суббота, 31 августа 2013 г.

ДИССЕРТАЦИЯ В.В. СКУРЛОВА, 2012 год. “История и традиции фирмы Фаберже в творчестве российских камнерезов (конец XIX - начало XXI вв.).


ДИССЕРТАЦИЯ В.В. СКУРЛОВА, 2012 год.
 “История и традиции фирмы Фаберже в творчестве российских камнерезов (конец XIX  - начало XXI вв.).
ГЛАВА ПЕРВАЯ.
ГЛАВА I.
КАМНЕРЕЗНОЕ ИСКУССТВО РОССИИ:
ИСТОРИЯ И ОСНОВНЫЕ ЦЕНТРЫ
Эта глава посвящена культурно-историческому анализу художественной обработки цветного камня в нашем Отечестве.
В исследовании рассматривается цикличность развития камнерезного искусства в России, зависимость этого искусства от развития производительных сил и правящей политической системы, влияния исторических личностей. Выделены три периода: дореволюционный, советский и постсоветский.
Отмечается, что в России исторически сложились три центра камнерезного искусства: Санкт-Петербург, Екатеринбург и Колывань (Алтайский край).

1.1. История петербургской школы камнерезного искусства
В этом параграфе рассматривается своеобразие этапов становления и развития одного из ведущих художественных центров России. Исследуются два этапа – дореволюционный и советский.
Дореволюционный этап развития камнерезного искусства.
Государственные предприятия.
Анализируя этот этап, диссертант отмечает важное значение открытия и работы Петергофской гранильной фабрики для развития камнерезного искусства России. Близкое расположение фабрики к столице позволяет рассматривать ее деятельность в рамках петербургской школы камнерезного искусства.
В 1721 году в Петергофе по указу Петра I начали строить ветряную мельницу, предназначенную для обработки мягких пород камня. Строительство было поручено голландцу Питеру фон Гезелю. В 20-е годы здесь производили только отделку строительного камня.
Во время правления Анны Иоанновны вместо сгоревшей старой мельницы была построена новая. Ее возводили по чертежам базельского механика И. Брукнера. Под его руководством мастера стали обрабатывать не только камень мягких пород, но и твердых.
Следующий этап развития мельницы связан с периодом правления Елизаветы Петровны. В это время меняется ведомственная принадлежность мельницы – из подчинения Академии наук ее в 1745 году переводят под опеку Строительной комиссии, находившейся при Кабинете Е.И.В. Этот период работы мельницы связан с деятельностью И. Боттона – сына английского подданного.[1] С его приходом расширяется круг работ, производимых на мельнице. Теперь здесь ограняют и драгоценные камни. Отчасти это было обусловлено и тем, что российская императрица – «веселая Елизавет» – любила, чтобы ее платья и обувь были «усыпаны» драгоценностями.
К этому периоду относятся и первые опыты освоения мастерами мельницы техники флорентийской мозаики. Работами руководил итальянец Я. Мартини.
Во время правления Екатерины II Петергофская мельница переживает яркий период своего развития. Мельница перешла под заведывание президента Академии художеств – И.И. Бецкого, обладавшего большими амбициями, активностью и недюжинной работоспособностью. Действительно, в 60-80-е годы обветшалое деревянное здание мельницы было заменено каменным, построенным по проекту Ю. Фельтена; организована «Экспедиция о розыскании разного рода цветных каменьев»; расширился ассортимент изготавливаемой продукции.
Этот период работы мельницы условно можно назвать «яшмовым». В 1752 году на Урале была найдена кварцевая яшма, получившая название «мясной агат» за свою окраску, напоминающую свежее мясо с жировыми прожилками. Этот сорт яшмы применялся в декорировании Агатовых комнат Холодных бань (1780-1787) в Царском Селе, созданных по проекту Ч. Камерона. Отделка интерьеров напоминает убранство римских бань. Историк архитектуры В.К. Шуйский писал о Яшмовом и Агатовом кабинете этого комплекса следующее: «Оба кабинета объединяет облицовка стен и дверей разноцветными яшмой и агатом темных тонов. Подобная облицовка интерьеров полудрагоценными камнями, не характерная для римских терм, впоследствии вошла в историю как «русская мозаика»».[2] Знаток камнерезного искусства Н.М. Мавродина уточняет, что «в убранстве интерьеров использованы не агаты, а яшмы – уральская, ямская, кошкульдинская».[3]
«Мясной агат» шел не только на оформление интерьеров, но и на создание мебели (столешниц), разнообразных изделий декоративного и прикладного характера – ваз, корпусов часов, табакерок и т.д. Так как Екатерина Великая предпочитала стиль классицизм, то большинство этих изделий мастера старались выполнить именно в этом стиле.
В 80-е годы XVIII века появляется еще одна тенденция, которая станет характерной для следующих эпох, – создание миниатюрных воспроизведений монументальных произведений.[4] Любимым объектом для подобных изделий стал «Медный всадник» Э.М. Фальконе. Первое известное воспроизведение этого памятника в миниатюре относится к 1785 году. В середине XIX века такие изделия стали серийной продукцией. В качестве дипломатических подарков они преподносились датчанам, пруссакам, голландцам. Традицию создания миниатюрных произведений подхватили и частные мастерские. Их создавали и мастера фирмы Фаберже. В Эрмитаже хранится одно из них, выполненное М. Перхиным. В этом изделии уменьшенное во много раз изображение Петра I на вздыбленном коне помещено на постамент из лазурита.
Следующий этап деятельности мельницы относится к временам правления Александра I. Президентом Академии  художеств, в обязанности которого все еще входили дела, связанные с руководством Петергофской мельницы (фабрики), в начале XIX века был граф А. Строганов. Он ввел строгую отчетность на предприятии, которая способствовала упорядочиванию работы фабрики и экономии денежных средств.
Начало XIX века в деятельности фабрики ознаменовано сотрудничеством с ведущими архитекторами. По эскизам Дж. Кваренги, А.Н. Воронихина создаются произведения, выполненные в стиле ампир, в которых прекрасно сочетается камень и бронза.
После смерти Строганова в 1811 году руководить фабрикой стал управляющий Кабинетом Е.И.В. Д.А. Гурьев. Во время его управления гранильную фабрику потеснила бумажная в прямом и переносном смыслах. Модное дело – производство бумаги – решено было развивать в помещениях гранильной фабрики. Камнерезное производство в таких условиях испытывало огромный кризис.
Возрождение фабрики началось уже в период правления Николая I. Гранильная фабрика перешла из ведения Кабинета Е.И.В. в подчинение Департамента уделов. Теперь деятельность фабрики зависела от решений графа Л.А. Перовского – вице-президента этого учреждения, а впоследствии – министра Уделов. Начинаются кардинальные преобразования – гранильный корпус фабрики был отремонтирован; закуплено новое оборудование, облегчающие труд камнерезов; выписаны молодые мастера с Екатеринбургской фабрики; отправляются за границу мастера для совершенствования своей техники исполнения работ (к примеру, И. Соколов был направлен в Италию для изучения техники флорентийской мозаики у профессора Гаэтано Бианкини); фабрика получает право на отыскание и добычу минералов в государственных землях; на фабрике организовано мраморное и паркетное отделения.
В этот период продукция, производимая фабрикой, была разделена на разряды: «изящные или художественные» изделия для императорского дома и «обыкновенные и мелочные», создаваемые для частных заказчиков. Продукция рекламировалась в периодической печати того времени, изделия фабрики предоставлялись к демонстрации и продаже на выставках и ярмарках (к примеру, Нижегородской), продавались в популярных магазинах.
Этот период можно условно назвать «малахитовым». Яркий зеленый камень применялся как в интерьере (в создании колонн Малахитовой гостиной Александры Федоровны в Зимнем дворце, спроектированной А. Брюлловым), так и в производстве крупных (декоративные вазы «Медичи», торшеры) и мелких изделий (чернильницы, шкатулки, подсвечники).
