Диадема работы фирмы Фаберже.

 Актуально, в связи с охватившей сейчас моды на диадемы.

Охота за иконами: как СССР создавал мировой спрос на древнерусское искусство

  1920–1930-х годах усилиями советской власти был собран колоссальный экспортный иконный фонд.

Взрыв революции выбросил на внутренний рынок бывшей Российской империи несметное количество художественных и исторических ценностей. Антикварная торговля, которую вели как многочисленные государственные организации, так и частники, в первые послереволюционные годы процветала. С началом индустриализации задача концентрации валютных ресурсов в руках государства встала очень остро. Новорожденный «Антиквариат» стремился установить свою монополию на обладание художественным товаром валютного значения, убрав с рынка всех государственных и частных соперников. В марте 1929 года глава «Антиквариата» Абрам Моисеевич Гинзбург писал в Наркомторг Хинчуку:

«На внутреннем рынке все еще продолжается невероятный ажиотаж с антикварными и т.н. антикварными изделиями. Расплодилось много магазинов, каждый иностранец, в особенности из разных миссий, считает своим долгом по крайней мере раз в неделю обходить эти магазины и скупать все то, на чем по его мнению можно нажиться. В последнее время началась охота за иконами, которые скупаются представителями миссий на базаре, в магазинах и т.п. Проследить экспертам Конторы («Антиквариат». — Е. О.) за тем, чтобы экспортные вещи не попали во все эти магазины, невозможно. Я считаю, что нужно положить предел этому ажиотажу. Необходимо в одних руках концентрировать торговлю антикварными и т. н. антикварными изделиями».

Гинзбург предлагал закрыть все частные антикварные магазины, а государственные передать «Антиквариату».

Жалуясь на частников, торговавших иконами, Гинзбург предлагал, например, закрыть магазин Муссури на улице Герцена. Проживавший в Москве гражданин Греции Степан Михайлович Муссури в марте 1927 года заключил двухгодичный договор с Мосторгом, который разрешал ему скупать и принимать на комиссию предметы старины и роскоши, не представлявшие музейной ценности, а также экспортировать их по лицензиям Наркомторга СССР и под контролем советских торгпредств. Для этого Муссури совместно с берлинским банкирским домом «Бернгейм, Блюм и К°» образовал «Товарищество для экспорта предме- тов старины и роскоши». За право экспорта Муссури должен был отчислять Наркомторгу часть выручки. Валюта от экспорта поступала в торгпредство, а Муссури в Москве должен был получать причитавшуюся сумму в червонных рублях по официальному курсу. По словам Гинзбурга, договор с Муссури был расторгнут еще в сентябре 1928 года, но тот продолжал «спекулировать» иконами и антиквариатом. В борьбе с конкурентом Гинзбург обратился в Мосфинотдел с просьбой применить к Муссури меры налогового воздействия и заставить его прекратить торговлю.

В борьбе за антикварные валютные ресурсы советское государство пыталось остановить скупку иностранцами экспортного товара за рубли. Так, 11 апреля 1929 года отдел торговли Ленинского исполкома обязал подведомственные антикварные магазины каждый месяц подавать сведения об иностранцах, которые скупали антиквариат в целях перепродажи. Особо пристальное внимание привлекла деятельность американского концессионера Арманда Хаммера. 6 декабря 1928 года из Управления зарубежных операций Наркомторга писали в Ленинградский и Московский торги и «Антиквариат»:

«Нам сообщили, что гражданин Гаммер производит скупку в антикварных магазинах предметов старины и искусства на червонную валюту и перевозит их в Америку. Сообщаем для Вашего сведения, что нами совместно с НКФ возбуждено ходатайство перед НКИД о запрещении вывоза за границу предметов старины и искусства, носящий торговый характер, без разрешения Союзнаркомторга. Такие сделки должны совершаться на инвалюту».

11 декабря 1928 года Хаммер подал заявление на разрешение вывезти в Германию антиквариата на сумму 1280 рублей. В этом ходатайстве ему собирались отказать. Наркомторг рекомендовал торгам дать распоряжение в подведомственные магазины «о непродаже граж. Гаммер антикварных вещей, если это выходит за пределы потребительской нормы, т.е. в размере нескольких сот рублей».

В преддверии массового художественного экспорта Наркомторг и Наркомпрос подготовили список предметов старины и искусства, запрещенных к вывозу из СССР частными лицами и организациями. Гинзбург, опасаясь, что забудут про иконы, в конце октября 1928 года писал в Главнауку: «Главная контора „Антиквариат“ просит включить в список антикварных изделий, запрещенных к вывозу из пределов СССР без особых распоряжений, также старинные иконы вплоть до 19 века». В марте 1929 года на заседании комиссии по наблюдению за реализацией антикварных ценностей, председателем которой был зам. наркомторга Хинчук, Гинзбург потребовал вообще запретить частный вывоз икон. Он сказал: «Я прошу дать распоряжение по линии Наркомторга запретить вывоз икон из пределов СССР. Я давно обращал внимание на необходимость запрещения вывоза икон, т.к. это портит нам рынок. Кроме того, под видом дешевых иногда пропускаются очень хорошие иконы». Хинчук поддержал Гинзбурга, обязав Главнауку сделать соответствующее распоряжение. Однако список антиквариата, запрещенного к вывозу из СССР частными лицами (февраль 1929), включал не все «старинные иконы вплоть до 19 века», как требовал Гинзбург, а «иконы XVII века, более ранних эпох и подписные работы известных художников более позднего времени».

Просвещение Запада и создание мирового спроса на русские иконы являлось более трудоемкой задачей. У самих россиян представление об иконе как произведении искусства начало складываться лишь на рубеже XIX–ХX веков благодаря систематической расчистке икон. Разгар иконной лихорадки пришелся на предвоенные, они же предреволюционные, годы. Однако даже тогда иконопись представлялась искусством для избранных. Круг «посвященных» был ограничен искусствоведами и коллекционерами. Другие же, в том числе большинство духовенства, продолжали видеть в иконе лишь религиозный и бытовой предмет. Что же говорить о Западе? За исключением немногочисленных искусствоведов и историков искусства, да и то в большинстве своем состоявших из российских эмигрантов, а также дипломатов, аккредитованных в СССР и открывших для себя древнерусское искусство в частых посещениях антикварных «клондайков» Москвы и Ленинграда, Запад имел мало понятия о русской иконе.

Архивные документы свидетельствуют, что в конце 1920-х годов Госторг, а затем сменивший его на этом посту «Антиквариат» разрабатывали несколько грандиозных проектов по подготовке Запада к массовому экспорту икон из СССР. В одном из них участвовал, а возможно даже был его инициатором, советский торгпред во Франции Георгий Леонидович Пятаков, будущий председатель Госбанка. «Сватая» Западу иконы из СССР, Пятаков в то же самое время вел переговоры с банкиром и нефтепромышленником Галустом Гюльбенкяном о продаже ему шедевров Эрмитажа в обмен на содействие экспорту советской нефти. 21 июля 1928 года Гинзбург писал руководителям московского и ленинградского Госторга Ангарскому и Простаку: «Мы получили сообщение тов. Пятакова, что им ведутся переговоры с одной фирмой о продаже имеющихся в нашем распоряжении коллекций старинных икон». В связи с этим Гинзбург просил Госторг «временно воздержаться от всякого вывоза икон за границу» и принять меры «к приведению в порядок имеющихся икон и выявлению возможного для экспорта количества старинных икон».

Упомянутая в письме «фирма» — это шведский банкир и коллекционер Улоф Ашберг. Его сотрудничество с советской властью началось сразу после революции: Ашберг оказал помощь Советской России в получении первого американского государственного займа. Одним из первых в Швеции он выступил за дипломатическое признание советского государства. В начале 1920-х годов Ашберг стал одним из основателей, а затем директором Российского коммерческого банка, штаб-квартира которого располагалась в Москве. Значительную часть времени в годы нэпа Ашберг проводил в советской столице. Именно тогда началось его увлечение иконной живописью. Первую икону Ашберг купил на Смоленском рынке, где обнищавшая бывшая аристократия и интеллигенция распродавали свое имущество. Когда вольница нэпа закончилось и пришлось покидать Москву, специальная комиссия экспертов осмотрела иконную коллекцию Ашберга и, поколебавшись, дала разрешение на вывоз, исключив пятнадцать особо ценных икон. По «совету» тех же экспертов Ашберг подарил их советским музеям. Ашберг привез из России сотниикон и продолжал покупать их, став одним из основных клиентов «Антиквариата». Его коллекция сейчас хранится в Национальном музее в Стокгольме.

По словам Пятакова, Ашберг обещал снять особняк в Париже, «по своему стилю подходящий под продаваемые товары», в котором для «возбуждения интереса среди соответствующих иностранных кругов» будут выставлены иконы из СССР. В этих целях глава Мосторга Ангарский должен был прислать две-три иконные коллекции в Париж и еще одну лично для Ашберга, очевидно в качестве благодарности за помощь. Переговоры, видимо, начались еще зимой 1928 года. Ашберг должен был приехать для подписания договора в июле, но задержался до осени. О результатах поездки он писал шведскому искусствоведу Хельге Челлину:

«Вчера (21 октября 1928 года.—Е.О.) я вернулся домой из поездки в Россию... Они (русские.—Е.О.) хотят создать со мной совместную компанию мирового масштаба, но я пока не готов решиться на это».

О деталях проекта узнаем от Ангарского: Госторг хотел передать Ашбергу право представлять советские интересы в иконном бизнесе в Европе и Америке на условиях совместной реализации под контролем со- ветских торгпредств. Ашберг должен был внести аванс. «Эту сумму, — писал Ангарский, — я скромно пока определил в 50000 долларов». Все расходы по организации выставок стороны должны были нести поровну. Эти условия Ангарский считал минимальными. При этом он сомневался в твердости намерений Ашберга, указывая на то, что банкир «ничего реального не предлагает», и был прав. Создать совместный консорциум с Ашбергом Госторгу не удалось. А вот Ашберг при посредничестве Грабаря в тот свой осенний приезд 1928 года в Москву купил 52 иконы «очень высокого качества» XIV–XVII веков. В 1933 году Ашберг подарил 250 икон Национальному музею в Стокгольме. Какие именно из них были куплены в октябре 1928 года и вывезены, несмотря на возражения комиссии экспертов, неясно, но по возвращении из Москвы Ашберг говорил, что около 30 икон принадлежали «великому князю Павлу». Поскольку великий князь не собирал икон, по мнению сотрудника Эрмитажа Юрия Александровича Пятницкого, речь скорее всего шла об иконах из коллекции его дочери, великой княгини Марии Павловны. Она начала собирать иконы в Пскове, когда работала медсестрой в госпитале во время Первой мировой войны. Часть своего имущества она хранила во дворце отца.

