ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ЮВЕЛИРНОГО ДЕЛА В РОССИИ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XIX – НАЧАЛА ХХ ВЕКА

Декоративно-прикладное искусство последней трети XIX века имело в своем развитии характерные особенности. Они были интернациональны и широко проявились в европейском искусстве. Очень резко сказалось бурное развитие техники. Появлению крупной промышленности и современного транс­порта сопутствовали социальные перемены, ставшие одной из причин угасания народного искусства и роста массового производства изделий, которые рань­ше ремесленники изготовляли вручную (керамика, стекло, мебель). Расширился социальный состав потребителей за счет нового слоя буржуазии. С другой стороны, разнообразные музеи, салоны и выставки дали возможность худож­никам и ремесленникам быстрее и основательнее ознакомиться с искусством не только своего региона, но и других стран. В связи с этим следует отметить создание новых музеев, сыгравших большую роль в развитии декоративного искусства: Музей Виктории и Альберта в Лондоне, Музей декоративных искусств в Париже, Музей искусства и ремесел в Гамбурге, Музей декоративного искусства при Училище технического рисования барона Штиглица в С.-Петербурге.

Технические новшества активно внедрялись в ювелирное дело. В 1843 г. во Франции фирма «Кристофль» запатентовала применение электролиза для покрытия меди золотом или серебром, что перевело изготовление столовых приборов на промышленную основу. Другие технические новшества вводились более постепенно. Листы серебра теперь выковываются не вручную, а механи­чески, что позволяет получить ровную поверхность, отполированную до зер­кального блеска. Механическая штамповка вытесняет трудоемкую чеканку. Длинные полосы орнамента выполняются прокаткой (или вальцовкой), что хорошо видно на венцах стаканов, кружек, подносах тех пет.

Обработка камней достигла высокого мастерства, о чем дает представле­ние продукция Петергофской гранильной фабрики. Но в использовании камней в ювелирном деле наблюдаются быстрая смена вкусов по сравнению с предше­ствующим периодом и часто следование воле заказчика на преднамеренное огрубление способа обработки. В результате самыми модными считаются брил­лианты огранки «роза», излюбленные в эпоху позднего Возрождения. Наконец, в 1900 г. появляются первые искусственные рубины, выращенные по методу Вернейля и получившие Гран-при на Всемирной выставке в Париже.

В России, в соответствии со сложившимся централизованным характером управления, множество ювелирных фабрик и мастерских появилось прежде всего в двух городах — Москве и Петербурге. Фирмы Овчинникова, Хлебнико­ва, Болина, Курлкжова, Губкина, братьев Грачевых и др. активно конкурирова­ли между собой, стараясь удешевить изделия и заботясь о расширении круга заказчиков. Владельцы предприятии постоянно заботились об обновлении своей продукции, приглашая известных скульпторов и художников (можно назвать П. Клодта, Е. Лансере), а также открывая школы и рисовальные клас­сы. Еще одной специфической чертой ювелирного дела последней трети XIX века оказалось широкое распространение нагрудных знаков и жетонов. Дело в том, что многие фирмы, в частности «Адлер», «Эдуард», «Фаберже», производили знаки и ювелирные изделия одновременно, поэтому многосложность сюжетов знаков косвенным образом влияла на повествовательность золотых и серебря­ных вещей. Поэтапное введение знаков для окончивших учебные заведения, офицеров, классных чинов охватило период 1866—1912 гг., что совпадает со временем расцвета описательности в рисунке ювелирных изделий коммеморативного характера.

Россия практически полностью удовлетворяла свои потребности за счет собственного ювелирного производства. По сведениям Министерства финан­сов, за 1893 г. было ввезено золотых и серебряных изделий на 0,9 млн. руб. (15% от суммы общей продажи) (1). Таким образом, в глазах потребителя отечественное ювелирное дело оценивалось очень высоко, несмотря на сво­бодную торговлю изделиями зарубежных фирм.