В изделиях из малахита и золоченой бронзы просматриваются и новые стилистические тенденции. К примеру, в 1834-35 гг. по эскизу А. Штакеншнейдера на фабрике были исполнены парные торшеры каждый на 70 свечей в неоготическом стиле.
Декорирование изделий бронзой происходило в этот период как в бронзовой мастерской, действующей при фабрике с 1830 по 1847 гг., так и «на стороне» - фирмой «Английский магазин Никольса и Плинке».
В это время на фабрике создаются и произведения, в создании которых применяется техника флорентийской мозаики (к примеру, столешницы). Мастера создают мозаичные полы (к примеру, в Зале Греко-этрусских ваз Нового Эрмитажа, построенного по проекту немецкого архитектора Л. фон Кленце).
Мастера продолжают гранить драгоценные камни. Преимущество отдавалось огранке алмазов.
Общеизвестно, что правление Александра II связано с реформами. Самая значительная из них – отмена крепостного права. Условия, связанные с переходом мастеров Петергофской фабрики из положения крепостных в статус свободных жителей Российской империи, были очень лояльными. Так, мастера, приписанные к фабрике, освобождались от обязательной службы на ней. Но они не спешили расстаться с привычной деятельностью, так как им предоставлялись приемлемые условия для дальнейшей работы – на 12 лет льгота от казенной подати, от рекрутских и других повинностей; право на пенсию, на получение наградных медалей, на личное гражданство.
Этот период работы фабрики можно условно назвать «лазуритовым». В 60-е годы XIX века лазурит, применявшийся и ранее на Петергофской фабрике, становится наиболее популярным.
Лазурит применялся для создания предметов интерьера, предназначенных для Лионской гостиной Екатерининского дворца в Царском Селе. Это столы, зеркальные рамы, каминные часы и экран, ширма, люстра, бра и т.д. Проектное решение интерьера принадлежало знаменитому архитектору времени эклектики И. Монигетти. Историзм находит отражение и в предметах убранства. Так, каминные часы были выполнены в стиле Людовика XVI.
Н.М. Мавродина писала о лазурите следующее: «С неимоверными трудностями добываемый в Прибайкалье и за большие деньги покупаемый у бухарских купцов, лазурит становится символом богатств и роскоши русского Императорского дома».[5]
Изделия из лазурита становятся популярными и за границей. Они поступали туда в качестве дипломатических подарков или приобретались покупателями (среди которых и французская императрица, которой в 1867 году был продан шкаф с лаписовыми и бронзовыми украшениями).
Следующий этап развития фабрики относится к времени правления Александра III. Директором фабрики в 1886 году стал архитектор А.Н. Гун, который, зная об увлечении нового царя русской стариной, создает эскизы для изделий фабрики именно в русском стиле.
Этот этап деятельности фабрики можно назвать «нефритовым», так как большинство братин, чарок, ковшей, стопок и т.п. изделий выполнялось именно из нефрита. Декорировали такие произведения мастера известных ювелирных фирм того времени – К.Э. Болина, М.Г. Грачева, Н.М. Иванова, Ф.Э. Кехли, В.А. Кузнецова, П.А. и М.П. Овчинниковых, Н.М. Рахманова, С.И. и В.И. Сазиковых, И. Хлебникова. Подобные заказы выполняла и фирма К. Фаберже.
Изделия фабрики принимали участие и на Международных выставках, вызывая восторг высоким мастерством исполнения как у знатоков камнерезного искусства, так и у простых обывателей. В первую очередь это относится к трем шкафам с панно-вставами (выполненными в технике флорентийской мозаики), которые демонстрировались на Всемирной Колумбовой выставке в Чикаго в 1893 году.
В 1894 году к власти приходит Николай II – последний император России. С периодом его правления связан один из сложных этапов в работе фабрики. Тяжелые ситуации, связанные с историей России, нашли отражение и в деятельности фабрики. Так, во время Первой мировой войны фабрика выпускает ассортимент предметов, необходимых для военного времени.
В 1909 году фабрика вновь передается в подчинение Кабинета Е.И.В. До 1911года директором фабрики по-прежнему был А.Л. Гун. После его ухода руководить предприятием стал В.В. Мостовенко – бывший директор Екатеринбургской гранильной фабрики. Директора заботились об усовершенствовании технической оснащенности фабрики.
На фабрике изготавливались крупные заказы, связанные с оформлением построенных и возводимых культовых построек. К таким работам можно отнести каменную отделку свода шатра (по эскизу А.Л. Гуна) в храме Спаса-на-Крови, строившегося по проекту архитектора А.А. Парланда; мозаики для престолов Морского собора в Кронштадте.
Продолжали создаваться произведения в неостилях. Но изготавливали и предметы в стиле модерн. К последним можно отнести вазу из нефрита (Павловский дворец-музей). В 1900 году она достойно представляла камнерезное искусство России на Всемирной выставке в Париже.
Итак, Петергофская фабрика являлась одним из ведущих предприятий в области создания предметов камнерезного искусства. Многие ее начинания использовали частные фирмы. Это и сотрудничество с известными архитекторами и художниками, разрабатывающими эскизы для эксклюзивных изделий, приглашение иностранных мастеров; отправка российских мастеров за границу для обучения; подготовка на самом предприятии новой смены мастеров; наем временных сотрудников для исполнения больших заказов; сотрудничество с предприятиями, близкими по профилю (гранильными фабриками Урала и Алтая, бронзовыми и ювелирными столичными мастерскими и т.п.); работа на привозном сырье; постоянное техническое совершенствование оборудования предприятия; создание произведений, отвечающих стилистическим тенденциям современного времени. Эти черты можно проследить и в работе фирмы Фаберже.[6]
Частные предприятия.
История камнерезного искусства Петербурга будет неполной без анализа деятельности частного бизнеса. В период интенсивного развития капиталистических отношений в России в середине и второй половине XIX в Петербурге создается большое количество ювелирных мастерских, в ассортименте изделий которых были и камнерезные. Среди таких частных предприятий лидирующее положение занимают фирмы К. Фаберже,[7] К Болина, К. Гана. Развиваются и мастерские, специализирующиеся на производстве камнерезных изделий. Это фирмы К. Верфеля и А Сумина. Известность получают и мастера-камнерезы (к примеру, Г. Суровый)[8], работающие самостоятельно.
Проанализируем деятельность некоторых из вышеупомянутых фирм. Обратимся сначала к творчеству ювелирных мастерских.
Фирма К. Болина больше известна своими ювелирными работами. Отметим, что ей поручалось изготавливать ювелирную часть приданного для вступающих в брак членов императорской фамилии (кстати, мастера фирмы Фаберже исполняли к этим событиям серебряные свадебные сервизы). Но известны и изделия, выполненные фирмой Болина, где применяется поделочный камень это вазы, кубки, табакерки и т.п. В таких изделиях камнерезная работа исполнялась контрагентами,[9] а работа по армированию камня драгоценными металлами осуществлялась мастерами фирмы. Проекты каменных изделий, исполненные художниками фирмы Болина, хранятся в Русском отделе Государственного Эрмитажа и демонстрируются на выставках. Одним из мастеров фирмы был Николай Черноков. Он родом, как и М. Перхин (ювелир фирмы Фаберже), из Олонецкой губернии. Клеймо Чернокова стоит на роскошной нефритовой табакерке с вензелем императора Николая II. Нефрит по качеству такой же, как у изделий фирмы Фаберже (камнерезную продукцию для нее изготавливали в основном у Верфеля). Это говорит о том, что, вероятно, Болин заказывал нефритовую заготовку также у Верфеля.[10] Однако форма табакерки с ребристыми боковыми поверхностями (по рисунку Болина) столь оригинальна, что сразу же отличается от подобных нефритовых табакерок Фаберже и Гана.
