», «Лилии», «Круглый», «Мечта», «Самородок» (с кварцем), кулон «Гриф». Судя потому, что вещи не были проданы на выставках-продажах, коммерческим успехом они не пользовались, хотя у специалистов получили признание. Академик Ферсман в своей книге о Петергофской гранильной фабрике репродуцировал камнерезные вещи Бир­баума, экспонировавшиеся на выставке 1918 г.: плакетки «Лес ранней весной» и «Чайка над морем», обе выполненные из орской яшмы. Ферсман приводит слова самого Бирбаума: «...в своих композициях художник имеет всегда в виду определенный кусок камня. Задача заключается в наилучшем использовании его формы и окраски. Исключение составляют камни с однообразным колори­том и узором, к которым могут быть применены любые мотивы» (15). Приблизи­тельно тогда же в своей статье по развитию художественной промышленности Бирбаум отмечал: «Нужно признать равноправие прикладного искусства, прини­мать лучшие его произведения на художественных выставках. Одновременно необходимо привлечь к участию в художественных произведениях лучшие художественные и научно-технические силы» (16).
В принципе, идеи Бирбаума во многом совпадали со взглядами художников авангарда, захвативших командные позиции в ИЗО. «2 апреля 1918 г. в «Извес­тиях Петроградского Совета» была опубликована статья Д. Штеренберга «Зада­чи искусства в наши дни». Этими задачами были: развитие образования, поддержка кустарных народных промыслов, широкое ознакомление с народным искусством, переустройство жилищ, украшение улиц и площадей, а также «фабричное производство... под контролем лучших художников страны в тех его отраслях, которые имеют отношение к тканям и предметам обихода». В недавнем прошлом Штеренберг писал: «Эпоха торгашества и мещанства пока­зывает нам искусство в виде чахнущей веточки, главной причиной которой является оторванность масс народа от искусства». Таким образом, для приклад­ного искусства официальным ориентиром стали кустарные промыслы.
До апреля 1918г. действия Петроградского ИЗО распространялись на всю Россию. Затем после объединения шести северо-западных губерний в Союз коммун Северной области появилась Петроградская трудовая коммуна (Петро-коммуна), и Петроградский ИЗО стал заниматься вопросами художественной жизни Северной области. Активно работали отделы искусств в Витебске, ряде поволжских городов. Первые полгода работы ИЗО ушли на реформу Академии художеств. После ее роспуска декретом Совнаркома на ее базе появились первые Свободные художественные мастерские с оригинальной методикой преподавания, впоследствии использованной в Баухаузе. Сначала из ИЗО выде­лились две секции, художественного образования и художественной промыш­ленности, в дальнейшем они раздробились.
Первая крупная работа ИЗО сразу сделала его знаменитым. Это было оформление улиц Петрограда к I мая 1918 г. На разных зданиях висели огромные панно с кубистическими композициями, а вечером прошли факельные шествия и фейерверк. Когда в апреле 1918 г. Ленин подписал декрет «О памятниках республики», согласно которому ликвидировались памятники царям и устанавливались монументы «лучшим умам человечества», то в разговоре с Луначарским он в качестве примера приводил оформление Города Солнца из трактата Томмазо Кампанеллы, Теперь средневековая утопия появилась наяву, но в том виде, от которого Ленин был в шоке.
К сожалению, сохранилось очень мало материалов о художниках, принимав­ших участие в оформлении Петрограда к 1 мая 1918 г., но достоверно извест­но, что к 7 ноября, первой годовщине большевистского переворота, эскизы оформления площадей и улиц создавали некоторые художники, работавшие у Фаберже. Известный Георгий Савицкий оформлял Первую пинию Васильевского острова, утол Большого проспекта и Морской кадетский корпус. Художник Михаил Рундальцев, один из членов-учредителей РХПО, декорировал набереж­ную Екатерининского канала около Никольского рынка. К концу 1918 г. пас­сивное сопротивление Союза деятелей искусств было сломлено. К праздникам 1919 г. появились заказы, учитывающие «ювелирную специальность». Десяти художникам было предложено разработать значки-жетоны.