В конце XIX века была проведена реформа пробирной системы. С 1894 г. пробирным надзором ведает Департамент торговли и мануфактур. В 1896 г. был принят новый Пробирный устав и созданы окружные пробирные управле­ния. И с 1897 г. введено однообразное для всей России клеймо с изображением женской головки в кокошнике, профиль влево. В 1908 г. клеймо несколько изменилось — женская голова в кокошнике была обращена на восток, вправо (Запад с изумлением взглянул на Восток), добавилась буква греческого алфави­та, обозначающая определенный пробирный округ.

Таким образом, как можно заметить, ювелирное дело в России последней трети прошедшего века бурно прогрессировало, сопровождаясь вниманием и деятельным участием художественных кругов и правительства.

При изучении эволюции эстетических взглядов можно отметить остроха­рактерную индивидуальность разных мастерских. Фирма Сазикова, чей триумф пришелся на 1850—1860-е гг., несомненно, имела пристрастие к созданию скульптурных композиций и к живописной трактовке объема в бытовых изделиях, что хорошо заметно в моделировке сухарницы. Но нельзя сказать, что продукция Сазикова была особенно оригинальна. Фактически в его творчестве преломились тенденции русского искусства тех лет. Он воспринял ту же повествовательность и дробность в трактовке форм, что было характерно и для скульптуры, в том числе монументальной. Новые тенденции, понимание специ­фики материала ярко отобразились в продукции фирм Ивана Хлебникова и Павла Овчинникова, расцвет которых пришелся на последнюю четверть XIX века. Знакомство со структурой этих фирм и принципами работы проясняет ситуа­цию в ювелирной деле России.

Павел Овчинников основал свою фабрику в 1853 г. О темпах роста фирмы говорит количество занятых в ней мастеров: вначале — 90 мастеров и 5О учени­ков, в 1881 г. — 300 человек (1). Фабрика стала первой выпускать изделия в древнерусском стиле. Первоначально, подобно Сазикову, Овчинников обращался за помощью к скульпторам и архитекторам. Рисунки и модели для него создавали Пансере, Опекушин, Чичагов, Иикешин, Монигетти (1). Но впоследствии Овчинни­ков решил открыть художественную школу при своей фабрике и готовить специ­алистов самостоятельно. Пожалуй, это было одно из самых крупных учебных заведений такого рода. 130 учеников жили и занимались в отдельном двухэтаж­ном здании рядом с фабрикой на протяжении пяти-шести лет. Среди предметов были черчение, лепка из глины и воска, рисование, каллиграфия. На Московской художественно-промышленной выставке 1882 г. школа за рисунки, лепку и письмо по эмали была удостоена серебряной медали. Сам фабрикант Овчинни­ков получил право изображения Государственного герба на своих изделиях «за прогрессивное усовершенствование всех сторон золотых и серебряных дел мастерства, а также за превосходное устройство и ведение школы, подготовляющей специальных ремесленников по золотому и серебряному мастерству» (2). Овчинников по этому поводу издал даже брошюру, где говорилось о необходимости создания специальных учебных заведений при фабриках. Выросший профессионализм, несомненно, сказался на популярности изделий его фирмы.

Демократизация внутренней жизни России после реформы 1861 г. вызва­ло интерес к крестьянской проблематике. С одной стороны, появились крес­тьянские ювелирные артели, широко использовавшие мотивы народного искусства (самая известная из них, артель села Красное Костромской области, существует до сего времени), с другой — крестьянские модели стали чаще использоваться в виде объемной миниатюрной скульптуры для ювелирных изделий. Аналогичные процессы на Западе были очень редки, и, как правило, в 1870—1880-е гг. допускалась лишь имитация характера народного творчества (мотивы плетенки, грубого ткачества).