Еще одна известная ювелирная мастерская Петербурга последней четверти XIX-начала XX вв. – фирма К. Гана[11]. По сравнению с предприятием Фаберже фирма Гана исполняла несравненно меньше изделий с использованием камня. Однако встречаются нефритовые табакерки для Кабинета его величества и каменные «фантазийные» изделия А.К. Денисова-Уральского в ювелирном обрамлении фирмы К. Гана.
Среди камнерезных мастерских в Петербурге лидировала фирма К. Верфеля.[12] Мастера фирмы занимались многопрофильной деятельностью. Они изготавливали из камня как крупные архитектурные детали, так и интерьерные мелкие предметы. Так, по итогам Всероссийской художественно-промышленной выставки в Москве (1882) фирма получила золотую медаль «за прекрасную работу из твердых камней и применение к предметам, служащим для украшения комнат». Занималась фирма и реставрационной деятельностью. Известно, что в 1900 г. ее мастера участвовали в реставрации малахитовой мозаики Исаакиевского собора. Сотрудничала фирма и с ювелирными мастерскими. По свидетельству Ф.П. Бирбаума, до 1908 г. фирма Фаберже большинство камнерезных работ заказывала у Верфеля. Фирма работала не только с отечественными ювелирами, но и с иностранными – Карл Верфель был поставщиком Картье, который заказывает у него некоторые изделия (к примеру, фрукты из твердых пород камня, пепельницы, флаконы из нефрита, безделушки из пурпурина и т.п.). Занималась фирма и изготовлением мелкой пластики. Известно, что по заказу фирмы много моделей исполнил скульптор А. Обер, долгие годы создававший модели и для фирмы Фаберже.
После революции (а точнее, в 1918 году) Верфель (вместе с Францем  Бирбаумом и Агафоном Фаберже) сотрудничал с Комиссией естественных производительных сил России.
Некоторые петербургские камнерезные фирмы имели в качестве руководителей – выходцев с Урала, что вполне объяснимо, так как этот край славен не только своими запасами поделочных и ювелирных камней, но и ремесленниками-камнерезами. Судьба И.В. Сумина – основателя фирмы «Сибирские и уральские камни» в этом ракурсе вполне традиционна. На логотипе фирмы указывалось, что фирма основана в 1849 г. на Урале. Ивану Сумину в 1868 г. поручили сопровождать с Урала в Санкт-Петербург роскошную «элиптовую» чашу из орлеца, выполненную на Екатеринбургской гранильной фабрике для императрицы Марии Александровны, супруги Александра II. Чаша заняла достойное место в Эрмитаже, а Иван Сумин остался работать в столице в должности гранильного мастера при кладовой каменных вещей Кабинета его императорского величества[13]. И уже в 1869 году Сумин организовал работу фирмы в Петербурге.[14] Мастера фирмы обрабатывали уральские, бразильские и индийские камни, находившие сбыт у русских ювелиров. На выставке 1882 г. в Москве фирма получила бронзовую медаль «За отчетливую шлифовку искусственных и драгоценных камней». В 1893 г. Сумин представил образцы граненых и шлифованных драгоценных камней на Всемирной Колумбовой выставке в Чикаго[15]. В Америку мастера взял комиссар Русского отдела П.И. Глуховской для наблюдения за «императорскими вазами». Эти вазы установили в центре Русского отдела выставки. Как писал в отчете Генеральный комиссар, Сумин не вынес «до конца гибельного для него климата Чикаго» и скончался вскоре по возвращении на Родину в 1894 г.[16] После его смерти фирмой стал руководить его наследник – Авенир Иванович Сумин. Он проходил обучение у Верфеля, который был крестным его детей. Авенир Сумин подписывался как «Ювелир Сумин». Действительно, он поставлял Двору много ювелирных изделий. Но поставлял также и предметы камнерезного искусства, в основном анималистические фигурки, по ценам в 3-5 раз ниже, чем у Фаберже, что связано с незначительными размерами изделий. Анималистика шла на подарки царским детям, за что Сумин и получил в мае 1913 г. звание «Поставщика императрицы Александры Федоровны». Но осенью того же года Аверин Сумин скончался. В 1915 г. фирму возглавлял Сергей Георгиевич Осмоловский.
Итак, в камнерезном деле во второй половине XIX века в связи с развитием капиталистических отношений активно развивается деятельность частных фирм, составляющих конкуренцию государственным предприятиям.
Обучение камнерезному искусству.
В дореволюционный период уделяли внимание и воспитанию новых кадров, что было необходимо для развития камнерезного искусства. В России того времени постепенно складывается система обучения мастеров декоративно-прикладного искусства, специализирующихся на обработке камня. Отметим, что уже в XVIII веке в Петербургской Академии художеств готовили прикладников, которых затем посылали на крупные государственные предприятия, в частности, на Петергофскую и уральские камнерезные фабрики.
Следует упомянуть и о деятельности специальных школ, готовящих прикладников среднего уровня образования, подобно Гоф-интендансткой, где, к примеру, обучался рабочий с Тивдийских каменоломен Петрозаводского уезда Олонецкой губернии.
Как отмечалось выше, большое значение уделяли и сами предприятия подготовке новых кадров. Так, по контракту (от 14 октября 1748 г.) И. Боттом обязан был не только огранять драгоценные камни, но и обучить четырех учеников Петергофской фабрики.[17] В Петергофе было создано и народное училище для обучения молодых людей исполнению гранильных и шлифовальных работ. Способных выпускников училища в начале XIX века отправляли для продолжения обучения в Академию художеств. Причем, средства для этой цели предоставлял Кабинет Е.И.В.
Диссертант отмечает значение для развития прикладного искусства России открытия в Петербурге во второй половине XIX века Центрального училища технического рисования, созданного на средства барона Штиглица. Выпускники этого училища продолжали свою деятельность как на государственных, так и на частных предприятиях. Заметим, что многие из них работали на фирме К. Фаберже.
Музеи.
Отметим большое значение музейных коллекций в деле формирования художественного вкуса мастеров; их знакомства с техникой обработки, используемой мастерами прошлого и т.п. Карл Фаберже, даже будучи уже известным ювелиром, продолжал посещать Эрмитаж с целью изучения его великолепного собрания предметов декоративно-прикладного искусства.
Барон Штиглиц тратил большие средства на покупку произведений прикладного искусства для Музея при училище. Он завещал огромную сумму денег для пополнения его коллекции. Ныне многие произведения из собрания Музея училища находятся в Эрмитаже.
Итак, в дореволюционный период петербургская школа становится одной из ведущих школ России в области камнерезного искусства.

Советский этап развития камнерезного искусства.
После Октябрьской революции наблюдался непродолжительный период упадка камнерезного искусства. Но в конце 20-х – начале 30-х годов ХХ века в Ленинграде вновь происходит развитие этого вида художественного творчества.
Государственные предприятия.
Диссертант отмечает значение деятельности треста «Русские самоцветы». Эта организация имела в своем составе предприятия, расположенные в Москве, в Ленинграде, на Урале, в Забайкалье, на Украине, на Кавказе. В трест входила и Петергофская гранильная фабрика, получившая в 1931 году название «Завод точных технических камней № 1».
В 30-е годы среди изделий треста следует в первую очередь назвать каменную карту Советского Союза. Ее планировали закончить к выставке «Индустрия социализма», посвященной 20-летию СССР. Но в связи с решением представить карту на Всемирной выставке в Париже (1937 г.) сроки исполнения были изменены в сторону сокращения. Около 700 мастеров день и ночь трудились над созданием шедевра. В результате была исполнена самая большая в мире мозаика площадью 27 квадратных метров, изображающая физическую карту Советского Союза в масштабе 1:1 500 000 со всеми морями и реками, горами и месторождениями, крупными городами и промышленными предприятиями.