Альтернативу выставке-продаже икон в особняке Ашберга в Париже представляло предложение из Германии. В том же письме Ангарский сообщал:

«Аналогичное предложение мы имеем из Берлина, где предполагается устроить выставку русских старинных икон без продажи, а затем уже, вызвав интерес к этому делу — организовать аукцион. Для того, чтобы вызвать интерес к иконам, мы готовы даже составить для выставки, но не для продажи, музейную коллекцию».

Этот план был воплощен в жизнь. Первая советская выставка икон на Западе, составленная почти исключительно из произведений русской иконописи, не ограничилась Берлином, а совершила длительное мировое турне, став крупномасштабной рекламной кампанией нового художественного товара. Десятки тысяч людей на Западе, и среди них — директора музеев, коллекционеры и артдилеры, открыли для себя древнерусское искусство.

Олег Агафонович Фаберже. Блестки. Москва, изд-во "Россия", 1994. – С.16-22.

Олег Агафонович  Фаберже. Блестки. Москва, изд-во "Россия", 1994.  – С.16-22.

                  По истории фирмы Фаберже.

      Многие специалисты считают, что в период своего расцвета эта фирма (Фаберже – Ред.-сост.) достигла вершин ювелирного дела. Мой дед, Карл Густавович Фаберже, за границей более известный под именем Петера Карла Фаберже, кроме своих разносторонних и солидных профессиональных знаний,  обладал еще и созидательной фантазией в сочетании с хорошими организаторскими способностями. Все вместе это и позволило фирме развиться до такой степени, что в последующие годы она уже мало напоминало скромное предприятие, доставшееся ему от отца.

      Деятельность фирмы строилась на основе объединения многочисленных мастерских, во главе каждой из которых стоял мастер. По условию контракта мастера эти работали только на нас, но персонал набирали и обучали сами. В период расцвета фирмы в ней сотрудничали более семисот человек, и основная часть мастерских находилась в Санкт-Петербурге. Мой отец говорил иногда, что высокий профессионализм мастеров и их стопроцентная честность были в значительной степени следствием финского происхождения большинства из них. Помимо Санкт-Петербурга, где находилась "душа" фирмы и располагалась ее администрация, были открыты филиалы в Москве, Лондоне, Одессе и Киеве. Если не считать продукции московских мастерских, где изготавливались в основном тяжелые и дорогие серебряные вещи, отвечающие провинциальному купеческому вкусу, -  стиль, называемый сегодня стилем Фаберже, представлен главным образом элегантными изделиями, местом рождения которых был именно Санкт-Петербург.

     Когда в конце прошлого века прежние помещения фирмы стали тесны и неудобны для работы, на Большой Морской улице был приобретен дом № 24. Во время полной перестройки здания был заново отделан фасад, для чего по настоянию моего отца - впервые в истории города - был использован финский красный гранит из Карелии. В 1900 году семья и фирма переехали в новый дом.

       Мне часто задают вопрос, в чем же заключается секрет непревзойденного качества, отличающего подлинные изделия Фаберже? Вопрос, на который не так-то легко ответить, - ведь результат этот достигался благодаря сочетанию многих взаимосвязанных факторов, совокупность которых и определяла условия создания этих произведений искусства. Что же касается ювелирных украшений, то о них следует говорить лишь во вторую очередь. Конечно, из изготавливали немало - разных стилей и разной стоимости, но не эти безделушки принесли фирме известность, хотя они и могли бы с успехом соперничать с лучшими ювелирными изделиями других мастеров. Уникальность, благодаря которой фирма занимала особое положение в мире, заключалась в том, что все украшения и предметы обихода были выполнены на таком высоком художественном уровне, что становились подлинными произведениями искусства. Они и сегодня доставляют своим счастливым обладателям огромную радость и приковывают к себе внимание всех, кому удается их увидеть - пусть даже через стеклянную витрину или на цветной фотографии.

      Что же все-таки создавало условия для получения таких результатов? Прежде всего, конечно, высокое профессиональное мастерство, основанное на большом врожденном таланте.

       Результат был так высок потому, что одаренный мастер мог не разбрасываться, а сосредоточить свои усилия в той области, которая ему была по душе. Высокому качеству изделий фирмы способствовало и полное  отсутствие спешки и ненужных волнений во время работы.

        Когда молодой, способный юноша попадал в ученики к какому - нибудь из наших мастеров и ему показывали будущее рабочее место, первый совет, который он обычно слышал, был таким:

        - Ты вовсе не обязан все время сидеть за работой! Походи вокруг, посмотри, что делают другие и как они это делают. Если ты не поймешь чего-либо, не стесняйся, спроси у опытных мастеров. Они всегда объяснят тебе тонкости нашего ремесла!

        Время здесь не играло почти никакой роли - это создавало в мастерских свободную творческую атмосферу и приводило к тому, что мастера чувствовали себя комфортно и могли наслаждаться своей работой и ее результатами. Оно обладали тем, что сегодня, к сожалению, умирает - профессиональной гордостью. Всеми владело чувство, что они сообща участвуют в большом деле. Мастера сознавали, что окончательно будет одобрено только высочайшее совершенство и что работу надо переделывать  до тех пор, пока результат не будет отвечать самым высоким требованиям.

       Клиенты знали принципы фирмы и при необходимости были готовы ждать, - зато получая свой заказ, они могли не сомневаться в непревзойденном качестве изделий и были готовы платить за это качество. А уверенность в том, что второй такой вещи ни у кого другого не будет - одинаковые вещи никогда не изготовлялись - приносила заказчикам несомненное удовлетворение. Это относилось не только к вещам, сделанным на заказ, но в равной степени и ко всему, что было выставлено в витринах и продавалось в магазине. Посещавшие его покупатели вовсе не обязательно принадлежали к высшему слою общества. Для тех, кто мог себе позволить купить лишь простое кольцо с красивым сибирским самоцветом, имелся богатый выбор подобных украшений и небольших вещиц, вроде миниатюрных пасхальных яиц. И эти покупатели тоже могли быть уверены в том, что приобретенное ими изделие выполнено таким же первоклассным мастером и с такой же любовью, как и замысловатые пасхальные яйца, исполненные по заказу императорской семьи. Качество исполнения независимо от размера и цены изделия всегда оставалось на высоте.

         Но я еще не полностью ответил на вопрос, что же все-таки приводило к тем неподражаемым результатам,  которые обогатили мир такими желанными для всех фигурками и украшениями с маркой Фаберже. Я уже упоминал профессиональное мастерство и профессиональную гордость, так же как и отсутствие волнения в работе и, следовательно, хорошее самочувствие мастеров. Остается лишь последняя причина, но и одновременно очень важная составляющая: Дух! Тот самый объединяющий и воодушевляющий дух, без которого и все остальное не получило бы соответствующего воплощения.

     Дух этот умер в тот миг, когда большевики ликвидировали фирму и разграбили имущество.

       Меня часто спрашивают, верю ли я в то, что фирма Фаберже когда - нибудь возродится снова. Мой ответ - однозначное: "Нет!". Нельзя возродить дух, позволявший создавать произведения ювелирного искусства перед первой мировой войной - условия, что имелись тогда, полностью отсутствуют сегодня. В то время люди, располагавшие деньгами, нередко обладали и хорошим вкусом. Они хотели видеть у себя дома красивые, искусно выполненные вещи - нечто отличавшееся от предметов повседневного обихода и способное занять место рядом с традиционным антиквариатом. Люди покупали эти вещи исключительно для того, чтобы просто обладать  и радоваться, глядя на них - в отличие от многих современных покупателей, которые в основном стремятся вложить деньги в ювелирные изделия и держат свои сокровища в постоянной темноте банковских сейфов.

      Так называемое доброе старое время, время, когда родился дух нашей фирмы, и сама фирма процветала, закончилось холодной апрельской ночью, когда только что построенный атлантический гигант "Титаник" пошел ко дну. И с ним ко дну ушло не только полторы тысячи человек, но, возможно, и последняя утонченная эпоха в истории человечества. Остатки этой эпохи были уничтожены в 1914 году взрывами гранат первой мировой, и когда в 1918 году пушки умолкли, мир, поднявшийся из оставленных взрывами воронок, был уже совершенно другим. Беззаботное сияние прошлых времен погасло, и на смену ему пришла беззастенчивая серость инфляции и депрессии.

    Фирма Фаберже и все, что она собой олицетворяла, принадлежала старой доброй эпохе, от которой осталось одно воспоминание и которая никогда уже больше мне вернется. Сегодня мы живем в век пластмассы и безликого ширпотреба.

КОСТОЕВА Виктория Андреевна. Журналист. Пишет на тему «Фаберже».

 

КОСТОЕВА Виктория Андреевна. Журналист.  Пишет на тему «Фаберже».

Журналист (окончила факультет журналистики МГУ в 2001 году) и искусствовед. В 2013 году с отличием окончила Санкт-Петербургский университет культуры и искусств, сфера научных интересов — древнерусская архитектура. Автор материалов на темы арт-рынка, предпринимательства и рынка информационных технологий в журнале Forbes. Живет в Москве

Родилась в Ташкенте, в семье учителей истории. В возрасте 2-х лет переехала с семьей в Москву. Окончила московскую школу номер 304

1993-2000

Учеба на факультете журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова; Переезд в Самару по семейным обстоятельствам (1996)

1997-1999

Работа в нишевых самарских изданиях (Волжский комсомолец, Семейная газета) и около года — в центре для детей с ограниченными возможностями в должности социального работника (на дворе был кризис, местные СМИ категорически не брали в штат, увы).

2000-2004

Разворот в сторону деловой журналистики. Откликнулась на объявление о поиске самарского представителя московского журнала «Профиль» и по завершении испытательного срока работала корреспондентом бюро в Самаре (за что низкий поклон Максиму Акимову, тогда заместителю редактора журнала, который почему-то сходу поверил в мои способности и первое время терпел ученические экзерсисы вместо деловых статей)). Позже и вараллели — корреспондент журнала «Карьера» (Москва).

Параллельно сотрудничала/работала в ведущих самарских медиа — «Самарское обозрение», Коммерсантъ – Среднее Поволжье. Отдельная веха – работа в экономическом журнале «Дело» (заместитель главного редактора), который издавала «Корпорация Федоров» Сергея Федорова, известного российского медиа-менеджера.

2004-2009

Переезд обратно в Москву, опять же по семейным обстоятельствам)
Обозреватель в журнале «Прямые инвестиции» (учредитель – Сбербанк)

2009-2010

Заместитель редактора онлайн-газеты IToday. Переезд в наукоград Дубна Московской области, где сотрудничала с местной газетой.