Крестьянские типажи активно проникали в сюжетику ювелирного дела. Наиболее восприимчивыми в этом отношении стали изделия из серебра, что предопределялось широкий распространением предметов из данного материа­ла. Ваза фирмы «Никольс и Плинке» наиболее типична по отношению к скульп­туре как центру композиции, что в результате приводит к чрезмерной концент­рации внимания на деталях, вызывает ощущение дробности и тяжеловесности. Можно констатировать, что непродолжительное соответствие между конструк­тивным и художественным в 1850—186О-е гг. закономерно отражало измене­ния в области искусства. На первое место выдвинулась литература. Соответст­венно, эстетические нормы, критерии, понятия (реальность, натуральность, народность, тип и т. п.) создаются в расчете на литературу и исходя из нее. Происходит оценка произведения с точки зрения содержания. Остро стоящие в пореформенной России задачи социального преобразования часто неожидан­ным образом преломлялись в образы «полезного" труда.

В 1870-х гг. определяется новое направление — имитация в ювелирном искусстве структуры других вещей. В этом смысле русские мастера следовали в русле мировых течений. Известно, что после Всемирной выставки в Филадельфии (1876), где нью-йоркская фирма «Старр и Маркус» экспонировала брошь — цветок с эмалью и бриллиантами, аналогичные вещи стали производиться во всех крупных странах, а Фаберже довел эту идею до логического завершения. Б Европе крупнейшие немецкие фирмы в Ханау, Швебиш-Гмюнде, Пфорцхайме и Ндар-Оберштайне освоили производство вещей с намеком на -женское руко­делие», то есть имитирование кружева, вышивки, бывших в то время в моде. Ювелирная фирма Хлебникова откликнулась целой серией предметов аналогич­ного содержания, доведя технику воплощения до совершенства. Серебряное 'блюдо, поверхность которого обработана в виде плетения лозы и рушника с изображением Московского Кремля, — наглядный тому пример. Но русские фирмы всегда стремились подчеркнуть национальную специфику. Причем, если в 1840—1850-е гг. преобладало официальное направление, сходное с архитек­турным русско-византийским стилем К. А. Тона (примером чего могут служить многочисленные серебряные киоты, распространившиесл именно в это время то позднее проявилось сходство с русским стилем Ропета — Гартмана, что типологически родственно передвижничеству. Сравнение с архитектурными направлениями тем более уместно, поскольку в глазах современников, и преж­де всего Стасова, архитектуре определялась исключительная роль в возрождения русского стиля. Связь такого рода оправдывается природой прикладного ис­кусства как, чаще всего, предметов интерьера и соотнесением прикладного искусства со зданием, его экстерьером. Неудивительно, что в русских павильонах на всемирных выставках 1870-х гг. можно было заметить стилевое единст­во в декорировке фасадов И. П. Ропета и предметах быта, ювелирных изделиях в интерьере: заимствование орнаментов из народных вышивок, рукописей и оформления крестьянских изб.

Выше уже упоминалось о типичной для России реформе знаков для армии и чиновничества во второй половине XIX века. К концу царствования Александ­ра II, во время русско-турецкой войны и борьбы народовольцев с самодержавием, возникает направление официального академизма с патриотическим оттенком. Множество вещей исполняется в духе деталей военного костюма, даже с намеком на отличительные полковые и орденские знаки. Типична для конца 1870-х — начала 1880-х гг. чернильница в виде шапки с тонко прочеканенным каракулем и атласным верхом с орденским Георгиевским крестом. Впоследст­вии исключительно точная передача фактуры чужеродных материалов пере­стала применяться, но внимание к воинской атрибутике осталось, и в начале XX века появились чарки в виде шлемов, братины в виде киверов и т. п.