Камень подбирался с учетом особенностей конкретной местности. К примеру, для показа водной акватории использовался лазурит, для изображения суши – яшма. Основная техника исполнения – флорентийская мозаика. Наименования городов выкладывали драгоценными камнями. Так, слово «Ленинград» было выложено александритами. В работе над картой принимали участие бывший руководитель камнерезной мастерской фирмы Фаберже П.М. Кремлев,[18] мозаичисты ТТК № 1 (Петергофского завода) и Свердловской (Екатеринбургской) гранильной фабрики, среди которых братья Ф.Д. и Н.Д. Татауровы.
Карта наглядно «иллюстрировала» не только мастерство камнерезов, природную красоту поделочных и драгоценных камней, но и успехи советской промышленности, т.е. помимо художественного значения она выполняла и идеологическую функцию – «показа» преимущества социализма над капитализмом.
Демонстрация карты на Международной выставке в Париже произвела небывалый эффект. Россия еще раз «подчеркнула» свое лидерство в камнерезном искусстве. Карта получила Гран-при. В 1939 году на выставке в Нью-Йорке карта в несколько видоизмененном варианте (к примеру, был обозначен камнями дрейф папанинской экспедиции) вновь произвела успех и завоевала золотую медаль.
В послевоенные годы в камнерезном искусстве наблюдался опять некоторый застой. Уделялось внимание не столько художественным достижениям в работе с камнем, сколько геологоразведке.
В 1970-е годы предприятие «Русские самоцветы» (изготавливало камнерезные изделия и украшения из серебра), Ленинградская ювелирная фабрика (в основном производила ювелирную продукцию из золота и серебра), Ленинградский ювелирный завод (производил изделия из недрагоценных металлов), а также ВНИИювелирпром были объединены в ЛПО «Русские самоцветы».
Интересны рассуждения главного художника «Русские самоцветы» С.М. Березовской о влиянии искусства Фаберже на российское декоративно-прикладное искусство последних лет существования Советского союза: «Долгие годы тема Фаберже была закрыта для изучения, продолжения и подражания по идеологическим соображениям. Несколько поколений художников были лишены возможности изучения наследия блестящего мастера ювелирного дела и творца целого направления. В конце 1980-х гг. эта тема была расконсервирована, если можно так выразиться.
ВНИИювелирпром занялся изучением различных материалов о Фаберже и изделий его фирмы. Именно в этот период были созданы первые изделия ювелирной пластики: фигурки, вырезанные из камня, украшенные золотом и драгоценными камнями. Первые попытки были неудачными: изделия напоминали фигурки из фарфора, отличались низким скульптурным качеством, недостаточной драгоценностью при высокой трудоемкости, однако постепенно выкристаллизовались основные направления работ:
Создание мелкой скульптуры с ограниченным применением драгоценных металлов и камней. Несомненной удачей в ряду таких вещей является фигурка кабанчика из агата Л. Рыбки.
Другое направление – это драгоценные настольные скульптуры из резного камня с большим количеством золота, бриллиантов и других камней. Таковы скульптура «Цапля»[19], «Ритон»[20] (автор П. Потехин), «Собачка на стуле»[21] (автор А. Корогодов).
Следующее направление – это скульптура в духе народных игрушек: «Человек с зеркалом», «Старик с гусем», «Скоморох с медведем».
Четвертое направление – это разные каменные коробочки с миниатюрными вставками из финифти в оправе из бриллиантов, миниатюрные портреты в сложных рамках из камня, золота, серебра и драгоценных камней с применением гильоширови и эмали».[22]
Итак, искусство мастеров фирмы Фаберже – это своеобразный образ ювелирного и камнерезного искусства России. Расцветшее в имперский период, оно ненадолго ушло в кажущееся забвение в советское время, чтобы вновь заявить о себе с новой силой в постсоветский период.
Частное предпринимательство.
Частное предпринимательство в сфере камнерезного искусства в советское время преследовалось, так как мастера применяли для создания произведений мелкой пластики не только поделочный камень, но  драгоценные металлы и драгоценные камни, что было запрещено советским законодательством. Это вынуждало художников-камнерезов либо уходить в подполье (группы Зингера и Михаила Монастырского), либо эмигрировать (Василий Коноваленко, Слава Тулупов).
В конце 1960-х гг. в Ленинграде действовала группа камнерезов и ювелиров, поставившая себе целью изготовление подделок изделий Фаберже, т.н. «группа Зингера», с которой сотрудничали В. Коноваленко и Н. Николаевский. За незаконную частно-предпринимательскую деятельность члены группы были осуждены (кроме В. Коноваленко). Однако все возрастающий спрос на изделия фирмы Фаберже «возродил» в конце 70-х гг. новую группу поддельщиков во главе с М. Монастырским. Группа исполнила не менее 150 предметов, ее деятельность была прекращена в конце 1982 г. Некоторые вещи были проданы на крупнейших международных аукционах как подлинные произведения мастеров фирмы Фаберже. В составе группы работали талантливые камнерезы А. Кореньков, В. Яковлев, художник Н. Клочков и другие. Мастера изучали на подлинных предметах технологию времени Фаберже и использовали воссозданные приемы при исполнении своей продукции. Ряд изделий этой группы передан в 1984 г. в музеи Ленинграда как образцы творчества ленинградских камнерезов эпохи 1970-1980-х гг. 
Среди камнерезов этой эпохи следует отметить уже упоминавшегося выше В.В. Коноваленко (1929-1989). Он один из первых стал развивать традиции Фаберже в камнерезном искусстве России советского времени.
В. Коноваленко начинал свой творческий путь как театральный художник. Первые его театрально-декорационные работы были сделаны для театров Донецка, Кишинева, Львова и Казани. В 1954 году художник переезжает в Ленинград и пробует свои силы в Театре оперы и балета им. Кирова. В то время в городе творили прославленные театральные художники – С. Вирсаладзе, Н. Акимов. Творческая атмосфера захватила и Коноваленко.
Он участвует в создании художественного оформления спектакля «Каменный цветок» балетмейстера Ю. Григоровича. Именно работа над балетом, в основе которого были сказы П. Бажова, натолкнула художника на мысль о создании камнерезных скульптурок. Одним из первых его изделий в деле создания камнерезной пластики стала фигурка Данилы-мастера.
Художник осваивает опыт камнерезной работы. Прислушивается к мнению геологов, рассказывающих ему о свойствах минералов, посещает минералогический музей, изучает творчество камнерезов фирмы Фаберже.
Одна из фигурок Коноваленко «Боярин (Царево око)» (1973) близка по композиции и цветовой гамме к работе мастеров фирмы Фаберже «Боярин» (1910) – это и поза предстояния, и преобладание камней красных оттенков (обсидиан, рубин), которые оттеняет зеленый (нефрит) – дополнительный цвет. Фигура боярина, выполненная Коноваленко, также приземиста, как и у боярина, созданного мастерами фирмы Фаберже. Художник-камнерез даже «одевает» своего персонажа, как и мастера-камнерезы предшественники. Это и горлатная шапка, и сапоги с загнутыми носами, и шуба мехом внутрь. Кардинально меняется психологическая характеристика. Перед нами не чинно шествующий царедворец далекого прошлого, как трактовали боярина мастера Фаберже, а приближенный царя, отвечающий за его безопасность. В связи с этим камнерез наделяет своего боярина прищуром, которым прославился М. Жаров – исполнитель роли Малюты Скуратова (Царева Ока) в фильме С. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1944). Важен и такой «аксессуар» как кандалы (золото), зажатые в руке боярина. Из-за этих деталей камнерезная фигура боярина получила еще одно название – «Опричник».