2009-2013

Учеба в Санкт-Петербургском университете культуры и искусств, заочное отделение. Диплом с отличием по специальности «Искусствовед» с рекомендацией в аспирантуру.
Обозреватель в журнале «Прямые инвестиции», специализация на ритейле, тяжелой и легкой промышленности.
*До марта 2013 г. публиковалась под фамилией «Мусорина», с марта 2013 г. — Костоева

2014-2015

Сотрудничество с газетой об искусстве The Art Newspaper Russia

с 2013 – настоящее время

Автор Forbes.ru / Редактор по технологиям спецпроектов Forbes

Научная деятельность:

2017–2022

Соискатель степени искусствоведения Ph.D в Санкт-Петербургском университете, Институт истории, кафедра истории русского искусства

Ноябрь 2022

Защита кандидатской диссертации по теме «Архитектор Роман Верховской и церковное зодчество США в 1930-1980-х годах» с присвоением ученой степени кандидата искусствоведения

 

Фонд 2602, оп.1, 29 дел. 1886-1916. Фонд Матильды Кшесинской. Завещание и имущественно-хозяйственные документы (1893-1916). Дневник 1886-1887. Биография (воспоминания).

Центральный государственный архив литературы и искусства в Москве.

Выписал В.В. Скурлов.  22.09.1989.

 

Фонд 2602, оп.1, 29 дел. 1886-1916. Фонд Матильды Кшесинской.

Завещание и имущественно-хозяйственные документы (1893-1916). Дневник 1886-1887. Биография (воспоминания).

 

Д.4. Календарь-отметчик с записями меню и списками приглашений на обеды, перечней вещей. 1914 г. 56 лл.

Д.5. Духовное завещание, 1914 г., 2 л.

Д.7. Письма Андрея Владимировича, великого князя, 1915 г. 10 лл.

        Письмо великого князя Андрея Владимировича от 21 апреля 1915 года:

     «Цыпа моя милая!

    ….Сбылось. Я назначен командиром Лейб-Гвардии Конной Артиллерии. Люблю тебя всем сердцем дорогая. Крепко тебя обнимаю. Твой любящий и преданный Андрей.

 

Д.11. Расходы по дому, 1890-1910 гг. 99 л.

Д.12. Расходы по дому. 1893-1896 гг. 96 лл.

          Годовой расход 1893 года -  27 805 руб.89 коп.

Д.13. Выписка из крепостной книги Петербургского Нотариального архива на приобретение имения на мызе Стрельна Петергофского уезда, Петербургской губернии. 1895.

Д.14. Счета на застрахованное движимое и недвижимое имущество. 1896-1914 гг.

          Строение (дача в Стрельне. Страхование на сумму 30 т.р.

Движимость на сумму 10 т.р. Итого: 40 т.р. на 1908-1909 год.

Д.18. Квитанции, расписки и другие денежные документы.

          Расписка.

     Август Ивансон:  в виде уплаты за мое обучение шофером инженеру Филиппу Маврикиевичу Гусарскому 100 руб., я обязуюсь до истечения одного года работать у г-жи Кшесинской шофером, считая с сего числа.

      30 апреля 1911 г.

           х  х  х

   (Расписка).  Получил 12 мая 1914 г. взаимообразно от М.Ф.Кржесинской пять тысяч девятьсот руб. И.Кшесинский.

 

Д.20. Сметы и письмо от Завода САН-ГАЛЛИ о сооружении часовни над могилой (отца) Феликса Иосифовича Кшесинского. 1907, 4 л.

Д.21. Указ Петербургской дворянской опеки о назначении М.Ф.Кшесинской опекуншей над В.С.Красинским (сыном). 1912 г. (Владимиром Сергеевичем ? – В.С.)

Д.22. Процентные бумаги М.Ф.Кшесинской.

 

ФОКИН М.М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Л.-М., 1962.

 

ФОКИН  М.М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Л.-М., 1962.

С.34-37:

Ю. Слонимский. Фокин и его время (Предисловие).

       Летом 1908 года, в разгар триумфов оперной антрепризы Дягилева, Бенуа пришел к мысли, что настало время организовать в Париже гастроли обновленного балета.

     Уговорить Дягилева оказалось не так-то легко. Он боялся, что в «высшем свете» Парижа, давно считавшем балет «задворками искусства», спектакли не будут иметь успеха. К тому же выезд балета требовал огромных средств. И это тревожило Дягилева, у которого все добытые деньги уходили на затеянные дела. В то же время Дягилев понимал, что в случае успеха балета, его авторитет еще больше возрастет. И вот – он знакомится с Фокиным, присматривается к его постановкам, едет в Москву на премьеру «Раймонды! Горского, которого некоторые «мирискусники» выдвигают в противовес Фокину, начинает налаживать связи в «высших сферах» Парижа и Петербурга. В этих переговорах развертывается его талант «шармера» и склонность угождать «сильным мира сего». Парижские меценаты и русские банкиры обещают большие деньги. Не довольствуясь этим, Дягилев ищет правительственной поддержки и для этого едет на переговоры с великокняжеской фавориткой балериной М.Ф.Кшесинской, хотя знает, что она является врагом всего нового, прогрессивного и ведет борьбу против Фокина. Он соглашается на все ее условия – даже на то, чтобы отказаться от участия в парижских гастролях Анны Павловой, - лишь бы с помощью Кшесинской получить царскую субсидию и права правительственной антрепризы. Только внезапная смерть великого князя – покровителя Кшесинской и, как следствие, потеря надежды на царскую субсидию заставили Дягилева отказаться от диктата примы - балерины.

С.38-39:

      Организуя «русские сезоны», Дягилев поначалу и не помышлял о том, чтобы постоянно заниматься ими. Для него они были не столько целью, сколько средство: в качестве «триумфатора» он рассчитывал приобрести право вершить судьбы искусства в России. Поэтому Дягилев, несмотря на грандиозные успехи «русских сезонов», возбновил переговоры с Кшесинской, организовал ее выступление за границей, через голову директора императорских театров связался с министерством двора, предлагая организовать на импеараторской сцене нечто аналогичное «русским сезонам». При помощти Кшесинской он нашел ход к членам царской фамилии. Но все это ни к чему не привело.

     Не увенчалась учпехом и его докладная записка на имя министра двора о создании министерства искусств, включающего Академии. Художеств и импеараторские театры (положительное решение этого вопроса сулило Дягилеву высокий пост).

С.90:

      Соня (сестра Фокина – В.С.) гуляла в летник месяцы не только с подающей надежды, но уже доказавшей исключительную талантливость М.Кшесинской, впоследствии знаменитой балериной. Последняя была на «свободе» в виде исключения за особые заслуги ее отца и маститого артиста Ф.И.Кшесинского.

С.168:

     Танцев в балете было много и по темам они были разнообразны. М.Ф.Кшесинская, исполнительница главной роли – рабыни Евники, кроме главного танца перед статуей Петрония, поэтичного и драматического, исполняла еще «танец среди мечей». Восемь острых мечей втыкались в землю острием вверх, и весь танец происходил между их лезвиями.

С.344:

(О русских балетах в Лондоне. Беседа с М.М .Фокиным).

    - В «Карнавале» танцует г-жа Кшесинская?

    - Да, и она хорошо исполняет этот балет. Кроме «Карнавала», она будет танцевать «pas de deus» из «Спящей», «Лебединое озеро» и «Армиду».  Предполагались также «Сильфиды» и «Видение розы», но мы не успели с ней разучить эти балеты.

 

Федор ЛОПУХОВ. Шестьдесят лет в балете. М., Искусство, 1966.

 

Федор ЛОПУХОВ. Шестьдесят лет в балете. М., Искусство, 1966.

 

      Николай Густавович Легат – учитель Вагановой.

      В 1901 г. умер Лев Иванов, тогда же скончался Х.Иогансон.

С.103-104:

Вкус к старым балетам отбивали у меня господствовавшие в то время артистические нравы. Запомнились они мне очень ярко по спектаклям «Баядерки». Не будем осуждать Петипа за то, что его балет не выражает никакой правды об Индии: представления по ней вообще тогда были очень недостоверны, достаточно перелистать страницы иллюстрированных журналов. Отвращение у меня вызывало совсем иное – полнейшее пренебрежение исполнителей к роли, костюму и прическе. Диадема от ювелира Фаберже, сережки в ушах у артисток кордебалета, бриллиантовые перстни на мизинцах у мужчин, модные прически балерин, сделанные парикмахером Дель Кроа с Большой Морской улицы – все это могло кого угодно привести в ужас и отчаяние. Желающие и сейчас могут полюбоваться диадемой Кшесинской на ее фотографии в роли Фараона. Модно и броско причесываться перед выступлениями, невзирая на характер роли, на смысл, национальность и т.п., для иных танцовщиц считалось едва ли не самым важным. Ни Павлова, ни Карсавина никогда себя подобными поступками, но для Кшесинской это был священный ритуал. Я понимаю Фокина, у которого подобное наплевательское отношение к роли, ко времени и месту действия вызывало ярость и ненависть.

С.106:

Ее боялись и презирали одновременно. Да и как было не бояться Кшесинской, если она смогла добиться беспрекословного подчинения начальства, если по ее требованию был немедленно уволен директор императорских театров князь С.Волконский, последний оштрафовал «хозяйку» за то, что она надела на сцену головной убор и биллианты, не вязавшиеся с костюмом и ролью (Лопухов не прав. Дело не в бриллиантах, а в платье с фижмами – В.С.)

С.109:

Остается лишь пожалеть, что после Октября Преображенская уехала за границу. Не страх перед лишениями, не слава увлекла ее, не деньги.

      …Уже немолодой, актриса покинула нас из-за бурной любви, вспыхнувшей незадолго до 1917 года. Дожив до глубокой старости, она находилась в Париже.

С.111:

Всеобщей любимицей была Тамара Платоновна Карсавина. Отец ее – Платон Карсавин – балетный артист и педагог.

    Сергей Легат, сойдясь с Парией Мариусовной Петипа, переехал к ней (дом № 9 на Александринской площади).(Мария Мариусовна была на 20 лет старше Сергея – В.С.)

    Теляковский В. – директор Императорских театров (1905 г.).

     18 октября 1905 г. забастовка балета.

С.124:

Попытка раскола – прекратить забастовку. Анна Павлова назвала одного из раскольников подлецом, а он ее забастовщицей. Возмущенный этим, Иосиф Кшесинский (брат Матильды) ударил по лицу раскольника, за что был тотчас же уволен. Иосиф Кшесинский погиб в Ленинграде во время блокады.

С.138:

Первые гастроли Айседоры Дункан в Москве и Петербурге в 1905 г.

Последовательница Дункан в России – Ольга Дейсмондо, выступавшая в зале Петербургского дворянского собрания в чем мать родила.

С.139:

Подлинное изучение античной живописи и ваяния (это уже было у Фаберже – В.С.), начатое Дункан, мы, русские хореографы, дополнили изучением текстов и т.п.

С.143:

Сиамский балет незадолго до этого гастролировал в Петербурге.