Нельзя сказать, что процветание нового направления было долгим. Современники понимали, что прецезионная обработка материалов с целью придания им визуальных свойств иных предметов во многом сомнительна. Уже в середине 1880-х гг. возникает стремление к изучению классических форм. Правда, эти изделия невозможно спутать с оригинальными работами мастеров классициз­ма. Декоративность историзма, несомненно, присутствует и напоминает о тщательном изучении первообраза и «разумном» использовании всех примечатель­ных деталей. В суповой чаше фабрики братьев Грачевых пристрастие к декоративизму выдают богатые в пластическом оформлении ручки, держатель крыш­ки-шишечки, активно выделенный орнамент и пропорции, акцентирующие вни­мание на великосветской пышности изделия. Рационализм, свойственный эстетике классицизма, сочетается с желанием комфорта, роскоши, столь свой­ственной, в частности, бидермейеру. Как видно, во второй половине XIX века художественные направления стремительно сменяют друг друга, оставляя у современников неудовлетворенность поисками. Более стабильной была тен­денция к использованию традиций многоцветья русской эмали и форм допет­ровской Руси. Лидерами в производстве такого рода вещей были фирмы Ивана Хлебникова и Павла Овчинникова. Последнему принадлежит заслуга в возрож­дении в России «оконной» эмали, располагаемой на поверхности предмета и дающей возможность определить ее цвет в проходящем свете. Такие изделия очень эффектны при подсветке изнутри, но очень сложны при изготовлении, что сказалось на их малочисленности (3).

Фирма Хлебникова прославилась многочисленными серебряными вещами. Но стоит отметить, что она была одной из первых в ювелирном деле России, по-новому построившей систему управления. В 1888 г. было образовано акцио­нерное общество «Товарищество производства серебряных, золотых и ювелир­ных изделий И. П. Хлебникова, сыновья и К°» с капиталом 660 тыс. руб.

За первый год своего существования товарищество получило прибыль более 38 тыс. руб. (1). В последующие годы аналогичный процесс охватил остальные ведущие ювелирные фирмы России, закономерно завершившийся в 1916 г. подобной трансформацией личного предприятия Карла Фаберже в паевое товарищество с капиталом 3 млн. руб. Ни в одной другой стране мира не было столь активных процессов, что является показателем ведущих позиций России в области управления столь специфической отраслью. Объемы капита­лов позволяют судить о финансовом могуществе и, следовательно, о процвета­нии всей отрасли, обеспечивающей рынок не только в России, но и за рубе­жом. Акционерная форма позволяет привлечь капитал для реконструкции предприятия, введения технических новшеств и дает непосредственную заин­тересованность в результатах труда собственникам акций. Судя по изделиям русских ювелиров, данный способ управления дал прекрасные результаты и уже в XX веке был принят в других странах, особенно в тех, куда переехали после Октябрьского переворота мастера из Петрограда (примером может слу­жить крупнейшая ювелирная фирма Финляндии «Тилландер»).

Эпоха модерна внесла свои коррективы в тенденции развития ювелирного дела. Поскольку в настоящее время модерн активно изучается, то хотелось бы выявить его характерные особенности в ювелирном искусстве. В силу специфики используемых материалов, особого декоративизма, присущего ювелирным изделиям второй половины XIX века, невозможно определить четкие границы между историзмом и модерном, поскольку в первой фазе своего развития модерн активно искал историческую основу для своего утверждения. В России, как известно, такой почвой послужило искусство XVII века, а в ювелирном искусстве более узкая ориентация на произведения Оружейной палаты. Если в архитектуре, изобразительном искусстве можно определить московскую, петербургскую и прочие регио­нальные провинциальные школы, то в златокузнечном мастерстве такой анализ крайне затруднителен. Это определялось и системой обучения мастеров, при кото­рой основные кадры поставлял Петербург, да и в процентном отношении в среде ювелиров высокого класса преобладали немцы, финны, шведы, англичане, фран­цузы со своим традиционным отношением к материалу. Различия могут быть выявлены при учете мнений потребителей, специфичных для каждого региона. В Петербурге по сравнению с Москвой не очень любили столь прямую аналогию с допетровской Русью и меньше заказывали вещей из черневого серебра, с много­цветной эмалью, ковшов и вещей с эмалевыми копиями передвижников. Но в Москве не очень прижилась ориентация на XVIII — начало XIX века. Московские изделия в своей массе многокрасочны, доя них характерно применение драго­ценных камней неправильной формы и объемов, позаимствованных от предме­тов культового характера. В провинциальных центрах (Ревеле, Риге, Одессе) сильнее проступали местные традиции. Впрочем, судя по продукции филиалов фирмы Фаберже, эта грань существенно стиралась.

