понедельник, 24 октября 2011 г.

ГЛАВНЫЙ ХУДОЖНИК АО «РУССКИЕ САМОЦВЕТЫ» СВЕТЛАНА МИХАЙЛОВНА БЕРЕЗОВСКАЯ РАССКАЗЫВАЕТ О РАБОТЕ


Ювелирное искусство как искусство создания украшений костюма — одно из самых древних. Я полагаю, что впервые украшения возникли в тот момент, когда человек ощутил себя личностью, осознал свое «я» и свое место в природе. Бог наделил человека ощущением прекрасного. Это прекрасное было замечено человеком в окружающей жизни и ознаменовалось желанием обладания.
Сорвать цветок и воткнуть его в волосы, взять траву и сплести из нее браслет — первое эстетическое желание. Позднее, когда человек стал обраба­тывать камень, глину и другие материалы, появились бусы, подвески, нашивки на одежду. Еще позднее возникли ювелирные изделия: серьги, копты (височные подвес­ки), пряжки, броши-фибулы, кольца и прочее, а также культовые украшения.
Ювелирное искусство стоит особняком в ряду других прикладных ис­кусств, так как, во-первых, ювелирные изделия имеют прямое и непосредствен­ное отношение к личности человека, к формированию его пластического образа, а во-вторых, в отличие от предметов одежды, будучи сделанными из драгоценных материалов, они обречены жить долго и вновь участвовать в костюме все новых и новых поколений.
Характер пластики ювелирных украшений оказывает сильнейшее воздей­ствие не только эстетическое, но и этическое, так как от костюма и украшений зависит не только внешний облик человека, но и его поведение, и реакция на него окружающих. Можно утверждать, что ювелирные изделия являются историческими документами эпохи, говорящими о людях более правдиво и досто­верно, нежели словесные документы.
В последнее десятилетие происходит рост интереса к ювелирному искусст­ву. Особенно в Европе и в нашей стране. В первую очередь этот интерес касается индивидуального ювелирного искусства. На мой взгляд, этот интерес продиктован общей ситуацией всесторонней стандартизации предметов быта и среды обитания людей. Волна стандартизации вышла далеко за пределы стан­дартов, определяемых модой. Стандартизируется не только предметный мир, но и психология человека, и как следствие — его личность. Что порождает ностальгию по индивидуальному, своеобразному, неповторимому. Эта носталь­гия заставляет человека пристальнее относиться к формированию собственно­го пластического образа, в котором ювелирные украшения занимают немалое место.
В этом отношении русское ювелирное искусство находится в наиболее выгодных условиях, так как оно в меньшей степени испытывает на себе влияние новых машинных технологий и находится ближе к собственным корням.
Когда я говорю «ювелирное искусство», я имею в виду высокое искусство, а не ювелирное производство, то есть изготовление украшений. Мне хотелось бы провести четкую границу между промышленным производством ювелирных изделий и созданием индивидуальных украшений. Я не разграничиваю их по стоимости, мне хотелось бы разделить их по внутренней сущности. Изучая ювелирное производство России и Запада, я обнаружила различные тенденции, продиктованные традицией.
На Западе во главе угла стоит мода. Мода создается сначала на уровне бижутерии, удовлетворяющей художника костюма. Затем от бижутерии она переходит в сферу украшений из золота и серебра. Практически довольно часто можно встретить очень близкие по форме украшения из стекла и цветно­го металла и из золота и драгоценных камней. Мода при этом одна.
В России тенденция пока другая. Движение моды очень робко влияет на производство украшений из золота и серебра. Здесь огромное значение имеет классическая традиция, которая варьируется очень осторожно, так как наш рынок не принимает западной тенденции в области торговли изделиями из драгметаллов.
Бижутерия как бы следует в кильватере золотых изделий, частично имити­руя драгоценности, частично воспроизводя и варьируя образную сторону золо­тых украшений. Такое положение укрепляется не только за счет косности потребителя, но и за счет скудости технических возможностей и кошелька потребителя.
Однако следует отметить, что при этом больше страдает состояние бижу­терии. Зато в области драгоценных ювелирных изделий меньше эстетических потерь. Если бы мы сейчас, находясь на нашем техническом уровне, принялись воспроизводить модную бижутерию Запада из драгоценных металлов, мы утра­тили бы качества, которые дает нам классическая традиция, и не получили бы того блестящего качества изделий, которым располагает Запад.