(Искусство – единственное, что не обманыавает надежд. – К портрету Фаберже – В.С.).

А.В. ШИРЯЕВ. Петербургский балет. Воспоминания. ВТО, Л,.1941.

 

А.В. ШИРЯЕВ. Петербургский балет. Воспоминания. ВТО, Л,.1941.

 

(Окончил Театральное училище в 1885. Внук композитора Цезаря Пуни, сын артиста балета Мариинского театра Гектора (Виктора) Пуни (+1889) и балетной артистки Е.К.Ширяевой)

С.46-47:

Кроме «Спящей красавицы», в которой Брианца танцевала Аврору, для нее был поставлен «Калькабрино». Балет очень подходил к хореографическим возможностям Брианцы. В нем все было подогнано к ней, как по мерке; смуглая брюнетка с черными глазами, она действительно выглядела какой-то чертовкой. Зато с «Царем Кандавлом» Брианце не повезло. В этом балете она публике не понравилась и покинула Петербург, даже не донца срока, обусловленного контрактом  дирекцией. Вопреки установившейся практике, балет в течение почти года обходился без гастролеров.

     Этим обстоятельством не преминула воспользоваться М.Ф. Кшесинская, тогда еще солистка, но уже претендовавшая на положение балерины. Опираясь на свои связи при дворе, она захватила бывший балет Брианцы «Калькабрино» и выступала в нем не без успеха. Сделавшись впоследствии балериной, она до самого конца своей службы в балете монополизировала все лучшие и выигрышные для балерины партии. Другим танцовщицам, как бы одарены они ни были, предоставлялось только то, что не привлекало Кшесинскую. За свой репертуар Кшесинская держалась очень крепко. И горе тому, кто посмел бы на него посягнуть!

С.50:

В конце 1892 г. прибыла на Мариинскую сцену восьмая по счету из гастролировавших у нас в конце прошлого века итальянских балерин. Это была Пьерина Леньяни.

      Можно смело сказать, что в ее лице мы увидели первую в мире балерину конца прошлого века; то, что она показала в области танцевальной техники было достоянием ее одной и во всяком случае превысило все наши ожидания.

С.51:

       По-моему, современные танцовщицы технически не превзошли Леньяни, а кое-что технически Леньяни делала и виртуознее их.

       Леньяни пробыла в составе петербургского балета до 1901 года.

С.54:

       Если не все наши лучшие танцовщицы пошли по следам итальянок и посвятили себя виртуозному жанру танцев, все же благодаря итальянскому экзерсису они достигли чрезвычайного усовершенствования своего искусства, подняв свою квалификацию до высот, о которых в прежнее время у нас и не помышляли.

       Результаты сказались очень быстро. Они наглядно проявились, прежде всего, в мастерстве Кшесинской, очень сильной тер-а-терной танцовщицы, справлявшейся со всякими «итальянскими» трудностями и, что особенно выгодно для балерин, обладавшей удивительным умением себя «подать».

        Очень много дала итальянская школа московской балерине, ныне народной артистке ССС, Екатерине Васильевне Гельцер. Как танцовщицу я всегда ставил ее выше Кшесинской. Отличаясь блестящей техникой, не уступавшей технике Кшесинской, танцы Е.В.Гельцер были значительно пластичней и мягче, чем у Кшесинской, грешившей иногда резкостью движений.

      Всецело была обязана итальянской школе О.О.Преображенская, служившая отличным примером того, каких вершин может достигнуть танцовщица непрестанной работой над собой.

С.55:

       Совершенно в итальянском духе была и В.А.Трефилова, танцовщица с приятным, веселым лицом, очень напоминавшая мне Брианцу. Могу назвать еще Ю.Н.Седову, Л.Н.Егорову и А.Я.Ваганову – артисток, воспринявших от итальянской школы много полезного для себя.

С.56:

    Одновременно с Леньяни, разумеется, продолжала возглавлять нашу труппу Кшесинская, репертуар которой, благодаря захвату ею лучших свободных балетов, а также возобновлениям и новым постановкам, чрезвычайно расширился.

      Неизменный успех Леньяни у публики был, конечно, Кшесинской, очень не по сердцу. Честолюбие все время толкало ее на разные интриги, чтобы выжить опасную соперницу. Это ей не удалось. На восьмом году службы в нашем балете Пьерина Леньяни принуждена была навсегда покинуть петербургскую сцену.

( Мы рассматриваем историю через мемуары Кшесинской. Ей некому оппонировать, она всех пережила – В.С.)

С.82: (1904 год, юбилей Глинки, 100 лет).

Картина балета «Боама» была поставлена по желанию Кшесинской, которой по видимости не давали покоя лавры, пожинавшиеся здесь в былое время Цуки.

С.92:

(1906-1908)

     Летом я довольно часто гастролировал за границей, исполняя главным образом обязанности балетмейстера и выступая как артист. Всего я побывал за границей семь раз. Сначала я принимал участие в гастрольных поездках нашего балета, которые организовывал гельсинфорский кондитер Фацер. Балеринами у нас были Ии Т.П.Карсавина или Э.И.Лилль. Мы ездили преимущественно по разным городам Германии…

 

 

Ю. Ю. ЮРЬЕВ. Записки. Л.-М., 1948.

 

        Ю. Ю. ЮРЬЕВ. Записки. Л.-М., 1948.

С.505:

     М.Ф.Кшесинская, исполняя в Мариинском театре роль бедной поселянки в одном из балетов, появилась на сцене при всех своих ослепительных драгоценностях. Волконский воспротивился, потребовал, чтобы эти бриллианты, жемчуга и изумруды были сняты, как не соответствующие роли. Кшесинская не пожелала подчиниться до очевидности разумному требованию. Тогда Волконский наложил на нее штраф. Кшесинская сочла себя оскорбленной и обжаловала приказ директора через великих князей на высочайшее имя. Николай II штраф отменил. Волконский оказался более чем в неудобном положении – и подал в отставку. Как ни стремился Николай II уладить этот инцидент, Волконский настоял на своем и покинул пост директора. Несомненно,  этот поступок характеризует Волконского как человека принципиального – в этом вопросе все были на его стороне.

С.560—561:

      Представление «Маскарада» назначенное на 27 февраля 1917 г., не состоялось.

      Начались напряженные дни, которые запечатлелись в моей памяти, главным образом, из-за не прекращавшихся ни днем ни ночью обысков. Искали городовых, которые по распоряжению Протопопова были рассажены по чердакам зданий и обстреливали народ из пулеметов.

      Я жил на верхнем этаже, над моей квартирой – чердачные окна. А тут еще ночью ко мне явилась растерянная М.Ф. Кшесинская – она бежала из своего дворца, расположенного недалеко от моего дома, - и теперь искала у меня убежища, опасаясь эксцессов – не без основания…

 

Федор ЛОПУХОВ. Шестьдесят лет в балете. М., Искусство, 1966.

 

Федор ЛОПУХОВ. Шестьдесят лет в балете. М., Искусство, 1966.

 

      Николай Густавович Легат – учитель Вагановой.

      В 1901 г. умер Лев Иванов, тогда же скончался Х.Иогансон.

С.103-104:

Вкус к старым балетам отбивали у меня господствовавшие в то время артистические нравы. Запомнились они мне очень ярко по спектаклям «Баядерки». Не будем осуждать Петипа за то, что его балет не выражает никакой правды об Индии: представления по ней вообще тогда были очень недостоверны, достаточно перелистать страницы иллюстрированных журналов. Отвращение у меня вызывало совсем иное – полнейшее пренебрежение исполнителей к роли, костюму и прическе. Диадема от ювелира Фаберже, сережки в ушах у артисток кордебалета, бриллиантовые перстни на мизинцах у мужчин, модные прически балерин, сделанные парикмахером Дель Кроа с Большой Морской улицы – все это могло кого угодно привести в ужас и отчаяние. Желающие и сейчас могут полюбоваться диадемой Кшесинской на ее фотографии в роли Фараона. Модно и броско причесываться перед выступлениями, невзирая на характер роли, на смысл, национальность и т.п., для иных танцовщиц считалось едва ли не самым важным. Ни Павлова, ни Карсавина никогда себя подобными поступками, но для Кшесинской это был священный ритуал. Я понимаю Фокина, у которого подобное наплевательское отношение к роли, ко времени и месту действия вызывало ярость и ненависть.

С.106:

Ее боялись и презирали одновременно. Да и как было не бояться Кшесинской, если она смогла добиться беспрекословного подчинения начальства, если по ее требованию был немедленно уволен директор императорских театров князь С.Волконский, последний оштрафовал «хозяйку» за то, что она надела на сцену головной убор и биллианты, не вязавшиеся с костюмом и ролью (Лопухов не прав. Дело не в бриллиантах, а в платье с фижмами – В.С.)

С.109:

Остается лишь пожалеть, что после Октября Преображенская уехала за границу. Не страх перед лишениями, не слава увлекла ее, не деньги.

      …Уже немолодой, актриса покинула нас из-за бурной любви, вспыхнувшей незадолго до 1917 года. Дожив до глубокой старости, она находилась в Париже.

С.111:

Всеобщей любимицей была Тамара Платоновна Карсавина. Отец ее – Платон Карсавин – балетный артист и педагог.

    Сергей Легат, сойдясь с Парией Мариусовной Петипа, переехал к ней (дом № 9 на Александринской площади).(Мария Мариусовна была на 20 лет старше Сергея – В.С.)

    Теляковский В. – директор Императорских театров (1905 г.).

     18 октября 1905 г. забастовка балета.

С.124:

Попытка раскола – прекратить забастовку. Анна Павлова назвала одного из раскольников подлецом, а он ее забастовщицей. Возмущенный этим, Иосиф Кшесинский (брат Матильды) ударил по лицу раскольника, за что был тотчас же уволен. Иосиф Кшесинский погиб в Ленинграде во время блокады.

С.138:

Первые гастроли Айседоры Дункан в Москве и Петербурге в 1905 г.

Последовательница Дункан в России – Ольга Дейсмондо, выступавшая в зале Петербургского дворянского собрания в чем мать родила.

С.139:

Подлинное изучение античной живописи и ваяния (это уже было у Фаберже – В.С.), начатое Дункан, мы, русские хореографы, дополнили изучением текстов и т.п.

С.143:

Сиамский балет незадолго до этого гастролировал в Петербурге.

(Искусство – единственное, что не обманыавает надежд. – К портрету Фаберже – В.С.).

Кшесинская. «Русский балет». Энциклопедия. М., 1997.

 

Кшесинская. «Русский балет». Энциклопедия. М., 1997.

 

С.244-245:

КШЕСИНСКАЯ (настоящая  фамилия Кржесинская) Матильда (Мария) Феликсовна (19/31.08.1872, Лигово, близ Петербурга, - 6.12.1971, Париж), артистка, педагог.