Впрочем, не все могли найти работу. С марта 1918 г. началась волна национализации. Петроград стали в массовом порядке покидать финские и шведские мастера. Трагична судьба великолепного эмальера Николая Петрова, приглашенного на Монетный двор для исполнения знаков Красной Армии. Плохое питание и нервное истощение погубили мастера, о чем с сожалением писал Франц Бирбаум.
Очень скоро обнаружилось, что Петроградский ИЗО не очень нравится властям. Всесильному председателю исполкома Петросовета Г. Е. Зиновьеву был неприятен В. Маяковский, были попытки демонтировать кубистические памятники. Жена Горького Мария Андреева жаловалась весной 1920 г. Ленину на «дух сепаратизма» в Петрограде, а годом раньше отказала ИЗО в оформлении города. Поэтому, анализируя творческие неудачи художников, следует помнить о капризном отношении властей.
27 ноября 1920 г. по новому «Положению о взаимоотношениях Петроград­ского губернского отдела народного образования с учреждениями, имеющими общегосударственное значение» Петроградский ИЗО потерял финансовую и административную автономность. В феврале 1921 г. в Отделе народного обра­зования в составе художественного подотдела было создано Политпросветбюро с ярко выраженной пропагандистской направленностью. С конца 1920 г. Народный комиссариат просвещения разрабатывал идею объединения всех своих возможностей в так называемый агитпункт ИЗО, организационно связан­ный с армией. В агитпункте было выделено шесть секторов, из которых нам интересны живописно-граверный (включал в себя Декоративный институт. Свободные мастерские, мастерские декоративных искусств, школу Успенско­го, литографические мастерские школы Общества поощрения художеств) и скульптурный (включал в себя барельефные мастерские декоративного искус­ства. Шатер смальт и Петергофскую гранильную фабрику). По программе ис­пользования агитпункта предусматривалось взаимодействие с агитационным отделом Петроградского отдела партии большевиков, Петросоветом и Совнар­хозом. Предусматривалось проведение выставок и празднеств, выпуск мебели, значков, книг и плакатов. Фактически с момента создания агитпункта партия смогла полностью контролировать деятельность непонятных ей авангардистов. Период присматривания прошел. ИЗО в его прежнем понимании независимости от властей теперь был в прошлом.
Следует рассмотреть еще одну проблему, которой уделял внимание ИЗО. Из программной статьи Д. Штеренберга «Задачи искусства в наши дни» следо­вало, что художественное производство на фабриках должно было быть «под контролем лучших художников». Что это такое — «лучшие художники», можно было понять, проследив состав Коллегии ИЗО, жюри и состав участников государственных выставок. Работа многих из них для прикладного искусства общеизвестна. Малевич создавал проекты фарфоровой посуды, Татлин — про­екты мебели. Родченко проектировал одежду, Розанова создавала проекты укра­шенных аппликацией женских сумочек. Деятельность художников авангарда для прикладного искусства наиболее точно соответствовала «производственно­му» направлению, которое окончательно оформилось у конструктивистов.
Проекты ювелирных изделий русского авангарда малоизвестны. В фондах Русского музея Петербурга хранятся подобные проекты Ильи Чашника (рису­нок портсигара и пудреницы) и Лазаря Хидекеля. Супрематический орнамент портсигара предполагал исполнение в технике эмали или роспись по фарфору. Фарфоровые пластины в обрамлении серебром использовал Хидекель. Выхо­дит, что Чашник и Хидекель были знакомы с технологией ювелирного дела и понимали свои образцы как наиболее отвечающие пуританским устремлениям новой эпохи. Несомненно, что в ИЗО работали над обновлением ювелирных изделий. Однако, учитывая консерватизм потенциальных потребителей, проек­ты выполнялись (могли быть выполнены) на уровне эскиза или выставочных образцов. То, что производилось на продажу, включая популярные портсигары с эмблемами Красной Армии, имело традиционное оформление в духе произве­дений художников Мира искусства, правда, его позднего периода.