Интересны и жанровые камнерезные работы Коноваленко. В поисках композиционного решения некоторых из них художник, как и мастера Фаберже (композиция «Ледовоз»), обращается к жанровой живописи второй половины XIX века. Это хорошо просматривается в работе «Знойный полдень» (1973)[23], где изображены купчихи в пруду, пьющие чай за столом, поставленным на мелководье. Именно так спасались от жары купчихи знаменитого Замоскворечья, воспетого в пьесах А. Островского. Этот сюжет стал и основой живописного полотна Г. Седова «Купчиха за чаем в летний день» (1867, ГРМ). Но если у художника второй половины XIX века в решении образа купчихи просматривается гедонистическое начало, то в образах купчих Коноваленко – саркастическое.
Следует отметить, что в работах 80-х годов (когда художник уже жил в Америке), обращаясь к этому мотиву – чаепитию в пруду, Коноваленко осовременивает героиню («Знойный полдень», 1982)[24]  он «создает» из камня полногрудую блондинку в современном аляповатом купальнике, пьющую чай в прикуску в пруду под зонтиком. Но сарказм присущ и этой композиции.
Безусловно, в камнерезных работах Коноваленко просматриваются традиции мастеров фирмы Фаберже – это обращение к фольклорным и этническим образам («Данила-мастер», «Малоросс»), литературным героям («Лисица и бобер» - своеобразная «иллюстрация» басни С. Михалкова), историческим героям («Боярин»), жанровым композициям («Знойный полдень», «Баня»); соединение камнерезной и ювелирной работы. Но Коноваленко тяготел к созданию более «монументальных» произведений, нежели мастера фирмы Фаберже. Большое значение придавал он и подставкам, которые мастера знаменитой фирмы прошлого включали в свои композиции очень редко.[25]
Роль творчества В. Коноваленко в развитии традиций Фаберже значима. Многие ныне работающие мастера-камнерезы считают, что оно является своеобразной связующей нитью между мастерами фирмы Фаберже и современным камнерезным искусством России.[26]
Диссертант отмечает, что и в советское время Центральное училище технического рисования, переименованное в Художественно-промышленное училище им. В. Мухиной, остается одним из лидеров в области подготовки художников-прикладников.
Диссертант подчеркивает значение выставочной и образовательной деятельности музеев Ленинграда[27], чьи коллекции содержали произведения камнерезного искусства, так как их изучение давало советским камнерезам возможность сохранять преемственную связь с наследием мастеров прошлого.
Итак, Петербург-Ленинград на протяжении XVIII-XX веков являлся ведущим центром развития камнерезного искусства не только России, но и мира.

1.2 История уральского и алтайского камнерезного искусства
В этом параграфе рассматривается история развития двух знаменитых региональных школ России – уральской и алтайской.
По аналогии с периодизацией, заявленной в первом параграфе, развитие камнерезного искусства в этих регионах анализируется в рамках двух периодов – дореволюционного и советского.
Дореволюционный этап развития камнерезного искусства Урала.
Государственные предприятия.
Урал всегда славился своими запасами камня. Первые серьезные исследования его богатств относятся к петровскому времени. В 20-е годы XVIII века происходят и первые попытки обработки цветных камней Урала. Но если начало истории Петергофской фабрики восходит к петровскому времени, то Екатеринбургская фабрика была создана только в середине века.[28] Причем, в ее становлении использовали опыт, полученный на Петергофской предшественнице. И при организации ее производства также не обошлись без помощи иностранных специалистов. Фабрика также находилась в ведении государственных структур. Но эти структуры были то общероссийского, то местного значения.
Историю Петергофской фабрики диссертант рассматривает в хронологическом порядке, но в названии некоторых этапов «ссылается» на камень, наиболее популярный в тот или иной период на фабрике. История Уральской фабрике не может быть рассмотрена в таком ракурсе, так как на этой фабрике всегда выполняли работы из множества разнообразных пород камней, редко отдавая преимущество одной из них. Изделия создавались из порфира, брекчии, яшмы, родонита, малахита, лазурита, листвинита, авантюрина, орлеца и т.д. Прежде всего, такое разнообразие объясняется близостью запасов камня.
Первоначально на уральском предприятии производилось только резание камня, отправляемого в столицу. Во второй половине XVIII века на фабрике уже создавались художественные изделия из твердых пород камня. Опять-таки, изделия создавались по эскизам иностранных художников.
Новый этап работы начинается в XIX веке. Выше уже отмечалась значение организаторской деятельности А.С. Строганова для развития Петергофской фабрики. Немало он сделал и для Екатеринбургской фабрики. При его деятельности в качестве президента Академии художеств, в ведении которой находилась и Екатеринбургская фабрика, происходит ее техническое переоснащение; подготовка новых кадров; расширение ассортимента продукции; создание высокохудожественных произведений.
Высокому художественному уровню произведений способствовало и то, что эскизы для каменных ваз создавал один из прославленных архитекторов того времени А.Н. Воронихин.[29]
Особо привлекают внимание пара ваз из брекчии (1801, ГЭ). Их шарообразный силуэт несколько напоминает керамические изделия античной эпохи. На оплечьях ваз помещены фантастические фигурки из бронзы. Они представляют собой египетских мужчин-тритонов с обнаженными торсами в набедренных плиссированных повязках схенти и головных уборах – клафтах. Коленопреклоненные позы этих существ сюжетно обыграны – создается ощущение, что египтяне, упершись ладонями и коленями в вазу, проводят с ее содержимым какое-то священнодействие. Соединение античной формы с египетской сюжетикой характерно для ампира – господствующего стиля в искусстве того времени. Такое слияние древних культур навеяно египетскими походами Наполеона.
Сюжетно обыграна и бронзовая пластика другой пары ваз (1802, ГЭ), выполненных уже из уразовской яшмы (упоминающегося выше «мясного агата»). На бронзовых кронштейнах этих ваз, идущих от ножек к оплечью, привстали бронзовые фигурки пантер-самцов. Они готовы ринуться друг на друга, вступив в битву за добычу, невидимую нам (хотя сама ваза из «мясного агата» может «исполнить» роль добычи – уж очень она «аппетитна»), или за лидерство.
Традиция привлечения архитекторов к разработке эскизов для изделий фабрики сохраняется и позднее. Следующий этап в деятельности фабрики связан с именами архитекторов К. Росси, И. Гальберга, О. Монферрана. Поражает своим величием ваза «Медичи» (1837-1842, ГЭ), выполненная из малахита по эскизу И. Гальберга.
Интересна и деятельность мастеров фабрики. Здесь сформировались целые династии. Прославились мастера из семьи Коковиных. Так, В.О. Коковин изобрел новую камнерезную машину, дающую большую прибыль.
Я.В. Коковин – представитель следующего поколения мастеров – уже прошел обучение в Академии художеств. И.А. Пронина писала о его творчестве следующее: «В первой половине XIX века работы прикладников, сформировавшихся, по-видимому, еще до Академии, на производстве, а потом получивших академическое образование, в гораздо большей степени несут на себе печать индивидуальных особенностей мастера. У таких художников прежний практический навык соединился с теоретическими установками академической школы, направленными уже на развитие станковых принципов искусства. Например, среди ваз Я.В. Коковина, приехавшего в Академию из Екатеринбурга, где он мог видеть изделия старших мастеров, встречаются вазы строгой замкнутой яйцеобразной формы, типичной для конца XVIII века, и вазы-чаши, широко раскрытые кверху. Если первые отличаются красотой самого материала, строгостью его отделки, умением подобрать рисунок камня, соответствующий форме (например, ваза из аушкульской яшмы 1833 г., хранящаяся в Эрмитаже, или ваза алтайского порфира из г. Пушкина), то вазы, более характерные для XIX века, как правило, украшены накладным орнаментом из стилизованных дубовых листьев и ложчатым орнаментом.