    …Кшесинская первенствовала на петербургской сцене, вытеснив иностранных гастролерш. Ее танец отличался бравурностью, жизнерадостностью, пикантностью и в то же время классической законченностью. В 1904 удостоена звания заслуженной артистки императорских  театров. Пользуясь покровительством членов царской семьи, оказывала влияние на репертуар. В 1904 покинула театр «по домашним обстоятельствам» (без пенсии), но в том же году снова вернулась в труппу на положение гастролерши. Успешно выступала в Монте-Карло (1895), Варшаве (1895, 1898, 1909), Вене (1903), Париже (1908, 1909), в 1911-1912 в антрепризе С.П. Дягилева. Последний раз в России танцевала в 1917 на сцене Петроградской консерватории (номер «Русская»). В 1920 эмигрировала во Францию. В 1921 вышла замуж за великого князя А.В. Романова, получив титул светлейшей княгини Романовской-Красинской. В 1929 открыла балетную студию в Париже. Ученики: Т.Рябушинская, Л.Ростова, Б.Князев, А.Эглевский. У Кшесинской брали уроки видные зарубежные артисты, в т.ч. И.Шовире, М.Фонтейн.

 

Литература: Светлов В. Терпсихора, СПб. 1906; Теляковский В., Воспоминания, Л.-М., 1965; Красовская В. Русский балетный театр начала XX в.(ч.»). Танцовщики, Л., 1972; Гаевский В., Мадам Семнадцать, «Театральная жизнь», 1990, № 6.

 

 

 

 

«Г-жа Кшесинская и ее бриллианты в Лондоне»:

 

Газета «УТРО РОССИИ», 1911, № 257, 8 ноября.

     «Г-жа Кшесинская и ее бриллианты в Лондоне»:

     «…Дебюту г-жи Кшесинской предшествовала, как выразился бы англичанин, колоссальная advertising campaign, рекламная кампания..

       Не знаю, кто инспирировал эту рекламную кампанию.  Не сомневаюсь, что во всяком случае, НЕ уважаемая М.Ф. Но кто-то пустил слух, что «только что прибывшая русская балерина считается богатейшей артисткой в мире».

     Тотчас же на М.Ф. набросилась целая стая лондонских репортеров. Стали интервьюировать ее:

     - Расскажите нам о Вашем доме в России, о Вашей домашней обстановке, о Ваших нарядах, алмазах, жемчугах, кружевах. Какое Ваше любимое занятие? Есть ли у Вас какая-нибудь hobbie – причуда?

         В результате этих расспросов во всех лондонских газетах появился длинный ряд статей от 50 до 200 строк длиной: «Салон г-жи К.», «Бриллианты г-жи К.», «Наряды г-жи К.». В этих статьях лондонцам сообщалось, что г-жа К. занимает ни с чем не сравнимое положение на русской балетной сцене, что ее дом – настоящий дворец, что ее салон навещается членами Императорского дома и выдающимися людьми политики, науки, искусства и литературы, что у нее драгоценных камней ровно на миллион рублей, мехов на сотни тысяч, кружев на десять тысяч и т.д. и т.д.

        Нельзя сказать, что все эти сообщения сослужили талантливой артистке хорошую службу. Правда, они привлекли полный зал любопытной публики, так и горевшей нетерпением увидеть, наконец, эту удивительную женщину, о которой столько писалось в газетах. Но они создали вокруг артистки какую-то преувеличенную, трансцендальную атмосферу. Лондонцы ожидали увидеть нечто из ряда вон выходящее, нечто потустороннее.

       Появись г-жа Кшесинская в Лондоне три года тому назад, ожидания лондонцев вполне оправдались бы. Но согласитесь, что после Павловой, Гельцер, Карсавиной и целого ряда других балерин «огорошить» лондонцев хореографическим талантом уже трудно. Перед ними предстала просто талантливая балерина с огромным опытом, блестящей техникой  и тонкой, полной пленительной нежности грацией…

       Публике она, несомненно, очень понравилась, Но в антрактах можно было услышать и критику и сравнения.

     - Конечно, она великолепна… Но у Павловой, знаете….

     - Не кажется ли вам, что ее немного того… перерекламировали?»

                                                     (автор: З.П-въ).    

 

 

В.А.ТЕЛЯКОВСКИЙ. Дневники директора Императорских театров. 1898-1901. Москва.

 

В.А.ТЕЛЯКОВСКИЙ. Дневники директора Императорских театров. 1898-1901. Москва.

 

С.547:

9 мая 1901 г.

      Вообще за последнее время по Министерству Двора очень увеличились траты. То и дело поступают счета на бриллианты, купленные Императрице, счета в 70.000 и более (70.000 заплачено для колье). Фаберже собирается строить третий дом благодаря хорошему покупателю. Императрица пристрастилась к драгоценным каменьям, и вкус этот очень поддерживает ее брат Великий Герцог Гессенский, который также очень любит ценные камни.

 

 

      В.А.ТЕЛЯКОВСКИЙ. Дневники директора Императорских театров. 1901-1903. Санкт-Петербург. Изд-во АРТ, 2002.

 

С.5: (Предисловие)

     Великий князь Сергей Михайлович – с 1900 г. президент Русского театрального общества, который не прочь был сам занять пост «августейшего» управляющего Императорскими театрами.

С.7:

25.05.1901.

     Относительно Кшесинской барон (Фредерикс- В.С.) мне сказал, что ввиду отношений к ней Государя и Великого Князя Сергея Михайловича самое лучшее ее оставить, что театры Государственные, и раз Государь желает, чтобы ее не обижали, ее и надо оставить и считать это желание высочайшее за повеление.

С.45:

22.08.1901

      В 2 часа дня я принимал сегодня балетную труппу. На представлении были все, кроме семейства Кшесинских. Кшесинская – балерина мне представлялась уже с месяц тому назад, сестра ее, говорят, была больна, а отец – неизвестно. Я сказал балету, что счастлив с ними познакомиться и надеюсь, что они будут продолжать искусству познакомиться и надеюсь, что они будут продолжать служить искусству балетному так, как служили при прежних директорах.

С.114:

    28.11.1901.

       По слухам, у Ратькова-Рожнова был ужин, на котором присутствовали Великие Князья Сергей Михайлович, Андрей Владимирович, Герцог Лейхтенбергский, обе Кшесинские, Павлова и еще несколько человек. Великий Князь Сергей Михайлович заявил, что если г.Блуменфельд будет еще агитировать против Кшесинской, то он выйдет в публику и даст Блуменфельду пощечину (Блуменфельд – сотрудник театра – В.С.). Кшесинская же говорила, что если ей еще будут шикать, то она со сцены скажет, что не может танцевать до тех пор, пока не выведут Шидловского, гусара из 4-го ряда. Хороши же были разговоры на этом ужине.

    Сегодня у меня был корпусной командир барон Мейендорф, он очень беспокоится о спектакле, который устраивается в офицерском собрании. Кшесинская отказалась там танцевать потому, что боится, чтобы ее не ошикали (рассказывал анекдот, как при продаже билетов были оставлены контрамарки, из которых одну Каплер по недоразумению навязал не поклоннику, а врагу Кшесинской; когда контрамарку получил этот студент, то он объяснил, что принадлежит к другой партии). Мейендорф дошел до того, что просил меня отменить не только репетицию, но и оперу «Фрейшютц», чтобы балет мог репетировать для офицерского собрания – благотворительный балет.

С.413:

    22.01.1903.

    О взятках его (Петипа – В.С.) ходят самые легендарные версии: так, Кшесинская платит ему за каждый новый балет по 100 р., иначе он ей придумывает плохие па.

С.427:

   06.02.1903.

   За последнее время очень волнуется и делается несносной наша капризная балерина г-жа Кшесинская. Тут, я думаю, две причины. Первая – это, что Павловой 2-ой дают танцевать акт из «Баядерки» в Эрмитажном спектакле, а вторая – недоразумения и ссоры Кшесинской с М.Петипа из-за бенефиса ее отца Кшесинского. Головин рассказывает, что теперь она стала его ругать, между тем как весь год расточала похвалы его (постановкам – Ред.).

   

                        Х    Х    Х

 

ТЕЛЯКОВСКИЙ В.А. Воспоминания. Л.-М., 1965.

С.33:

Молчанов принялся за основание императорского Русского театрального общества, во главе с другим русским театралом, менее его в деле опытным, но не менее его связанным с театром помощью любимой женщины-артистки балерины М.Кшесинской. Я говорю о великом князе Сергее Михайловиче, занимавшем совершенно исключительное положение в театральном мире в качестве великого князя и президента Русского театрального общества. Оба они имели в театре сильные ручки: А.Е.Молчанов – М.Г.Савиной, а Сергей Михайлович – М.Кшесинской.

С.34:

М.Г.Савина отлично играла и была бесспорно прекрасная артистка.

М.Кшесинская прекрасно танцевала и была также бесспорная выдающаяся русская балерина.

Обе они свое дело делали хорошо, и осуждать их в театре, как артисток, не будем. Вне театра действия их нас мало касаются, мало кто и что вне театра делает в нашем обширном отечестве.

М.Савина любила вообще, а сцену особенно. М.Кшесинская любила балет вообще, а жизнь высочайшую особенно.

Для первой успех на сцене был главной целью, для второй успех на сцене был средством: стремления ее были более грандиозны и обширны, и роль только балерины, хотя и выдающейся, не удовлетворяла ее смолоду.

М.Кшесинская уже на тринадцатом году службы вышла по собственному желанию из состава балетной труппы. Силы свои она берегла для другой цели. М.Кшесинская была бесспорно умная. Она отлично учитывала как сильные, так в особенности и слабые стороны мужчин, этих вечно ищущих Ромео, которые о женщинах говорят все, что им нравится, и из которых женщины делают все, что им, женщинам, хочется.

С.53:

До каких грандиозных планов доходили иногда «господа благотворители». Видно, например, из следующего факта.

Во время японской войны М.Кшесинская задумала везти императорский балет во главе с ней, с благотворительной целью, в Париж и другие города Европы. Она должна была там дать ряд спектаклей, чистая прибыль от которых должна была идти на русский флот!!! Что она, артистка, это придумала – полбеды. Мало что женщина, да еще артистка, может придумать. Недаром еще Людовик IX вы дадите женщине свободу говорить вам о важных вещах, невозможно, чтобы она не довела вас до греха». И вот почти в течение почти двух месяцев вопрос о поездке Кшесинской серьезно разбирался. Идею Кшесинской поддерживал великий князь Сергей Михайлович и убеждал министра двора, барона Фредерикса, и государя дать на это свое согласие. Сколько докладов устных и письменных было по этому поводу, сколько переписки и сколько потрачено времени, чтобы доказать всю несуразность и неблаговидность подобной поездки! Только благодаря вмешательству молодой императрицы поездка эта не состоялась, несмотря на то, что переговоры великого князя Сергея Михайловича с одним из парижских театров были к тому времени уже закончены.