Поскольку существует одновременно искусство создания индивидуальных, эксклюзивных ювелирных вещей и искусство тиражных изделий, стоит обра­тить внимание на их сходство и различие.
Общее заключается в том, что те и другие ювелирные изделия имеют цель украсить и дополнить костюм человека.
Различие же состоит в том, что индивидуальное изделие адресуется кон­кретному человеку и даже может быть предназначено для конкретного слу­чая. Тиражное же изделие адресуется человеку вообще, не привязано к кон­кретной личности и цели. В первом случае художник имеет перед своими глазами заказчика, видит его внешность, слышит его требования и знает, что исполнен будет лишь один экземпляр вещи. Во втором — заказчик неизвестен, но многочислен и разнообразен. В первом случае перед художником стоит задача максимально подчеркнуть индивидуальность, во втором — максимально обобщить и сконцентрировать в одном изделии требования многих.
Это очень важная задача и очень трудная. Чтобы эту задачу выполнить достойно, художнику-ювелиру необходимо очень многое знать и понимать.
В последнее время стало очень модно создавать вещи, которые лишь обозначают предмет. Эти вещи подобны бутафории, они не являются вещами в полном смысле этого слова. Ведь если вдуматься в корень русского слова «вещь», то мы увидим корень слова «весть» в его основе, то есть вещь не только предмет полезный, но и несет в себе «весть» — сумму знаний о предмете. Чем выше искусство художника — автора ювелирного украшения, тем большее содержание несет в себе созданная им вещь (не переставая при этом выпол­нять простейший утилитарный долг), тем сложнее, тоньше ассоциации, порож­даемые вещью.
Чтобы успешно создавать произведения ювелирного искусства и правильно понимать эти произведения, необходимо знать язык вещей, уметь читать его.
Что же собой представляет этот язык вещей?
В основе каждой конструкции лежит знак. Современный человек отвык замечать эти знаки. Древние же люди прекрасно их знали и никогда не забыва­ли их значения. Простейших знаков немного, подобно тому как бесконечное множество чисел можно составить из десяти цифр. Бесконечное множество форм складывается на основе небольшого числа простейших знаков.
Что же это за знаки? Круг, квадрат, треугольник, прямоугольник, крест, спираль, волна. Более сложные формы — это уже системы. Система — это символ предмета. Сознание человека воспринимает именно этот символ пред­мета, его знаковую систему, как бы очищая предмет от подробностей. Символ предмета как бы скелет его, основа работы художника.
Я вдаюсь в эти рассуждения, чтобы показать, что этот скелет — явление необходимое, но недостаточное, подобно тому как схема строения дерева, плода или человека не тождественна дереву, плоду, человеку. От художника требуется одеть этот скелет плотью, насытить содержанием, вдохнуть в него душу. Художник здесь выступает как творец, ведь он творит — только что не было вещи, но художник взялся за работу, и вот уже новое явление получило жизнь.
Подобным даром судьба наделила немногих. Поэтому художник никогда не должен забывать об ответственности, он должен быть искренним и серьезным.
Сейчас многие стараются не очаровать зрителя, а поразить, удивить его и в погоне за вниманием публики забывают о главном смысле и назначении вещей. Такое явление представляется мне глубоко аморальным.
Меня очень радует, когда я сталкиваюсь с вдумчиво, тщательно, професси­онально, без снобизма и зазнайства созданными вещами.
Теперь я хочу рассказать вам, как работаю я. Это не значит, что все должны работать так же. У других мастеров может быть другой подход, но я могу поделиться только своим методом.
Художником я, как видно, стала не случайно. У нас в роду были професси­ональные художники. Родной брат моего деда, Федор Юцевич, окончил Петер­бургскую академию художеств, был живописцем, мозаичистом. Его мозаики есть в Исаакиевском соборе и в храме Спаса-на-Крови. Его сын — мой дядя — также был профессиональным художником театра. Я, сколько себя помню, все время рисую. И обязательно с применением цвета. Должно быть, поэтому основная часть моих работ — это изделия с эмалью и цветным камнем.