Конструктивно довольно цельные подобные изделия, как, например, торшер из орлеца с рожками золоченой бронзы 1838 года (хотя форма торшера тоже условно может быть разделена на ряд самостоятельных, почти законченных компонентов), становятся вдруг дробными в декорировке – здесь и выпуклые ложки, и листья, и акант, и каннелюры, и пояски из бисера. Так внешнее украшательство начинает постепенно разрушать былую цельность формы».[30]
Итак, стилистика эклектики постепенно «захватывает» и творчество мастеров, особенно тех, кто знакомится с ее характерными особенностями непосредственно в столице.
Естественно, что большинство произведений мастера фабрики создают не по своим эскизам, а по эскизам специалистов. Из архитекторов периода эклектики, сотрудничавших с Екатеринбургской фабрикой, следует назвать Л.Н. Бенуа, А.И. Штакеншнейдера и др.
Следует отметить, что ваза из калканской яшмы (1846-1850, ГЭ) была выполнена на фабрике еще по пенсионерскому рисунку Николая Бенуа, сделанному им в Риме в 1845 году с античной бронзовой вазы, подаренной царем Митридатом Понтийским Гимназии Евпатористов и хранящейся в Капитолийском музее. Следование образцам прошлого – это еще одна яркая черта периода эклектики.
В монографии, посвященной творчеству архитектора, М.И. Бартенева писала об этой вазе следующее: «О прекрасном понимании зодчим специфики декоративного искусства свидетельствует и ваза из калканской яшмы, вырезанная по эскизам зодчего на Екатеринбургской гранильной фабрике под руководством известного мастера Н.Ф. Налимова. Находящаяся в экспозиции Государственного Эрмитажа ваза невелика размерам, однако монументальна и хорошо найдена по силуэту. Ее цельный, слегка расплющенный объем, расчлененный каннелюрами, дает возможность почувствовать естественную красоту серо-зеленоватого камня, оттененного сложнопрофилированными завитками бронзовых ручек».[31]
Отметим, что в середине и второй половине XIX века на Екатеринбургской фабрике наблюдается еще одна тенденция – отказ от декорирования изделий бронзой. Акцент делался на демонстрации красоты камня и технического мастерства камнерезов. К таким изделиям относится ваза из калканской яшмы (1868-1874, ГЭ), выполненная по эскизу архитектора А.И. Кракау. Растительный орнамент – натуралистический (из виноградных лоз) и стилизованный (из листьев аканта и розеток) – был выполнен не из бронзы, а вырезан из камня на тулове самой вазы. Ручки вазы в виде рогатых масок сатиров были также изготовлены из камня.
Интересны и технические приемы мастеров Урала, особенно метод т.н. «русской мозаики», как его назвал академик А.Е. Ферсман. Историк уральского камнерезного искусства Б.В. Павловский описывает эту технику следующим образом: «Техника «русской мозаики» такова. Сначала для будущего произведения приготовляют из змеевика, мрамора или другого камня, судя по величине и назначению вещи, точную форму. Одновременно из малахита или лазурита делают тонкие плитки. Нарезаются эти плитки листовым железом с мелко истолченным наждаком. Приготовленные плитки малахита или лазурита наклеиваются на приготовленную форму.
В качестве «клея» иногда употреблялось олово. Для наклейки малахита шла также особая мастика с малахитовым порошком. Наклеивая плитки, мастер старался, чтобы рисунок одной совпадал с другой.
Изделия, набранные лазуритом или малахитом, подвергались шлифовке и полировке. Лазурит шлифовался и полировался, как все твердые породы. Для малахита же наждак заменялся печерой и «английским камнем». Первое — не что иное как мелкозернистый песчаник, а второе — род тонкого глинистого сланца. Полировался малахит также иначе: вначале пережженной и мелко истолченной костью, а затем только порошком, составленным из пережженного с крепкой водкой олова с некоторым количеством серы. В зависимости от формы оклеенные вещи обрабатывались или на круглом ходу, или вручную».[32]
Следует отметить, что западные камнерезы также применяли прием оклейки простого камня пластинами камня дорогих пород. Но только русские мастера стали применять его для предметов с закругленной поверхностью (колонн, ваз и т.п.). Они же первые стали применять его и для создания вещей больших размеров.
Н.М. Мавродина в своем описании техники «русской мозаики» больше делает упор на ее художественную сторону: «Работы в технике наборной мозаики из малахита, лазурита, кошкульдинской яшмы, амазонита и письманного гранита – одна из удивительных страниц деятельности уральской фабрики. Отказ от привычных форм цельных монолитных изделий был обусловлен природным строением этих пород (пустоты, включения, ноздреватость), их текстурными особенностями и целями экономии. В лучших наборах тонкие пластинки облицовочного камня, добранные в определенном ритме рисунка, создавали поразительный декоративный эффект».[33]
В такой технике на Екатеринбургской фабрике была выполнена прекрасная ваза-кратер из бадахшанского лазурита (1846-1852, ГЭ) по проекту архитектора И.И. Гальберга. Серпентиновая основа вазы (сделана на Горнощитском мраморном заводе) была обклеена пластинами лазурита снаружи и внутри. Отметим, что в Петербург ее сопровождал еще один представитель семьи камнерезов Суминых – Василий, за что был награжден серебряной медалью на Анненской ленте.
После отмены крепостного права стоял вопрос о закрытии Екатеринбургской гранильной фабрики, так как большинство квалифицированных рабочих ушло в частное производство. Однако фабрику удалось сохранить. В 1885 г. Екатеринбургскую гранильную фабрику возглавил талантливый организатор Василий Мостовенко и, в условиях противодействия бюрократии Министерства Императорского двора, он сумел преобразовать работу фабрики – внедрить новейшие технологии и механизмы. Мостовенко, придавая значение повышению художественного уровня изделий, обеспечил выполнение самых ответственных заказов, включая мозаичную «Карту Франции» и каменное убранство храма Воскресения Христова в Санкт-Петербурге.
Диссертант отмечает, что при гранильной фабрике существовала школа. Подобная школа была открыта и в посаде Мраморном. В 1902 г. создано Екатеринбургское художественно-промышленное училище (ныне училище им. И. Шадра).
Итак, Екатеринбургская фабрика стала центром камнерезного искусства Урала. Здесь производились как монументальные работы, так и небольшие изделия. Произведения уральцев получили признание на Международных и Всероссийских выставках. Фабрика оказала влияние и на формирование частного и кустарного камнерезного производства.

Частное предпринимательство. Мастера-камнерезы Урала.
В диссертации рассматривается творчество уральских камнерезов второй половины XIX-начала ХХ века. Одни из этих мастеров работали на гранильной фабрике, другие заводили собственные предприятия.
Некоторые из уральских мастеров сотрудничали с фирмой Фаберже, такие как: А.Н. Трапезников[34], братья Ковалевы,[35] Ястребов.[36] Они выполняли камнерезные работы как по эскизам фирмы, так и на основе собственных решений.
Другие сотрудничали с фирмой П. Картье. Среди них П.С. Овчинников,[37] А.В. Свечников,[38] Лагутяев.[39] Мастера изготавливали для французского ювелира небольшие камнерезные анималистические фигурки из разных пород камня и пурпурина, ручки для зонтов и т.п. Но известен случай приобретения ювелирного изделия – колье с аметистами, созданного Лагутяевым.