Таким образом, в целом можно определить особенности ювелирного дела в городах, но это справедливо по отношению ко всей массе производившихся вещей. При изучении же отдельных образцов нельзя подходить с аналогичны­ми мерками, поскольку в каждом из регионов небольшой процент вещей всегда производился в духе традиций иных школ.

Для модерна проблема материала имела свои особенности. Линеарный рисунок хорошо соответствовал пластичности золота и серебра, но драгоцен­ные камни своим ярким блеском могли звучать диссонансом. Огранка камней должна была гармонировать с рисунком и, следовательно, не подавлять его. Поэтому стала чаще применяться огранка кабошон, позволяющая передать впечатление локального цветового пятна. Бриллианты являлись не самоцелью, а своеобразным подчеркиванием линейности рисунка, что лучше всего получилось в императорских пасхальных яйцах Фаберже. Наконец, главное отличие модер­на от предшествовавших и последующих времен — эстетический подход к юве­лирным изделиям не как к объектам накопительства (тезаврации), подход, исключающий стремление выразить в изделиях идею сокровища. Это обстоя­тельство может быть объяснено тем, что накопительские желания клиентуры вполне удовлетворялись свободно находящимися в обороте золотыми и серебря­ными монетами. Денежная реформа 1895—1898 гг., проведенная С. Ю. Витте, позволяла обменивать ассигнации на золото без ограничений, что в конечном итоге положительно сказалось на развитии ювелирного дела как искусства.

К сожалению, в настоящее время не представляется возможным изучить целый пласт в истории золото-серебряного мастерства из-за тяжелых экономи­ческих условий конца 1910—1930-х гг., когда очень много вещей было переде­лано, переплавлено или, в лучшем случае, продано за границу. Больше всего пострадала группа изделий из серебра, даже не проходившая предварительной сортировки. Изделия сразу переплавлялись в слитки. Но и носимые ювелирные вещи пострадали, поскольку к изделиям русских фирм в стиле модерн долгое время было стойкое предубеждение и неприятие как к «упадочническому искус­ству». Бриллианты и цветные камни вынимались без всякого сожаления. Огра­ниченное их число нашло применение при создании новых орденов и знаков отличия (орден Победы, Маршальские звезды). Как выглядят многие знамени­тые вещи, вроде ожерелья в 170 тыс. руб. работы фирмы Фаберже, подаренного Николаем II невесте на свадьбу, мы можем только догадываться. Но, судя по редким сохранившимся образцам и фотографиям, кроме классической тради­ции использования бриллиантов в симметричных композициях, появилось новое желание заставить с помощью бриллиантов оттенить природную красоту полудрагоценных материалов. Крупный бриллиант может помещаться в центр эллипса из двух раковин жемчужницы или сочетаться с бирюзой, белым нефри­том, эмалью.

В серебряных вещах 1900—1910-х гг. четко проявляются традиции модер­на, но сам материал сохраняет свой естественный цвет, без позолоты снаружи. То есть специфика материала ощутима достаточно выпукло.