Я очень благодарна судьбе за то, что я работаю в промышленности. Это очень соответствует моей психологии. Задачи, которые продиктованы произ­водством, требуют от меня организованности и целеустремленности.
Происходит это так.
Получив задание, я некоторое время, с точки зрения стороннего наблюда­теля, ничего не делаю. В голове в это время происходит работа, которую я назвала бы избавлением от банальных образов. Именно они осаждают вначале сознание художника. Я отбрасываю эти тривиальные решения и делаю все возможное, чтобы очистить идею задания от шелухи традиционных воплоще­ний. Идея приходит обычно на стыке материала, из которого надлежит создать предмет, и назначения предмета. Очень важен адрес субъекта, для которого создается произведение. Необходимо знать, кому придется носить украше­ние, — молодежи или пожилым женщинам, в будни или в праздники, с легкими платьями или деловыми костюмами. То есть задание должно быть исчерпываю­щим. Тогда идея скорее и полнее воплощается в образ. Вот только теперь я берусь за карандаш. Образ рождается одновременно как форма, декор и цвет. Дальше идет прорисовка. Следует добиваться наиболее выразительного силуэ­та изделия, наиболее красиво прорисовывать детали и максимально точно находить цветовые соотношения. Иногда приходится делать более сотни калек, прежде чем находится удовлетворяющее автора решение. В процессе рисования в мозгу как фон одна ассоциация сменяет другую. Именно этот процесс обеспечивает нетривиальность конечного решения.
В своей работе я редко использую смежные техники исполнения. Скажем, если изделие литое, то уже не использую филигрань или гравировку, а если оно эмалевое, то не применяю в нем алмазную обработку. Имея дело с одной техникой исполнения, можно добиться более точного решения. В одном изде­лии ритм форм и декора обычно один. Это позволяет не дробить форму. В основу формы и декора положен мною один размерный модуль. Таким обра­зом, сколько бы предметов ни было в комплекте, как бы они ни разнились по размеру, масштаб их будет единым.
Как я уже говорила, очень важно знать, в какое окружение попадет проекти­руемый предмет. Это касается и украшений костюма, и украшений интерьера.
Хорошим примером может служить брошь. Проектируя ее, надо знать не только для какого возраста и случая будет служить данная брошь, но даже в какой части костюма она будет приколота: у ворота, по центру, сбоку, на галстуке, на лацкане, на кармане, у пояса, на плече, на рукаве, на шляпе, на сумке. От этого зависит все: образ, материал, масштаб, техника исполнения, цвет. Многое из сказанного характерно и для других украшений. Моя привычка классифицировать явления очень помогает в работе, особенно в тех случаях, когда какую-то работу надо сделать очень быстро. Я точно вынимаю схему решения из кассеты, которая стоит в своем ряду на своем месте в некоем воображаемом хранилище.
Не менее важно знание традиций. Это дает произведению необходимый культурный подтекст, мешает созданию китча. Увеличивает духовность вещи. Как должен работать художник в русле традиции?
1.  Необходимо всестороннее знание о материале и технологии его обра­ботки с момента возникновения до наших дней. Знать — что, когда и как делалось в данной области прикладного искусства. Это знание должно быть точно соотнесено с мироощущением избранной эпохи.
2.  Найти в природе, жизни и материале пластическую общность, обеспечи­вающую гармонию в композиции.
3.  Мысленно соотнести найденный синтез с произведением той эпохи, в которой идея выбранного образа выражена наиболее успешно.
4. Добиться в композиции произведения хотя бы слабого намека на чувст­ва, выраженные в произведениях минувших времен.
5.  Постараться привнести в произведение свое отношение к прошлому и настоящему, свое видение пластики и назначения предмета.
6. Добиться неразрывности форм, декора и цвета в создаваемом предмете.
7.  И главное — это неразрывность формы предмета и его утилитарной сущности. Именно синтез красоты и функции делает композицию логичной, так как она складывается из логики задачи, функции и материала. Все вместе создает логику образа.