В 1921 г. Ленин, осознав, что коммунистические утопии в экономике не работают, стремительно изменил курс, введя поощрение частного бизнеса — новую экономическую политику (нэп). Однако это не значило, что в сфере идеологии наступила либерализация. Жестокое подавление кронштадтского мятежа и вновь созданные концентрационные лагеря должны были ясно пока­зать, кто в Стране Советов реальный хозяин.
Весной 1921 г. были резко сокращены штаты Наркомпроса. Летом Петро­градское управление научными и научно-художественными учреждениями Ака­демического центра Наркомпроса получило от бывшего ИЗО Фарфоровый завод. Гранильную фабрику в Петергофе, Шатер смальт и Музей художествен­ной культуры. Последний в 1922 г. был преобразован в Государственный научно-исследовательский институт художественной культуры (ГИНХУК), и От­делом материальной культуры в нем заведовал Владимир Татлин. Интеллекту­альным центром стал именно ГИНХУК, который наравне с московским Институ­том художественной культуры стал заниматься проблемами конструктивизма и других новейших течений. В составе Петроградского ГИНХУКа было пять науч­ных отделов, из которых самым знаменитым являлся живописный во главе с Казимиром Малевичем. Каждый отдел имел одну свою важную задачу, но с одинаковым принципом исследования уроков прошлого. Живописный отдел Малевича создал теорию «прибавочного элемента в живописи» разных стилей и направлений. Отдел материальной культуры работал над изучением «способов и видов утилизации материалов и конструкций вещей быта в прошлом» и создани­ем «новых способов и видов утилизации материалов при конструировании вещей быта». Фактически отдел занимался тем, что мы понимаем под словом «Дизайн». Скорее всего в 1921—1923 гг. появился эскиз упоминавшегося порт­сигара Ильи Чашника, который работал в отделе Малевича. Чем занимался Отдел материальной культуры Татлина в то время, можно узнать из отчета художника на заседании совета Музея художественной культуры 3 сентября 1923 года.
Выставка образцов материальной культуры:
а) элементы материальной культуры (образцы: дерево, стекло, ткань, ме­талл, краски и др.);
б) связь различных материалов (рельеф, контрельеф и пр.);
в) конструкция материалов: вещи, частью существующие, частью сделан­ные в мастерской — модель памятника (имеется в виду памятник III Интернаци­оналу), печь, посуда, одежда.
Как видно, интересы отделов соприкасались. Сам Татлин с 1919 г., момен­та разработки проекта памятника III Интернационалу, и до 1932 г. обращался к живописи довольно редко. Его в основном интересовало формообразование предметов. В 1923 г. он попытался по-новому осмыслить свойства металличес­кой посуды. Судя по сохранившимся эскизам, Татлин был знаком с медной посудой Фаберже периода Первой мировой войны. В таком же духе он решил проблему росписи — сам материал создавал нужный цвет, насыщенность кото­рого определялась создававшейся светотенью по кривизне поверхности. Но Татлин пошел дальше, использовав функционализм военной походной посуды. Сковорода может служить крышкой для кастрюли-чайника. Проект Татлина функционально и композиционно не был проработан, и в дальнейшем он переключился на фарфор. Аналогичные попытки переосмысления металличес­кой посуды Фаберже предпринимались на металлообрабатывающем факульте­те ВХУТЕМАСа под руководством Александра Родченко. Но и там результат был достаточно средний: посуда не столько радовала глаз, сколько являлась меха­ническим олицетворением и наполнением формулы Ле Корбюзье «Дом — маши­на для жилья». Своим принципом складируемости по типу русской матрешки она вызвала вполне определенные военные ассоциации, но четко отражала новый интерес для русского авангарда — «вещь».