С.61-63:

       Из числа членов императорской фамилии серьезно вмешивались в дела дирекции двое: великий князь Сергей Михайлович и великая княгиня Мария Павловна. Первый вмешивался ввиду своей дружбы с М.Кшесинской и в своих вмешательствах руководствовался главным образом целями, которые преследовала она. Великая же княгиня Мария Павловна вмешивалась благодаря влияию, оказываемом на нее М. Бенкендорфом, преследовавшим свои личные цели.

    М. Бенкендорф давно считался другом великих князей Владимира Александровича и Алексея Александровича – был не другом, а шутом при дворах этих великих князей. Сам он считал себя большим знатоком не только театра, но и всех вопросов, касающихся искусства вообще, мечтал о посте директора театров и был очень обижен, что его на этот раз не назначали. Он был в близких приятельских отношениях с двумя лицами, тесно соприкасавшихся с театральной жизнью, - С, Дягилевым и А.Крупенским. Каждый из этих последних также, в свою очередь, тайно лелеял мечту о директорском месте. Все трое, по мере того как их вожделения становились все менее и менее осуществимыми, начали проявлять ко мне явную неприязнь и даже враждебность, принимавшую активный характер.

        Интриги и истории, ими создаваемые, были самого разнообразного и каверзного свойства и часто ставили меня в чрезвычайно затруднительное положение, особенно щекотливое потому, что враждебная мне тройка неизменно опиралась на авторитет великой княгини Марии Павловны. Положение осложнялось еще тем, что нередко в возникшей истории великий князь Сергей Михайлович становился, со всем своим влиянием, в оппозицию к Марии Павловне и выдвигал какие-нибудь свои требования. Бенкендорф, Дягилев и Крупенский, бывавшие то в ссоре, то в дружбе с Кшесинской, не всегда знали, куда пристать, когда поднятая ими история начинала принимать слишком серьезный характер. Точно также и великий князь Андрей Владимирович, бывший в дружбе с Кшесинской, часто колебался, какого лагеря держаться – Сергея Михайловича или Марии Павловны. Словом, путаница поднималась невообразимая.

     В 1909 году, когда великая княгиня взяла под свое покровительство антрепризу С.Дягилева в Париже, Сергей Михайлович,  обидевшись на С.Дягилева за то, что этот последний не пригласил Кшесинскую участвовать в парижских спектаклях, написал министру двора письмо, в котором обрушивался на антрепризу Дягилева, называл ее шантажной и советовал принять мер, «дабы прекратить наживу под флагом императорских театров». Для этого, по мнению великого князя, существовало только одно средство – это, чтобы дирекция сама, на свой счет, послала балетную труппу императорских театров в Париж во главе с М.Кшесинской. При этом в письме своем великий князь негодовал, что Мария Павловна позволила С.Дягилеву заручиться ее покровительством и, вероятно, не без участия в этом деле М.Бенкендорфа. Письмо было написано спешно, и место оправления обозначено – «Москва-вокзал»: он уезжал на Кавказ охотиться и не хотел откладывать это важное дело до своего возвращения. Он обещал по возвращении более подробно переговорить с министром о своем проекте.

     Делом этим очень интересовался и великий князь Андрей Владимирович. 17 сентября он мне телеграфировал, чтобы узнать, в каком положении дело Дягилева и правда ли, что его мать, великая княгиня, поддерживает антрепризу Дягилева и тем мешает осуществлению проекта Сергея Михайловича и Кшесинской.

     Министру двора пришлось разбираться в домогательствах как Марии Павловны, так и Сергея Михайловича, причем удовлетворения Желания одного нарушало возможность удовлетворить желание другого. Назревал неразрешимый высочайший конфликт – и писалось по этому поводу бумаг  писем, не говоря уже о разговорах.

     В конфликте замешаны были и президент Академии художеств и прима-балерина и генерал-фельдцейхмейстер всей русской артиллерии, он же президент Театрального общества. Великому князю, кроме многосложных обязанностей по всей артиллерии и по всем театрам необъятной России, надо было еще успеть поохотиться и в России и на Кавказе; затем необходимо было успеть заехать в Крым, куда министр двора сопровождал государя и где вопрос о русском балете в Париже должен был окончательно выясниться. Понятно, что голова кругом пойдет, и письма об этом важном деле приходилось писать в пути, на вокзале в Москве. К тому же, в данном случае обнаружился еще один раскол среди членов царской фамилии, и чью сторону принять - для министра была задача не из легких. Вопрос о необходимости показать Кшесинскую в Париже во главе нашей несравненной балетной труппы поднимался уже неоднократно по разным поводам. Надо было наконец решить, необходимо это или нет.

С.69:

     Представления Вагнера посещали; на эти оперы была мода, хотя находили их очень скучными. Больше нравился балет и французский театра и менее всего Александринский, хотя к этому драматическому театру за последнее время отношение высшего общества несколько изменилось – Александринку стали больше посещать. Вообще же интересовались не столько спектаклями, сколько артистами с именем и ужасно любили выслушивать различные анекдоты о модных артистах, особенно о Кшесинской, Шаляпине, Собинове, Кузнецовой, Липковской, Савиной и других.

С.152-154:

     Но мало ли что в петербургском балете казалось на первый взгляд странным. Взять хотя бы самый репертуар. Казалось бы, балерина, служа в дирекции, должна принадлежать репертуару, а тут оказывается, что репертуар принадлежит М.Кшесинской, и как из пятидесяти представлений сорок принадлежат балетоманам, так и в репертуаре – из всех балетов более половины лучших принадлежат балерине Кшесинской. Она считала их своей собственностью и могла дать или не дать их танцевать другим.

    Бывали случаи, что выписывали из-за границы балерину. В контракте у нее были обусловлены для гастролей балеты. Так было с балериной Гримальди, приглашенной в 1900 году. Но, когда она вздумала один балет , обозначенный в контракте, репетировать (балет этот был «Тщетная предосторожность»), Кшесинская заявила:

   - Не дам, это мой балет.

    Начались телефоны, разговоры, телеграммы. Бедный директор метался туда, сюда. Наконец шлет министру шифрованную телеграмму в Данию, где тот в это время находился при государе. Дело было секретное, особой государственной важности. И что же? Получаем такой ответ: «Так как балет этот Кшесинской, то за ней и оставить».

     Все детали этой эпопеи поразительно интересны, - но об этом когда-нибудь.

     Раз один наивный человек меня спросил:

     - Да что же, наконец? В Александринском театре – Савина, В Мариинском – Кшесинская распоряжается, а вы кто же?

     Я отвечал:

      - Директор.

      - Да какой же вы после этого директор?

      - Самый, - я говорю, - настоящий, и советник тайный, а распоряжаются явные доктора, но в списке администрации они, как лица женского пола, по недоразумению не записаны.

    И действительно: как в Александринском театре репертуар возили на предварительное утверждение М.Г.Савиной, точно также в балете поступали по отношению в Кшесинской. Тут дело было даже проще, балетный репертуар короткий: один-два спектакля в неделю; и вот перед выходом этого репертуара в дирекцию являлся главный режиссер балета Аистов. Он был такой большой и солидный мужчина, говорил громко и басом:

      - Кшесинская прислала мне сказать, что тогда-то она будет танцевать такой-то балет, о чем и считаю долгом поставить ваше превосходительство в известность. 

      - Что же, хорошо, - отвечал директор. – Пускай танцует. А думал было дать балет другой, и такой-то танцовщице… Ну все равно, в повременю, отложим до следующего раза. Конечно, - отвечал режиссер. – С Кшесинской все равно ничего не сделаешь, такой уж порядок еще при наших предшественниках был заведен.

      Все это не анекдоты, а истинная быль.

      …На Петипа еще влияла преподавательница танцев артисток – класса усовершенствования Е.П.Соколова, бывшая балерина, желавшая протежировать тех, которые занимались у нее. Другие же, в том числе М.Кшесинская, занимались у Н.Лгата. который также был хорошим преподавателем.

    Легат называл Кшесинскую «Маля», а она его «Колинька».

С.155:

       Помню еще по Москве, как В.П.Погожев на мое решение дать Е.Гельцер попробовать протанцевать главную роль в балете сказал, что «немыслимо это сделать без решения директора» (тогда Всеволожского). Благодаря этому в Петербурге долгое время была лишь одна балерина Кшесинская, а Преображенская лишь на двенадцатом году службы удостоилась этого звания и то благодаря тому, что за нее хлопотал брат тогдашнего директора князь Волконский.

     Многие талантливые балетные артистки так и не могли до старости испытать свои силы в первых ролях. Например, танцовщицу Рыхлякову захотели пробовать, когда у нее уже не было ни молодости, ни энергии, - а танцовщица она была выдающаяся.

С.159-159:

(Приход Фокина, 1903-1910 гг.)

      Широкий доступ, открытый дирекцией для испытания молодых артисток в роли балерин, дал хорошие результаты, и за эту эпоху. Кроме бывших уже балеринами М.Кшесинской и О.Преображенской. Появилась целая плеяда блестящих молодых балерин, первое место среди которых заняла Павлова 2-я, затем Трефилова, Карсавина, Егорова, Седова, Смирнова, Ваганова и другие.

С.242:

(1905 год)

    За забастовку. Между прочим, особенно горячо говорил брат М.Кшесинской – И.Кшесинский. Говорили даже, что у него «революционность» наследственная, перешедшая от отца именно к нему, минуя его сестер. Отец Кшесинского будто участвовал в польском восстании 1863 года и хранил шапку-конфедератку!! И вот теперь И.Кшесинский мстил дирекции за угнетение в русском императорском балете семьи Кшесинских!!!  

С.280:

(1905 год. Инцидент с Иосифом Кшесинским)

      24 ноября, на следующий день, ко мне явился Кшесинский и объявил, что подавать прошение он окончательно отказывается, ибо виноватым себя в мордобитии не признает.

…Теперь же, он единственно на что согласен – это подать прошение о двух месячном отпуске с сохранением содержания. В противном случае, он предпочитает, чтобы его уволили без прошения, ибо, имея связи среди менее революционного общества, он найдет способ жаловаться на произвол дирекции и подаст прошение на высочайшее имя, не сомневаясь, что его в высших сферах поддержат, - ибо там семья Кшесинских оценена не так легкомысленно, как в дирекции, не отдающей себе отчета, с кем она имеет дело и каковы заслуги Кшесинских перед царем и отечеством.

С.283:

     2 декабря барон Фредерикс сказал мне, что великий князь Сергей Михайлович возмущен удалением Кшесинского. Он находит, что раз выгнали Кшесинского, надо было удалить и Монахова. При этом великий князь еще добавил, что если Кшесинский не будет возвращен в балет, балетная труппа забастует. Несомненно, что все это говорилось великим князем со слов И.Кшесинского и под влиянием М.Кшесинской. На это я сказал министру, что великие князья меня положительно поражают. Неужели они недостаточно уже вмешивались в театральные дела!.. Мало у нас историй с самой Кшесинской – так нет: теперь еще начинаются истории и с ее родственниками.