Идеальные условия для работы художника — это полная технологическая свобода, свобода выбора материала, способа исполнения, а также свобода от давления заказа. То есть приходит к художнику некий человек и говорит: «Вот я — такой, как я есть. Мне нужно к такому-то случаю или к такому-то костюму сделать такое-то украшение». Художник смотрит на заказчика, выслушивает его пожелания и принимается за работу. При этом заказчик не ограничивает его ни в цене, ни в материале, ни во времени. Тогда, руководствуясь своим видением образа заказчика, художник выбирает материал, технологию и стиль украше­ния и создает гармоничное произведение ювелирного искусства, наиболее близкое к идеальному воплощению образа.
Однако так бывает редко. Как правило, в качестве основной задачи перед художником возникают ограничения, то есть заранее определяются материал, стоимость изделия и, как правило, тип изделия. Значит, прежде чем начать работать, художник должен четко сформулировать, что он должен проектиро­вать и к какому результату он должен прийти.
Я сама очень люблю создавать вначале словесный образ изделия. Меня приучила к этому необходимость ежемесячно давать задания художникам на­шего объединения. Сформулировав задачу художнику, я точнее могу понять сама, чего я от него жду. То же самое я требую и от себя. Когда задача поставлена, начинается работа над образом изделия. Сбор информации, поис­ки ассоциативных рядов, сведений о материале, технологии и так далее.
И тут начинается волшебство. Оно складывается из тайны воображения художника и того факта, что ювелирные изделия — это миниатюрная архитек­тура. В основе этих маленьких форм, так же как и в архитектуре монументальной, лежит конструкция. Точно так же как и архитектура, ювелирное искусство вбирает в себя элементы скульптуры, живописи, иногда — графики. Точно так же как и в монументальном искусстве, привлеченные в ювелирное произведе­ние элементы скульптуры и живописи должны быть максимально обобщенны­ми, лишенными ненужных подробностей, чтобы присущее этим видам искусст­ва большое содержание вместить в крошечное миниатюрное произведение. Вот это «большое» в «малом» и создает магию миниатюрного. Заставляет нас вглядываться в ювелирное изделие, рассматривать его так и эдак и любоваться мастерством художника, его создавшего.
Для того чтобы не разрушить целостность ювелирной конструкции, необ­ходимо помнить о взаимодействии масштаба украшения и входящих в него деталей декора. Первое правило — модульность. Вы выбираете модуль произ­ведения. Этот модуль должен быть неизменен, сколько бы вы его ни применяли в своем произведении. Модулем может служить одна взятая деталь, или это может быть размерный модуль. Вы можете сколько угодно раз повторять его в изделии, но ни в коем случае не изменять модуль. Изменение модуля дает изменение масштаба, а значит, и образа.
Если вы придумали какую-то деталь, декорирующую изделие, размер этой детали должен быть один и тот же, даже если перед вами стоит задача сделать многопредметный гарнитур.
Все вышесказанное справедливо как для штучных, эксклюзивных изде­лий, так и для изделий серийного производства. Однако перед художником-ди­зайнером, работающим на производстве, стоит более трудная задача. В издели­ях массового производства должно быть качество, которое я назвала бы шлягерностью, то есть при сохранении яркости и выразительности изделие должно быть доступно пониманию широких кругов покупателей, должно нра­виться людям различного возраста, разных социальных слоев, разного интел­лекта. Казалось бы, подобное требование должно привести к обеднению обра­за, но это случается лишь тогда, когда художник не справляется с задачей, либо задача поставлена неправильно.
Я в этих случаях поступаю так.
Нахожу образ изделия. Он может быть достаточно сложным. Затем стара­юсь представить себе идеально стандартное, тривиальное решение найденного образа. Соединяю мысленно эти две противоположные идеи. Это приводит к тому, что первоначальный сложный образ постепенно, по мере работы лишает­ся тех подробностей, без которых можно и нужно обойтись. Идея очищается, кристаллизуется. Следующая задача — придание выразительности каждой де­тали и всей композиции за счет точнейшей прорисовки и пропорций. Заверше­нием этой работы будет изделие, достойное массового выпуска. Казалось бы, подумаешь — песня! А поют ее все; и стар, и млад, и образованные, и малогра­мотные. Была бы только песня хороша.
Вот именно к такому идеалу и надо стремиться при создании изделий серийного производства. Художник, уступая требованиям технологии, эконо­мики и моды, не должен скатываться до уровня банальности.