Еще в 1918 г. лидеры левого крыла Союза деятелей искусств Осип Брик и Николай Лунин в статьях петроградской газеты «Искусство коммуны» стали использовать слово «вещь» как символ полезных утилитарных предметов, столь нужных победившему пролетариату. Идеализация народного искусства русским авангардом привела к тому, что официальное предпочтение стало оказываться кустарным народным промыслам в ущерб профессиональному декоративному искусству. Кроме того, кустарные промыслы были единственным разрешенным видом предпринимательства до 1921 г. 10 июня 1922 г. в газете «Известия» архитектор И. В. Жолтовский писал: «Кустарная художественная промышлен­ность должна стать первой цитаделью возрожденного народного хозяйства. Художественное возрождение русской промышленности будет свершаться через промышленность кустарную». Его поддержали А. Луначарский и Главное управление научными и музейными учреждениями (Главнаука) Народного комисса­риата просвещения. Поддержка отражала отношение властей к интеллигенции вообще. Не случайно О. Брик сформулировал понятие «художник-пролетарий» как положительный образ художника будущего, который сознательно выпол­няет важную роль в обществе, борется против косности и движет искусство вперед. Художник-пролетарий противопоставлялся буржуазному художнику, который считает творчество своим личным делом, но одновременно является художником-профессионалом, а не дилетантом-самоучкой. Художник-пролета­рий способен отстаивать свой путь в искусстве независимо от давления рабо­чих масс и государства. Последний пункт об относительной самостоятельности художника не вызвал благожелательной реакции властей. Судя по материалам группы «Комфут» (Коммунистический футуризм), куда входил Осип Брик, обна­ружилось, что с самого начала советская власть абсолютно не понимала тех революционных задач, которые желал в ней видеть авангард. Согласно «Комфуту», уже в 1919 г. официально процветала буржуазная идеология, мораль эксплуататоров и извращенный вкус насильников. В принципе Осип Брик прав. Луначарский являлся единственным человеком в Совнаркоме, разбиравшимся в культуре. Ленин обладал провинциальным вкусом конца XIX века и не мог даже переносить разговора о новшествах авангарда. Власть Троцкого, поддер­живавшего ИЗО, таяла на глазах. Набиравший силу Сталин сам был полуграмот­ным и в аппарат подбирал людей с уровнем образования ниже среднего.
Понятие художника-пролетария с 1921 г. постепенно превратилось в поня­тие художника-конструктора, а после раскола конструктивизма и появления «производственного» искусства возникло определение художника-инженера. Основанная 23 ноября 1920 г. Рабочая группа объективного анализа, при московском ИНХУКе под руководством А. Родченко основной упор сделала на изучение живописи. Но ее выводы вполне применимы к прикладному искусст­ву. По обсуждавшейся программе Василия Кандинского «вещь» как художест­венное произведение свободна от выражения чувств художника. Разглядыва­ние вещи зрителем вполне достаточно, чтобы осмыслить ее воздействие. Род­ченко пошел еще дальше и серию своих неутилитарных подвесных конструкций назвал «плоскости, отражающие свет». Абсолютное выражение идея чистой конструкции нашла в работах Карла Иогансона — скрепленных проволокой и тросами под разными углами деревянных рейках, что дало ему право сказать: «Конструкция всякого холодного сооружения в пространстве или всякое соеди­нение твердых материалов есть крест прямоугольный или остроугольный». В 1924 г- Иогансон пошел претворять свои идеи на московскую фабрику «Прокат­ный стан», практически реализовав идею Осипа Брика о социальном заказе для искусства.
Технократизм русского конструктивизма и «производственничества» безус­ловно отражался на кустарных промыслах, которым отдавался приоритет. В 1922-1923 гг. в открытом Центральном клубе Московского пролеткульта им. М. Калинина проходили диспуты по актуальным проблемам развития искусства. 27 марта 1923 г. с докладом о сближении кустарного художественного промысла с индустриальным производством выступил один из идеологов конструкти­визма Борис Арватов. Он говорил: «Если мы будем вводить искусство в кустар­ную промышленность, то тем самым искусство в быт не войдет. Под таким углом зрении поддержка кустарного производства является действием явно реакционным... Несомненно, что в настоящее время можно говорить лишь о вхождении искусства в крупное индустриальное производство. И здесь речь идет уже о методах, причем намечаются две основные точки зрения. Первая точка зрения в достаточной мере известна: художник „придает" вещам краси­вые формы, художник, беря готовый продукт, украшает его внешне. В основе своей прикладное искусство является тем же „чистым" искусством: предполага­ется возможность существования художественной формы независимо от техни­чески организованного материала. Результатом этого является то, что в работе над вещью думают уже не о том, для чего эта вещь делается, а о том, как она будет выглядеть. Материал насилуется. Вещи приготовляются неутилитарные.