С.285-290:

      Я был рад, что мне удалось настоять на решении удалить Кшесинского – и то досталось не без труда, и я ждал еще, что будет предпринимать М.Ф.Кшесинская, которой об удалении ее брата несомненно написал великий князь Сергей Михайлович. Я был убежден, что предстоит борьба с ней, и, конечно, не ошибся.

    Но как же ей, М.Ф.Кшесинской, вмешаться в это щекотливое дело? Нельзя же открыто взять сторону брата-революционера – это было бы черной неблагодарностью за пятнадцатилетние милости к ней русского двора. Не к лицу же ей открыто сочувствовать смутьянам!.. Как же быть?!.

      Я не заставил М.Ф.Кшесинскую долго ждать и вскоре же предоставил ей превосходный предлог для выступлений

       Дело в том, что в прошлом сезоне Кшесинская официально ушла в отставку, получив 4 февраля 1904 года прощальный бенефис. Тогда же она обусловила себе несколько гастролей в сезоне 1905/1906 года, причем должна была выступить в балетах «Дочь фараона», «Эсмеральда» и «Тщетная предосторожность», которые в силу традиций или, лучше сказать, инерции были как бы закреплены за ней и считались ее монополией.

        Однако ввиду неожиданных событий в России наша несравненная прима-балерина сочла за благо покинуть хмурый, неприветливый Петербург ит спокойно и весело смутное время на берегах теплого Средиземного моря. Несмотря на всю любовь свою к сцене, прима-балерина благоразумно решила удержаться от неуместного шага и от предположительно назначенных гастролей своих отказалась, по-видимому, отнюдь не собираясь показаться в Петербурге в столь рискованный час.

        Несмотря на то, что она уже была балериной в отставке, три ходовых балета, а именно: «Дочь фараона», «Эсмеральду» и «Тщетную предосторожность» М.Ф.Кшесинская как бы считала своей собственностью и зорко следила из-за границы, чтобы никто этих балетов не смел танцевать. По тому исключительному положению, которое она занимала, Кшесинская решила, что хотя она и в отставке, хотя она и за границей, но коронные ее балеты никто танцевать не смеет. О них публика может сожалеть, может их оплакивать, но в то же время должна понимать, что без нее, Кшесинской, эти балеты даваться не могут. Она, прима-балерина, настолько связана с ними воспоминаниями, что дать их без нее – несправедливость и преступление. Балеты эти должны быть под ключом, пока сама не смилуется и не захочет в них выступить в качестве драгоценной гастролерши. Как все это хорошо было устроено1..

        Все это мне, однако, порядком надоело, и в начале декабря я приказал возобновить закрепощенные балеты – в «Тщетной предосторожности» назначив репетировать О.О.Преображенскую, а в «Дочери фараона» А.П.Павлову.

        Разумеется, агентура Кшесинской мигом донесла ей об этом, и вот в начале января (1906 г.), пока балеты еще не были возобновлены, я получил от Кшесинской следующее письмо из Канн:

       Многоуважаемый Владимир Аркадьевич!

       Обращаюсь к Вам с маленькой просьбой, надеясь, что после того удара, который был нанесен нашей семье, Вы не откажитесь исполнить мою ничтожную просьбу. Перед отъездом за границу я обращалась к г.Крупенскому с просьбой сохранить для меня три балета: «Фараон», «Эсмеральда», «Тщетная предосторожность» и первое действие балета «Фиаметта». Мне это обещали. Конечно, я не предполагала пробыть так долго за границей, но выступить на сцене в настоящее время мне неудобно, однако я не теряю надежды, что явится возможность выступить мне, если не в конце зимнего сезона, то весной. Теперь, мне известно, г. Крупенский предложил сам Бекефи просить Вас дать один из этих балетов для его бенефиса. Не желая обращаться к г. Крупенскому, который слишком большое зло сделал нашей семье и главным образом мне, вероятно, из благодарности за то, что я так часто за него заступалась, - и которого, конечно, я лично поблагодарю по возвращении, - я обращаюсь к Вам, Владимир Аркадьевич, с просьбой сохранить эти балеты для меня.

    «Тщетная предосторожность» - балет, который всегда давали редко, «Эсмеральда» - тоже, «Фараон» в прошлом году успели дать всего один раз, потому я прошу сохранить )их) за мной, тем более что в этом сезоне много пропускали балетных спектаклей, вернули «Дом Кихот», следовательно, можно обойтись и без этих балетов.

       Я не хочу верить, что это Ваше желание было поступить так с моим братом, и рада, если мне придется в этом убедиться. Не хочу верить, потому что Вы всегда уважали моего покойного отца и всегда были внимательны ко мне, хочу думать, что Вас заставили так поступить и не дали Вам подумать. Я Вас прошу, Владимир Аркадьевич, дать мне ответ, за что буду глубоко благодарна.

      Искренне преданная Вам

                                                     М.Кшесинская

       Хитро подвела сюда Кшесинская дело своего брата! А так как ссориться с министром и со мной ей казалось невыгодным, то в увольнении она решила обвинить не нас, а стрелочника Крупенского, - так ведь всегда лучше…

     Конечно, на подобное письмо я ничего не ответил. Самое лучшее в таких случаях – молчать.

      Дня через два после получения письма мне пришлось говорить об этом деле с великим князем Сергеем Михайловичем. Великий князь мне объявил, что Кшесинская будет очень обижена, если я дам танцевать другим балеринам ее балеты – «Дочь фараона» и «Тщетную предосторожность», тем более что, по его сведениям, Кшесинская собирается еще в этом сезоне танцевать их, если не самом конце зимнего, то в начале весеннего сезона. Я ответил, что не давая танцевать других балетов Кшесинской, мы лишаем репертуар ходовых спектаклей и возбуждаем о Кшесинской лишние разговоры, столь несвоевременные именно теперь. Но великий князь об этом не хотел и слушать и все повторял, что мы Кшесинскую обижаем, Уж действительно обидишь этого Тит Титыча!..

       Затем я сказал великому князю, что на его бы месте вообще отсоветовал Кшесинской выступать в этом сезоне: не по времени это. Но разговор наш ничем не кончился. Каждый остался при своем мнении.

      15 января в балете состоялось первое освобождение от крепостной зависимости – была поставлена «Тщетная предосторожность» с балериной О.О.Преображенской.

      Еще накануне спектакля стали ходить слухи, что на нем что-нибудь непременно должно произойти. Преображенская узнала, что в наказание за исполнение многопольного балета Кшесинской должен произойти какой-то трюк с живыми курицами, которые по ходу действия должны находиться на сцене в особой клетке. Взволнованная Преображенская накануне пришла просить, чтобы в курятнике поместили не живых кур, а бутафорские чучела.

    Я не придал этому значения, но на всякий случай просил Крупенского сделать до спектакля соответствующее внушение бутафору Мариинского театра Иману.

     Однако инцидент с курицами все же произошел.

     Во время представления не то из-за неисправности задвижки, не то еще почему-то, но только куры неожиданно вспорхнули в курятнике, вылетели и, к общей радости хорошо настроенной публики, стали метаться по сцене, не зная куда бежать.

      При общем смехе публики куры эти окончательно смутили балерину Преображенскую, которая, дабы о них не споткнуться, должна была соображать свои движения с неопределенной программой танцев резвившихся пернатых.

     На следующий день в газете появилась заметка «Крупенский и две курицы» следующего содержания:

(одна курица Кшесинская, другая – Преображенская? – В.С.)

       «Вчера в балете «Тщетная предосторожность» произошел любопытный случай с курицами. В первом действии в находящемся на сцене, по ходу действия, курятнике провалилась крышка, вследствие чего две курицы вылетели на сцену, соперничая в грации с балериной Преображенской. Г-н Крупенский нашел в этом инциденте невнимательное отношение к своим обязанностям бутафора Мариинского театра Имана и наложил на него штраф в 20 рублей».

       Все это становилось в конце концов уже просто невыносимым…

       Печать в большей части одобряла начавшееся раскрепощение балетов от оков, наложенных Кшесинской.

     Однако 18 января (1906 г.) я уже получил от великого князя Сергея Михайловича гневное письмо следующего содержания:

         Многоуважаемый Владимир Аркадьевич!

     Так как Вы в настоящее время в Москве, а я сегодня выезжаю за границу, то я не мог Вас повидать, а потому и пишу. Когда в последний раз мы с Вами виделись, то Вы говорили, что вынуждены отдать Преображенской и Павловой балеты Матильды Феликсовны для ограждения ее от излишних нападок. Оказалось как раз наоборот: именно теперь, когда узнали, что Вы уступили просьбам врагов ее, в печати началась травля. Началось это на другой день, что у меня был с Вами разговор. Думаю, что многое тут творится не без участия некоторых из Ваших подчиненных. Таким образом, вышло наоборот, вместо ограждения – отдача на съедение врагам и завистникам.

     Вы неоднократно говорили, что с Матильдой Феликсовной так приятно служить и что Вы с ней так хорошо ладите. Действительно, среди всех Ваших врагов в театре она была одна, которая Вас защищала и была Вашим другом. Вчера я получил от нее письмо, в котором (она) просит Вам передать, что теперь, когда ее без всякого повода так глубоко оскорбили, Вы лишаетесь и этого друга. Вы сами знаете, как ей было тяжело служить на сцене до Вас, а теперь, после обид, которые ей нанесены и лично и в лице ее брата, ее положение будет невыносимое.

        Уважающий Вас    

                                                                  Сергей Михайлович.

 

     После этого письма, мне, конечно, оставалось одно – посыпать пеплом голову и скорбеть, ибо, оказывается, я потерял единственного и последнего друга…

      Забрав эти замечательные по откровенности письма, отправился к министру двора, чтобы и его посвятить в дела балетные.

    Как ни опытен в житейском мире был министр, но письмам этим он все же немало подивился. Несомненно, что контакт между М.Ф.Кшесинской и великим князем Сергеем Михайловичем был полный и взгляды их сходились. На вопрос его – что я на эти письма ответил, я сказал министру, что ничего, ибо, по-моему отвечать нечего. В самом деле, я приговорен, и мне остается только безропотно подчиниться справедливому приговору. Посмотрим, что будет дальше.

     29 января для прощального бенефиса Бекефи в первый раз без Кшесинской шла «Дочь фараона» с участием А.П.Павловой в роли Аспичии. Несмотря на большие цены, театр был совершенно полон. Монопольный балет Кшесинской, годами никем не исполняемый, возбуждал особый интерес публики и особенно балетоманов. Праздновали окончательное освобождение закрепощенных властной балериной любимых балетов.