Теперь о работе главного художника. Многие считают, что это почти нетворческая административная деятельность. Я с этим согласиться не могу. Более тридцати лет я работаю главным художником. Поначалу я приходила в отчаяние от медлительности воплощения моих идей. Номенклатура — 800 на­именований. Изменения в ассортименте происходят медленно. От рисунка до включения в производство проходит от двух до четырех лет. Изменения, проис­шедшие на бумаге в процессе проектирования, в жизни реализуются через годы. Поэтому главный художник прежде всего должен четко знать, к какому ассортименту он стремится привести предприятие, должен видеть перспективу развития не только ассортимента, но и предприятия в целом, должен уметь прогнозировать разнообразие на годы вперед. Это умение складывается из знания особенностей производства каждого цеха, каждого участка, из глубоко­го понимания технологии производства и экономики. Главный художник дол­жен постоянно изучать и хорошо знать историю прикладного искусства, исто­рию народных ремесел, принципы развития моды.
Основная цель — создание высокохудожественных изделий, разнообраз­ного ассортимента. В программе должны быть не только массовые изделия, но и изделия мелкосерийные, индивидуальные и уникальные. Только так можно накопить и сохранить культуру производства ювелирных изделий. Требуется трудолюбие, терпение. На осуществление этой основной задачи направлена вся деятельность главного художника предприятия. Главный художник осущест­вляет эту задачу, прежде всего руководя коллективом художников. Для этого необходимо выяснить способности и склонности каждого художника, выявить их и определить его амплуа. Эта работа требует большого внимания к личности художника, ведь наряду со зрелыми художниками в коллективе работает нема­лая группа молодых. Но бывает и так, что долго проработавший художник меняет амплуа и предстает в новом, ярком качестве. Нужны чуткость, наблюда­тельность и такт. Художник — не солдат. Ему нельзя просто приказать. Его надо самим заданием вовлечь в творческий процесс, вдохновить на новые усилия, не пропустить нового настроения художника, новых, может быть, робких удач на его пути. Иногда вовремя замеченные перемены в творческом настроении художника могут привести к большому успеху. Успех отдельных художников приводит в конечном итоге к успеху работы над созданием ассортимента всего предприятия. Забота о росте каждого художника, о его престиже — одна из важных сторон деятельности главного художника.
Особое место занимает воспитание молодых художников. Художествен­ные вузы воспитывают художников-прикладников различных специальностей, но нигде не учат художников-ювелиров, да еще для промышленности. Поэтому проходит 1,5 — 2 года, пока художник, поступивший на ювелирное предпри­ятие, постигает основы работы, осознает задачи, смысл техпроцессов, обрета­ет понимание материала.
Воспитать художника, научить его правильно понимать свое место на предприятии и нести ответственность, да и просто научить работать — также задачи главного художника. С каждым художником приходится работать индивидуально, пристально, бережно, выбирая в каждом случае индивидуальный подход. Эта работа очень трудная, так как тут приходится иметь дело с очень тонкой и хрупкой материей — человеческой психикой. От того, насколько пра­вильно выбран метод руководства и обучения, зависит подчас не только работа, но и судьба молодого художника. Меру ответственности трудно переоценить.
Но ассортимент и работа художника не висят в воздухе. Работа отдела главного художника теснейшим образом связана с работой конструкторов по изделиям, технологов, граверов, ювелиров и людей других специальностей. Главный художник должен координировать деятельность всего отдела, следить за непрерывностью производственных связей, обеспечивающих создание и освоение новых изделий. Эта часть работы уже чисто административная. Она отнимает львиную долю времени, но не должна заслонять основной цели. Результат работы главного художника сказывается не сразу. Первые плоды его деятельности становятся видны через пять-шесть лет. Нужно быть страстным энтузиастом, оптимистом, человеком терпеливым и настойчивым, чтобы не бросить все на середине пути, не опустить руки, не впасть в отчаяние. Надо, не теряя веры, упорно идти к цели и не жалеть сил.
Многие считают, что главный художник не обязательно должен работать творчески. По-моему, это неверно, так как он рискует утратить необходимый профессиональный уровень. Еще лучше, если у главного художника хватает потенциала и сил быть лидером в творческом плане. Это — уже суперзадача. Выполнить ее очень трудно и дано немногим. Таким главным художником был В. М. Городецкий.

Комментариев нет:

Отправить комментарий