На противоположной точке зрения стоят защитники художественной ин­женерии. Они выдвигают необходимость для художника стать на уровень высо­кой индустрии, что значит: уметь организовать производственный процесс в целом, стать инженером, понять производство в задачах развития самого про­изводства и сделать производственный процесс в его цепом высококвалифици­рованным... Для художника необходимо стать на социально-техническую точку зрения» (17).
Таким образом, можно заметить, что теоретики конструктивизма и произ­водственного искусства осознали специфику профессионализма и кустарного промысла. Выходило, что сознательное разрушение мастерских и искусствен­ное увеличение роли народных промыслов, осуществленное после революции, приводит искусство в тупик. Но было уже поздно. Высококвалифицированные мастера, способные отстаивать свою точку зрения и умеющие организовывать художественный процесс, из-за репрессий постарались уехать из Советской России. На смену им приходила конформистки настроенная молодежь с невы­соким уровнем образования и потребностей. Последняя категория людей была привлекательна для властей. В этом заключалась драма русского художествен­ного авангарда. Не случайно, очень многие известные художники, которые стремились к реформе искусства в художественной промышленности в первые послереволюционные годы, в конце концов уехали на Запад. Именно в таком контексте следует рассматривать выезд Кандинского и Экстер, Пуни и Шагала, Бирбаума.
Большое значение в стране, где у руководства стояла несменяемая партия коммунистов, имели постановления ее ЦК. 1 декабря 1920 г. газета «Правда» опубликовала письмо ЦК «О пролеткультах», где футуристы приравнивались к чуждой марксизму идеалистической философии. Начавшиеся гонения привели к роспуску ИЗО, восстановлению нормативной Академии художеств в Петрогра­де, чистке высших учебных заведений, к закрытию Музея живописной культу­ры в Москве и попыткам создать систему партийного руководства, которая окончательно оформилась в 1932 г. Внутрипартийная борьба в 1920-е гг. еще давала какую-то возможность относительной свободы, но усилившаяся дикта­тура Сталина все расставила на свои места. В 1927 г. органы ГПУ ликвидирова­ли оппозицию внутри партии. Философия нэпа, предложенная Лениным, под­держанная бюрократией среднего уровня и использованная Сталиным, — похо­ронила авангард. Точнее сказать, авангард пал из-за политических аспектов новой экономической политики. Это было неизбежно.

ВЛИЯНИЕ

После закрытия фирмы Фаберже и бегства скандинавских мастеров, каза­лось, само время настроено против Фаберже. Но, как мы видим, многие худож­ники приспособились к новой ситуации, стали участвовать в деятельности Московского и Петроградского ИЗО, создавать новые проекты. Работа Бирбаума на Петергофской гранильной фабрике позволяет причислить ее изделия к группе вещей «пост-Фаберже». Самое любопытное, что эти предметы показыва­лись на Западе в 1922 и 1925 гг., но не вызвали должного интереса. Вернее, они просто утонули в волнах внимания к работам русских живописцев и дизай­неров. Имеются в виду знаменитые выставки в Берлине, в галерее Ван-Димена в 1922 г. и В Париже в 1925 г.