      В начале марта Кшесинская наконец вернулась из-за границы.

      Не зайдя даже в дирекцию и никого не предупредив, она стала приезжать в репетиционный зал и упражняться в танцах. В репетиционном зале она громко ругала дирекцию и повторяла, что пускай не забывают -  она еще не умерла и добьется того, чего хочет, и брат ее, столь несправедливо удаленный из труппы, еще в этом сезоне выступит на императорской сцене и даже получит прощальный бенефис. Теперь вся работа Кшесинской заключалась в том, чтобы под каким-нибудь предлогом выступить еще этой весной в Мариинском театре и суметь вывести здесь же своего уволенного брата.  

      Разумеется, как и следовало ожидать, ход был найден через благотворителей. Несравненная прима-балерина любезно и безвозмездно согласилась выступить в благотворительном спектакле «Петербургского общества призрения неимущих детей».

     15 апреля в Мариинском театре в благотворительном спектакле этого «Общества» и состоялся первый выход неувядающей М.Ф.Кшесинской. Шла «Тщетная предосторожность». Вопреки ожиданиям, сбора Кшесинская на этот раз не сделала, несмотря на то, что она танцевала в первый раз в сезоне. Великие князья Сергей Михайлович и Андрей Владимирович, весь год не ездившие в балет, на этот раз, конечно, появились и обратили на себя особое внимание публики подобным подчеркиванием своих отношений к Кшесинской. Все это делалось с поразительной бестактностью и, разумеется, вызывало немало разговоров, особенно когда Кшесинская, улыбаясь, подчеркнуто низко кланялась по направлению к царской ложе.

С.424:

      (Совещания балетоманов в курилке Мариинского театра – кабинете полицмейстера)

      …Великие князья, хотя иногда и вполне  сочувствовали балетоманам, но в курилку приходить не могли по этикету. Им же балетоманы не все сообщали откровенно, ибо иногда некоторые решения касались и артисток им близких – особенно М.Ф.Кшесинской, этой примы-балерины во всех отношениях, балерины самовластной, умной хитрой и влиятельной, которая сама имела большую и сильную партию как наверху, так и в публике, в печати и даже среди балетоманов, не посещающих курилки полицмейстера. Кшесинская вела свою политику, протежировала и дискредитировала тех танцовщиц, которых ей было выгодно, и зорко следила за могущими  стать ей опасными конкурентками, - а ведь это не всегда согласовалось и желанием считавших себя главными хозяевами балета балетоманов. На этой почве различных иногда интересов Кшесинской  и балетоманов возникали конфликты, доходившие до открытого объявления войны.

     Война эта отличалась особой жестокостью и длительностью после отставки моего предместника, директора театров князя С.М.Волконского, принужденного покинуть пост из-за Кшесинской, которую он имел благородную смелость оштрафовать на 50 рублей за неисполнение его справедливого требования надеть полагавшийся по балету костюм. Штраф этот князю Волконскому приказано было отменить, после чего ему ничего не оставалось делать, как подать в отставку.

     Вся эта глупая и жалкая интрига была подготовлена балетоманами, неверно рассчитавшими свои силы и сделавшими стратегические ошибки, а такая компания всегда проигрывается и непоправима.

    По уходе князя Волконского балетоманы не хотели сложить оружия и войну продолжали. М.Ф.Кшесинской в 1901 году был объявлен бойкот. Ее хотели ошикать при первых выступлениях. Обе стороны противников деятельно вооружались и готовились к реительному сражению, но выиграть его не удалось по двум главным причинам. Во-первых, среди самих балетоманов обнаружился раскол, - это ведь довольно характерная черта русского общества вообще, из кого бы оно не состояло. Вторая причина неудачи балетоманов была та, что напугав вперед Кшесинскую и ее партию устройством открытого, заранее назначенного скандала в стенах Мариинского театра, они тем самым сыграли на руку Кшесинской, ибо на ее стороне оказалась полиция. А знаете ли вы, что такое полиция, да еще полиция, которой свыше приказано скандала в императорском театре не допускать?

       - Это такой аргумент, - как говорит дон Базилио в «Севильском цирюльнике», - против которого идти трудно.

         Кшесинской при первых ее выходах балетоманы пробовали шикать и свистеть, но делали это не дружно и довольно неопределенно. Некоторых из сидевших в верхних местах потребовали в участок для удостоверения личности. Личности были точно удостоверены и отпущены, но когда спектакль уже кончился. Остальные не рисковали подвергаться участи своих товарищей и шикали чуть слышно. Посторонняя публика, присутствовавшая на спектакле и не посвященная в тайны Мадридского двора, не захотела принять участие в скандале. Она заплатила деньги и желала смотреть балет и танцы Кшесинской, которая как никак, все же танцевала хорошо и сделал 32 тура на одном носке. Чего же больше?

         Балетоманы теряли сражение одно за другим.

         Кшесинская продолжала свои выступления, и после трех-четырех раз ее стали принимать уже без всяким протестов, а, напротив, с еще большими овациями, которые она мастерски устраивала себе всегда. С глупой головой вообще того не добьешься, чего она в жизни добилась… Надо правду сказать, это была настоящая работница, особенно по части техники. Она, как умная женщина, отлично отдавала себе отчет в слабости мужчин, знала, что на сцене, на виду, должна показать товар лицом. Тогда многое простят, и те же балетоманы 32 тура без аплодисментов не выдержат.. Очень уж это их за живое задевает: ведь количество туров – событие немаловажное!

С.426-427:

          Введенные в московском балете в 1899 году удлиненные юбки вызвали большую сенсацию среди балетоманов московских и петербургских. Первые довольно скоро с этим фактом примирились, петербургские же сочли это за неслыханное по дерзости новшество и долго протестовали. В Петербурге особо короткие юбки надевала М.Кшесинская, ссылаясь на свой маленький рост, а в Москве – балерины Л.Рославлева и Е.Гельцер.

С.431:

         Балетоманы, придя вместе с Петипа в репетиционный зал, садились рядом с ним у балетных зеркал и подбирали по соглашению с ним балетных артисток для исполнения балетов, причем от этих балетоманов часто зависело дать то или иное выдающееся место молодой танцовщице. Можно себе представить, какие побуждения руководили этими балетоманами при подборе тех или других исполнительниц; сколько слез, несправедливости, лицемерия должны были выносить обиженные артистки! Балетоманы эти, находясь, с одной стороны, в дружбе с полным хозяином балета балетмейстером Петипа, а с другой – с балетной печатью, делали невозможным какой бы то ни было протест. Надо было молчать и терпеть, и, конечно, благодаря этому не одна талантливая артистка была поставлена в условия невозможности проявить себя вовремя: годы и молодость проходили, а с ними и всякая надежда. Этим объясняется полный недостаток в Петербурге балерин в конце XIX и начале XX столетия, когда долгое время только Кшесинская занимала место балерины и когда для поднятия сборов приходилось выписывать балерин из-за границы. И это у нас, в Петербурге, где имелась балетная школа с такими выдающимися профессорами танцев, как, например, Иогансон!

С.457-458:

      9 февраля 1907 года, после репетиции фокинской «Эвники», Теляковский писал в дневнике: «Фокин, о котором наша администрация говорила как о неспособном фантазере, оказался несомненно талантливым балетмейстером… После этого балета мне стало ясным, почему против Фокина говорил Легат, этот бездарный балетмейстер… Фокина я вызвал к себе в ложу, похвалил и начал ему аплодировать до того, как аплодировали присутствующие». Фокин получил возможность самостоятельного творчества на казенной сцене. Это бесило Легата, превосходного преподавателя классического танца, знатока традиций, но заурядного хореографа. Вместе с Кшесинской, старым танцовщиком-премьером П.А.Гердтом и балетным режиссером Н.Г.Сергеевым он напиал жалобу на Фокина – нарушителя канонов. 16 апреля 1909 года Теляковский помечал в дневнике: «Записка эта, конечно, написана для того, чтобы протестовать против Фокина, успех постановок которого не дает спать Легату. Вообще рутина испугалась свежего воздуха и старается вести интригу…».

С.458:

     (Примечание публикатора мемуаров Теляковского, доктора искусствоведения Давида Золотницкого – мужа Веры Красовской):

 

     КШЕСИНСКАЯ Матильда Феликсовна (р.1872) – танцовщица Мариинского татра с 1890 г. В 1896 г. переведена в разряд балерин. В 1904 г. уволилась и выступала на правах гастролерши до 1917 г. 21 февраля 1916 г. в Мариинском театре состоялся юбилейный спектакль по случаю 25-летия сценической деятельности Кшесинской. Выдающаяся танцовщица-актриса школы М.И. Петипа и Х.П. Иогансона, она пришла на сцену в год первой постановки «Спящей красавицы» и как исполнительница хранила верность заветам учителей. Ее деятельность пришлась на эпоху расцвета русского балетного театра. Кшесинская была противницей реформ М.М.Фокина и лишь изредка выступала в его балетах. Особое влияние Кшесинской в труппе объяснялось, впрочем не только высоким творческим авторитетом, безусловно заслуженным ею, но и интимными связями с наследником-будущим царем Николаем II,затем с великими князьями Сергеем Михайловичем и Андреем Владимировичем; за последнего она потом, в эмиграции, вышла замуж. В 1960 г. в Париже и Лондоне изданы мемуары Кшесинской «Танцуя в Париже». Теляковский посвятил Кшесинской мемуарный очерк «Тайны кулис. О подвигах Матильды Кшесинской» («Театр», 1923, № 23, 25 декабря, стр. 8-11). По словам покойного Вс.В.Теляковского, интригующее название было дано редакцией без согласия автора.

С.468:

        Слова мемуариста о «полном недостатке в Петербурге балерин» не соответствую действительности. Можно говорить лишь о том, что далеко не каждая получала это звание так же быстро, как М.Ф.Кшесинская: она пришла в театр из училища в 1890 г., а балериной стала уже в 1896 г.(6 лет). У других выдающихся петербургских танцовщиц разрыв между годом выпуска и годом производства в балерины бывал обычно дольше: у О.О.Преображенской 1889-1900 (11 лет), у В.А.Трефиловой 1894-1906 (12 лет), у А.Я.Вагановой 1897-1915 (18 лет), у Л.Н.Егоровой 1898-1914 (16 лет), у Ю.Н.Седовой 1898-1916 (18 лет), у А.П.Павловой 1899-1906 (7 лет), у Т.П.Карсавиной 1902-1912 (10 лет).

      ( Матильда боялась конкуренции и не давала хода молодым. Но монополия, по определению, загнивает. Правда еще в том, что на протяжении 16 лет, с 1890 по 1906 год, только 6 лет, начиная с 1900 года, наряду с Кшесинской была вторая балерина – Ольга Преображенская.  Только в 1906 году, появились еще две балерины: Вера Трефилова и Анна Павлова.- В.С.)