Отметим, что Картье закупал некоторые изделия и у А.К. Денисова-Уральского, но когда тот уже обосновался в Петербурге. С. Семенова писала об этом следующее: «Известно также, что отношения фирмы Денисова с Картье не были безоблачными. Ганс Недельхоффер[40] упоминает об «уродливой», по мнению французов, серебряной оправе письменного прибора, с которым вышел конфуз. Оправа так не понравилась на Рю де ла Пе, что французы решили оставить от всего прибора одну чернильницу. Денисову же металлическая оправа казалась «элегантной и необходимой» и реакцию французской стороны он счел «настоящим погромом». Те не менее конфликт, который удалось уладить после долгих и утомительных переговоров между представителем Картье в Петербурге месье Сарду и Денисовым, наверное, послужил Алексею Козьмичу полезным уроком и заставил привлекать к сотрудничеству профессиональных петербургских ювелиров».[41] Действительно, ювелирное мастерство уральцев (на тот период) несколько отставало от камнерезного.
Уральцы организовывали свои небольшие мастерские. Из владельцев таких частных предприятий – А. В. Калугин,[42] В.Б.Лазарев,[43] В.П. Лазарев.[44] Одни из них использовали ручной труд для производства камнерезных изделий, другие уже настолько разбогатели, что закупали специальную технику для обработки камня, а также привлекали к выполнению отдельных работ наемных рабочих и кустарей. Ассортимент изделий этих мастерских небольшой – анималистика, цветы, пресс-папье, ручки для зонтов и т.п.
Некоторые из мастеров, работающие до революции, прославились своим творчеством и педагогической деятельностью в советское время. Среди них – Н.Д. Татауров.
Интересны и попытки камнерезов теоретически осмыслить деятельность Екатеринбургской фабрики. Так, А.В. Калугин – старый уральский горщик (с ним встречался в 1916 г. Франц Бирбаум) – в своих записках, составленных в 1931 г. перечислил 15 направлений работы фабрики: гранение цветных камней, художественные работы, яшмодельные работы, изготовление печатей, гравировка печатей, исполнение пресс-папье с плодами, изготовление бус, четок и шариков, сверление дырочек в бусах, малахитовые работы, изготовление горок, гротов, насыпных картин, селенитовые работы, предметы из мрамора, мелкая каменная пластика (гирьки, запонки, брелоки, пуговицы, мундштуки и пр.), каменотесные работы.[45]
Но самый знаменитый камнерез Урала – это уже упоминавшийся выше  А.К. Денисов-Уральский,[46] открывший камнерезную мастерскую в Петербурге. Он прекрасно понимал природу камня. Создавал «рельефные» иконы («Вознесение Христово», 1887, Свердловский областной краеведческий музей), в которых живопись сочеталась с минералами. Создавал камнерезные анималистические фигурки, где использовал широкую палитру уральских камней («Индюк», «Пингвин»). Известны и его камнерезные «человеческие фигурки». Среди них «Солдат» (Минералогический музей им. Ферсмана). Ханс Надельхоффер в монографии о Картье[47] упоминает, что Картье заказал в 1911 г. Денисову-Уральскому фигурку великого князя Николая Николаевича. Позднее эта фигурка была куплена миссис Кавендиш-Вентинк.
Наиболее популярна его камнерезная серия – «Аллегорические фигуры воюющих держав» (1916),[48] где представлены аллегории стран участниц Первой Мировой войны. Здесь показаны как страны-союзницы России, так и противники. Некоторые из них носят аллегорический (Россия представлена в образе медведя, Франция – в образе «Марианны»), другие – сатирический характер (Германия в образе свиньи, Болгария в образе вши, пьющей кровь из славянского сердца) и т.п. Одни работы имеют самостоятельный характер, напоминая привычные «уральские горки», в других просматривается параллель с художественным языком политического плаката и графики того времени. Так, камнерезная композиция Денисова-Уральского, где он изобразил Кайзера Вильгельма, оседлавшего свинью, восходит к военному плакату «Германский антихрист» (Петроград, 1914). Модели для этих композиций выполнил скульптор Г. Малышев, сотрудничавший и с Фаберже. Денисов-Уральский, в отличие от мастеров фирмы Фаберже, не применял в этих произведениях ювелирных деталей.
Исследователь творчества Денисова-Уральского Л. Будрина писала о том, что произведения Фаберже носят свойственный его искусству отстраненный характер, а гражданская позиция Денисова-Уральского нашла отражение в создании им серии камнерезных композиций стран участников Первой мировой войны.[49]
Диссертант считает, что в чувстве патриотизма Карлу Фаберже и мастерам его фирмы отказать невозможно. Это проявляется и в творчестве мастеров – в серии камнерезных скульптурок «Русские типы», в создании пасхальных яиц, прославляющих древние памятники архитектуры Руси («яйцо «Московский Кремль» (1906)), службу членов императорской семьи в качестве сестер милосердия во время войны (яйцо «Красный Крест» (1915)), участие самого императора в войне (яйцо «Военное» (1916)). Это проявляется и в поступках руководителя фирмы – его фабрика в Москве выпускала артиллерийские снаряды, мастерская в Петербурге изготавливала столь нужные фронту шприцы, другая мастерская изготавливала знаки «Красного Креста». Его мастера призывались в действующую армию. Карл Фаберже платил жалованье семьям мастеров, ушедших на фронт. Потеря камнереза Дербышева, погибшего в первые месяцы войны, отразилась не только на работе фирмы, но, по словам Бирбаума, все камнерезное искусство России понесло невосполнимую утрату.
Но в вышеназванных произведениях фирмы Фаберже (даже в фигурке пьяного пляшущего мужика) проявляется элитарность, характерная всему творчеству Фаберже. «Газетная злободневность», сатира – это не его стиль. Впрочем, «квасной» патриотизм не характерен и для творчества Денисова-Уральского.
Отметим, что для всеобъемлющего понимания русского искусства ценны и произведения Фаберже, и произведения Денисова-Уральского. Их творчество – проявление многогранного искусства дореволюционной России.

Советский этап развития камнерезного искусства Урала.
Государственные предприятия
Проблемами развития камнерезного искусства Урала стали заниматься сразу после революции. Следует отметить, что в Петрограде была создана Комиссия по изучению естественных производительных сил России (КЕПС), в состав которой вошли минералог А. Ферсман (председатель), А. Фаберже, Ф. Бирбаум, В. Мостовенко, К. Верфель, В. Рупини. На заседаниях этой комиссии рассматривали вопросы, связанные с восстановлением камнерезной промышленности Урала.
Обсуждали и вопросы, относящиеся к качеству работы уральских гранильщиков драгоценных (изумруд) и полудрагоценных камней (демантоиды, топазы, горный хрусталь), а также творчеству камнерезов.
Агафон Фаберже был «очень низкого мнения об искусстве сибирских (в те времена уральских мастеров относили к сибирским – В.С.) огранщиков. Поступавшие в течение 20 лет к нему в мастерскую[50] сибирские камни были настолько нехудожественной обработки, что требовали переогранки». Ему возражал В. Рупини: «Уральские гранильщики были хорошими работниками. На ухудшение качества огранки повлияло падение цен на труд».[51]
На других заседаниях КЕПС рассматривался вопрос о создании в Екатеринбурге общероссийского центра камнерезной и гранильной промышленности и о переезде туда мастеров Петергофской гранильной фабрики. На что Бирбаум саркастически заметил, что тогда нужно перевести на Урал все дворцы Петрограда, ибо без них невозможна творческая деятельность этой фабрики и ее мастеров.
Впоследствии было принято компромиссное решение, которое выразилось в создании Треста «Русские самоцветы», включавшего в себя Петергофскую (с 1922 г.) и Екатеринбургскую фабрики (с 1923 г.), а также все месторождения камней. Отметим, что к 30-м годам этот трест монополизировал всю обработку камня в СССР.
В 30-е годы уральские камнерезы так же, как и ленинградские мастера, участвовали в создании каменной карты Советского Союза.
В 30-40-е годы уральские мастера занимались обработкой каменных блоков для будущего Дворца Советов, который предполагалось построить на месте взорванного храма Христа Спасителя в Москве. Так как проект не был осуществлен, камень применили на строительстве Московского Государственного университета и на оформлении станций Московского Метрополитена.