Выставка в галерее Ван-Димена, первая выставка русского искусства, организовывалась Д. Штеренбергом под началом Комитета по устройству зару­бежных выставок во главе с А. Луначарским. Штеренберг был знаком с вкусами и желаниями немцев, поскольку имел своего постоянного корреспондента в Берлине — известного писателя Илью Эренбурга. Эренбург совместно с Э. Лисицким активно участвовали в художественной жизни Германии и 200-тысяч­ной русской колонии. Их совместный журнал «Вещь» оказал значительное вли­яние на развитие авангарда. В духе конструктивистских принципов журнала была подобрана и экспозиция прикладного искусства. Принцип показа соответ­ствовал схеме, принятой еще на VII Государственной выставке в Москве в апреле 1919 г., — новые сюжеты, внимание форме и материалу предметов, новая система обучения. К сожалению, в каталоге выставки некоторые произ­ведения, в частности рисунки, плакаты и фарфор, получали один номер: 32 но­мера соответствовали 278 произведениям прикладного искусства. Поэтому о конкретных произведениях говорить трудно. Кроме того, это была не просто пропагандистская выставка, но выставка-продажа. Наибольшим спросом поль­зовались изделия из фарфора и хрусталя. Совмещение фарфора с работами Петергофской гранильной фабрики. Государственных учебно-трудовых мастер­ских (бывшее Училище барона Штиглица) не случайно. В Петрограде камнерез­ные и ювелирные вещи продавались в специальном магазине Государственного фарфорового завода на Невском проспекте. Так что экспозиция в Берлине отражала ситуацию в Петрограде.
Еще одной крупной выставкой стала Международная выставка декоратив­ных искусств и художественной промышленности 1925 г. в Париже. Работы Петергофской гранильной фабрики размещались вместе с игрушками и кустар­ными вещами. Прикладные вещи размещались в павильоне «Кустари», где экспозиционерами были Д. Штеренберг и А. Дурново. По сравнению с берлинской выставкой экспозиция в Париже была заидеологизированной. Поэтому ювелир­ные вещи были помещены на задворках. Над всем доминировала идея «Рабоче­го клуба» А. Родченко. Соответственно, стремились к показу быта типичного рабочего. Идеологические ограничения наложили свой отпечаток, поэтому парижская выставка стала для прикладников последней в своем роде.
Бегство Агафона Фаберже в Финляндию можно считать окончанием вре­мени «пост-Фаберже» в России. По времени это символически совпало с закры­тием ГИНХУКа в 1922 г. — этой последней лаборатории новых форм и исканий. Уходила в прошлое эпоха «современного» понимания Фаберже, эпоха Бирбаума. Наступала эпоха «антикварного» отношения, эпоха Хаммера и Торгсина.

С. М. Гонтарь

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

1.  История фирмы Фаберже по воспоминаниям главного мастера фирмы Франца П. Бирбаума. Публикация Татьяны Ф. Фаберже и Б. В. Скурлова.  СПб. 1992—1993, С. 77.
2.  "Ювелир". 1912. № 2. С. I.
3. Отчет Русского художественно-промышленного общества за 1904 г. СПб, 1905. С. 4.
4.  Ферсман А. Е., Влодавец Н. И. Государственная Петергофская гранильная фабри­ка в ее прошлом, настоящем и будущем. Издание Комиссии по изучению производитель­ных сип России при Российской академии наук. Петроград, 1922. С. 58.
5.  Состоящая под августейшим покровительством её императорского высочества великой княгини Елисаветы Маврикиевны 1-я Международная художественно-промыш­ленная выставка изделий из металла и камня. Каталог. СПб, 1903—1904. С. 6—8.
6.  3-я выставка Т-ва независимых. СПб, 1913. Каталог первой государственной вы­ставки произведений искусства. Петербург, 1919.
7. Кондаков С. По выставкам. «Столица и усадьба». 1917. № 79. С. 14.
8.  Соответственно инв. №№; IAB 65006, IАВ 0001.
9. KAURINKOSKI К. et al. Pietarun kultainen katu. Otava, Helsinki, 1991.
10.  История фирмы Фаберже. С. 19.
11.  Гипсовая группа была перевезена на Казанскую площадь и оставалась там до 1 июня. Предполагалось воссоздать ее из более прочных материалов. Скупьптурная груп­па на Казанской площади. "Вечернее время-, 1917, 1 июня, № 1835.