Это был последний период высшего расцвета русского ювелирного искус­ства. Начавшаяся Первая мировая война вызвала расстройство финансовой системы золотого рубля и, как следствие, радикально изменила отношение к ювелирным изделиям, воспринимаемым теперь как средство вложения капита­ла. Возникший огромный спрос не давал времени на создание произведений искусства. Впрочем, качество вещей было еще довольно высокое, что соответ­ствовало высокой квалификации мастеров. Но пополнения кадров не было, лиц призывного возраста брали на фронт, где многие из мастеров погибали (такая участь постигла талантливого резчика по камню фирмы Фаберже — Петра Дербышева). Фактически в этот период была подорвана сложившаяся за столетия база подготовки ювелиров. По окончательный удар был нанесен декретами Советского правительства, национализировавшего ювелирные мас­терские и определившего монополию государства на производство и сбыт золота и драгоценных камней. Последовавшая массовая эмиграция петроград­ских ювелиров, переквалификация оставшихся мастеров сделала эту профес­сию редкой, даже экзотичной. Многие предпочитали не указывать, что до революции работали ювелирами. Исходя из этого, целесообразнее при опреде­лении хронологии развития русского ювелирного искусства заключительную границу определить 1918 г. Далее идет советский период, заканчивающийся в конце 1980-х гг. И наконец, с конца 1980-х наступает «новый русский» период развития русского ювелирного искусства. Возможно, по прошествии времени этот переживаемый нами сейчас период, концентрирующий в себе множество явлений как позитивного, так и негативного характера, будет охарактеризован несколько иначе. Не приходится сомневаться лишь в том, что изменения проис­ходят кардинальнейшие. В целом российская ювелирная промышленность, торговля и ювелирное искусство находятся сейчас явно на подъеме.

При рассмотрении тенденций развития русского ювелирного искусства последней трети XIX — начала XX века, легко обнаруживается, во-первых, уникальность этого искусства в целом. Стойкие многовековые традиции высо­кого мастерства положительно сказались на качестве изделий. Широкое при­влечение к работе художников и скульпторов, создание специальных художе­ственных школ привело к появлению на рубеже XIX—XX веков художников знавших особенности технологии ювелирного дела, учитывавших характер использования изделий, художников, имевших высокую художественную куль­туру. Иначе говоря, появились дизайнеры в современном понимании этого слова. Главный мастер фирмы Фаберже Франц Петрович Бирбаум назвал таких художников «композиторами» (то есть «сочинители композиций»).

Большую роль сыграла внимательная поддержка правительства, своими реформами стимулировавшая развитие ювелирного дела. Изменившееся отно­шение потребителей привело к оценке творчества златокузнецов прежде всего с художественных позиций. Технические изменения в технологии производства не стали самоцелью, но освободили от монотонного труда и предоставили больше возможностей для выражения эстетических взглядов ювелиров и со­временников.

Существование русского ювелирного искусства последней трети XIX — начала XX века и одновременно его хрупкость были связаны с жизнью страны с развитием художественных направлений и составляют одну из значительных страниц в истории мировой культуры.

С. М. Гонтарь

ЛИТЕРАТУРА

1.  Постникова-Лосева М. М., Платонова Н. Г., Ульянова Б. П. Золотое и серебряное дело XV—XX вв. М., 1983.

2. Там же. С. 125.

ПРИМЕЧАНИЯ

1.  Историки искусства, к сожалению, не обращают внимания на широкое применение искусственных ювелирных камней в украшениях начала XX века, включая искусственно выращенный жемчуг. Экспертиза камней в старых ювелирных изделиях, как правило, не проводится. Но следует заметить, что в 1913 г. годовой объем производства искусственного сапфира достиг 6 млн. карат (1200 кг), а рубина — 10 млн. карат (2000 кг).

См.: Эллуэлл Д. Искусственные драгоценные камни. М.: Мир, 1986. С. 34

2.  Сазиков часто привлекал для совместной работы профессиональных скульпто­ров. На выставке 1870 г. в Петербурге он экспонировал серебряную лошадь по модели П. Клодта, различные фигуры по моделям Лансере, вазы по моделям скульптора И. И. Рей-мерса. Иа выставке 1882 г. в Москве фигурировали изделия Сазикова по моделям скульп­тора Витали.

См.: Постникова-Лосева М. М., Платонова И. Г., Ульянова В. Л. Указ. соч. С. 126

3.  В 1890-е гг. особым спросом за рубежом пользовались русские изделия с эмалью. См.:  Историзм и модерн. Каталог выставки. Л.: Государственный Эрмитаж,   1986.

С. 26.