12.  Газетная статья А. М. Горького была инспирирована серией событий мая-июня 1917 г. Тогда за 11 млн. руб. была продана в Америку коллекция князей Юсуповых. Получила известность распродажа старинных гравюр из собрания проф. Академии худо­жеств Б. Б. Матэ и продажа коллекции М. П. Боткина (византийские эмали, античные терракотовые статуэтки, картины русских и иностранных художников). Что касается коллекции Боткина, то ее продажа была, возможно, вызвана действиями Франца Бирбаума, выявившего в собрании много фальшивок. 5 января 1916 г. в мастерской эмальера П. А. Петрова Бирбаум опросил филигранщика Петра Николаевича Попова, который при­знался в изготовлении поддельных византийских эмалей. Судя по всему, тогда же Бирбаум написал статью «Искусство и коллекционеры», где предостерегал от приобретения фальшивок (сведения о разоблачении Ф. Бирбаумом псевдовизантийских эмалей коллекции Боткина любезно предоставлены В. В. Скурловым. — С. Г.).
13. История фирмы Фаберже. С. 46.
14.  РГИА, ф. 794, оп. 16, д. 28, л. 5.
15. Ферсман А. Е., Влодавец Н. И. Указ. соч. С. 759
16.  История фирмы Фаберже. С. 46.
17.  «Горн», кн. 8, 1923. С. 257—258.

ПРИЛОЖЕНИЯ

РЕЗОЛЮЦИЯ
2-го общего собрания Союза деятелей искусства 7 апр. (н. ст.) 1918 г. в Академии художеств

Признавая:
1.  что в целях наиболее успешного развития и процветания искусства оно должно быть свободно и ни в какой степени независимо от того или иного политического строя страны,
2.  что единственным компетентным органом, решающим вопросы устроения худо­жественной жизни России, может быть лишь орган, выражающий волю широких художе­ственных кругов ее, каковым должен являться Всероссийский союз деятелей искусства,
3.   что существование образованных при Комиссариате народного просвещения коллегий по делам искусства отнюдь не способствует проведению в жизнь вышеуказан­ных положений,
Союз деятелей искусства постановил:
1. Избрать временный, впредь до созыва Всерос. съезда деят. иск., исполнительный комитет в составе представителей всех отраслей искусства, который, оставаясь ответст­венным перед СДИ, явился бы высшим выразителем воли художественных масс России при государственной власти, независимо от ее конструкции.
2.  Назначить открытие ВСДИ на 10 июня  1918 г. в Москве, возложив труды по созыву съезда на Временный исп. ком.
Серафимов
(Зачеркнуты фамилии: Ф. П. Бирбаум, П. И. Жевержеев, Ю. П. Анненков) Принято большинством всех присутствующих против одного и шести воздержав­шихся.

А. Таманов.
Секретарь Делового блока — М. Г. Манизер Председатель — В. П. Зубов.
РГИА, ф. 794, оп. I, д. 28, л. 5

СОЮЗ ДЕЯТЕЛЕЙ ИСКУССТВ
Комиссия по охране памятников искусства и старины.
Андреев А. А., Анисимов П. И., Баталии А. М., Беренштам Ф. Г. — товарищ председате­ля, Бирбаум Ф. П., Браз О. Э., Браудо Е. М., Белобородое А. Я., Вейнерт Н. В., Вейнер П. П., Верещагин В. А., Бизель Э. О., Витгге О. О., Гауш А. Ф., Дудин С. М., Ермолаева В. М., Зубов В. П., Козлов В. А., Кубе А. М., Курбатов В. Л., Курилко М. П., Лисенков Е. Г., Лопа тин В. М., Лукомский Б. К., Пукомский Г. К., Макаренко Н. Е., Малашкин Д. Н., Макаров Б. К., Манизер М. Г., Миняев А. К., Наседкин С. Н., Некрасов С. С., Нерадовский П. П., Орбе-ли И. Л., Пеликан О. А., Покрышкин П. П., Половцев А. П., Лунин Н. П., Ракипт В. Н., Римский-Корсаков А. Н., Романов К. К., Ростовцев М. И., Спицын А. А., Строев Б. П., Сычев Н. П., Сюнерберг К. А., Талепоровский Б. Н., Тройницкий С. Н„ Упина А. А., Фармаковский Б. Б., Чубиков Г. Н., Шервуд П. В., Шмидт Д. А., Щербаков Б. С., Юрьев Ю. М., Яковлева Е. Я.
РГИА, ф. 794, оп. 16, д. 759, лл. 489-546

Комментариев нет:

Отправить комментарий