В 1966 году было создано Всесоюзное промышленное объединение «Союзкварцсамоцветы», в задачи которого входили поиск, разведка и эксплуатация камнесамоцветного сырья. При региональных организациях (в том числе и при «Уралкварцсамоцветы») были созданы крупные цеха, которые занимались выпуском товаров народного потребления. Уральцы обрабатывали яшму, малахит, кварцы и родонит. Ассортимент был невелик – пресс-папье, чернильницы, шкатулки и т.п. Некоторые изделия декорировали мозаичными вставками (флорентийская мозаика). На объединении «Уралкварцсамоцветы» начинали свою деятельность известные ныне художники-камнерезы А. Жуков и Д. Емельяненко. Объединение прекратило свою деятельность в 90-е годы.
Кустари
В советское время на Урале продолжали работать кустари. В 1920-1930-е гг. модели изделий из камня для пермских кустарей разрабатывали художники И.А. Семериков, И.К. Стулов, А.И. Орлов, И.Ф. Балахнин. Благодаря их деятельности появились образцы фигурок, отвечающие новым идеологическим задачам: «Спортсмен», «Красноармеец на старте», «Конькобежец», «Мария Демченко со свеклой» и т.д. При этом мастера продолжали создавать изделия устоявшегося еще в прошлом ассортимента. Это изображения животных: медведя, тигра, льва, слона. Выпускались также ковши, вазы, лампы, пепельницы, коробочки-пудреницы и т.п.
В 1950-е гг. художники Г.М. Львов, Б.С. Пепеляев, А.Ф. Брагин создают мелкую пластику из селенита, талькохлорита, серпентина.
В 1960-1970-е гг. наступает расцвет анималистического жанра на кунгурском промысле, работавшем в составе комбината «Уральский камнерез» (создан в 1928 г.). Модели для массового производства выполняют художники А.И. Шадрин, Ф.П. Овчинникова, Н.Н. Тюняева, Е.В. Николаев.
До настоящего времени трудится заслуженный художник А.М. Овчинников (1939 г.р., в 70-е гг. главный художник комбината). Для него характерно великолепное знание материала. А его работам свойственна пластическая выразительность и яркая образность. Художник работает в анималистическом жанре («Куница», «Лиса», «Белочка», «Бурундук», «Рысь», «Соболь»), обращается к фольклорным образам («Огневушка», «Пастушок», «Шахматные фигуры»[52], «Избушка на курьих ножках»). В 1980-е годы он проявляет интерес к многофигурным композициям («Хрюша с поросятами», «Горностаи», «Наседка с цыплятами»). За годы работы на комбинате  А.М. Овчинниковым было создано более 300 образцов для тиражирования мастерами-резчиками комбината.
Определенное развитие в советский период получила и образовательная деятельность в области подготовки мастеров-камнерезов. В 1945 году в Свердловске было основано художественное профессиональное училище № 42. Здесь работал один из первых мастеров-наставников советской эпохи в камнерезной области – Н. Татауров (1877-1954). Под его руководством учащимися была выполнена работа «Урал кует победу» (1948). Собственно, уже в этой работе наблюдаются те черты, которые станут свойственны камнерезному искусству советского и постсоветского Урала – сюжетная повествовательность изображенной сцены, показ героев произведения в среде, использование многочисленных пород камня. В 1960-е годы создание камнерезных изделий было включено в учебный план училища. Этому начинанию способствовала мастер Н. Сухачева.
Отметим, что уральские камнерезы сохраняли свои традиции на протяжении всех периодов развития камнерезного дела.

Дореволюционный период камнерезного искусства Алтая.
Государственные предприятия.
История алтайской камнерезной школы прошла те же вехи, что петербургская и уральская. Алтай, как и Урал, славился своими природными ресурсами (более двухсот пород камня). Здесь также была важна деятельность камнерезного государственного предприятия, организованного в дореволюционный период – Колыванской шлифовальной фабрики (1802).
Следует отметить, что обработкой камня на Алтае стали заниматься еще в XVIII веке. В 1768 году при Локтевском заводе по образцу Петергофской была создана шлифовальная мельница. Камень, идущий на создание ее изделий, был твердый (порфир различных оттенков – красный, темно-фиолетовый, сине-фиолетвый, локтевский черный; темно-кофейная яшма и др.). Вследствие этого вазы, создаваемые мастерами, имели замкнутую яйцевидную форму. Причем, «нутро» в таких вазах не «вынимали». Заметим, что «блочность» алтайского камня давала возможность изготавливать вещи монументальных размеров, что и было реализовано позднее.
В 1802 году была построена Колыванская шлифовальная фабрика, размеры которой и техническое оснащение как раз и позволяли выполнять произведения больших размеров. Да и расположение фабрики было ближе к главным месторождениям поделочного камня.
В этот период были созданы вазы по эскизам А.Н. Воронихина, в которых, как и в вазах Екатеринбургской фабрики, наблюдается синтез мощности камня и изящества бронзы.
В первой трети XIX века на фабрике также создают произведения, сочиненные архитекторами К.И. Росси и И.И. Гальбергом, – яркими представителями классического направления в искусстве.
Безусловно, что прославилась фабрика именно монументальными вазами, среди которых бесспорный фаворит – «Царица ваз» (1831-1843, ГЭ) из ревневой яшмы.
После отмены крепостного права фабрика постепенно сворачивает объемы производства, так как использование труда вольнонаемных рабочих было нерентабельно. Итак, упадок камнерезного искусства на Алтае наблюдается еще в дореволюционное время.[53]
О контактах фирмы Фаберже с камнерезной Колыванью Франц Бирбаум пишет следующее: «Из сношений фирмы с сибирским рынком нужно упомянуть еще о приобретении на Колыванской фабрике целой серии мелких изделий. Судя по их рисункам, можно предположить, что эти вещи изготовлены были давно и лежали долгие годы на складе фабрики. Оттуда же была выписана нами коллекция образцов яшм и других пород в количестве более 100 штук и несколько плит яшм и кварцев»[54].
Итак, в региональных камнерезных школах прослеживаются те же эволюционные этапы их формирования, что и в столичной. Выявляется значение ведущих предприятий отрасли, связь с творческими силами Петербурга, черты своеобразия, присущие школам Урала и Алтая.















[1] Боттон занимался техническим усовершенствованием мельницы. Он выписал из Англии инструменты для галантерейных работ, сконструировал машину, позволившую ускорить разрезание больших каменных плит на столешницы (Мавродина Н.М. Искусство русских камнерезов XVIII-XIX веков. Каталог коллекции. СПб., 2007. С. 28.).
[2] Шуйский В.К. Строгий классицизм. СПб.: Белое и черное, 1997. С. 104.
[3] Мавродина Н.М. Искусство русских камнерезов XVIII-XIX веков. Каталог коллекции. СПб., 2007. С. 30.
[4] В первой трети XIX века мастера Петергофской фабрики будут воспроизводить в миниатюре и триумфальную Александровскую колонну архитектора О. Монферрана. Миниатюрные колонны были популярным дипломатическим подарком.
Такие изделия популярны на современном арт-рынке. 9 декабря 2005 года в Стокгольме на аукционе русского искусства была представлена к торгам «Модель Александровской колонны» (гранит, бронза. Россия. XIX век ) – лот 137. (См.: Толмацкий В.А., Скурлов В.В., Иванов А.Н. Антикварно-художественный рынок Петербурга. СПб.: Лики России, 2008. С. 247).
[5]Мавродина Н.М. Искусство русских камнерезов XVIII-XIX веков. Каталог коллекции. СПб., 2007. С. 39.
[6] Диссертант исследует эти черты в следующей главе диссертации.
[7] Камнерезному искусству фирмы Фаберже посвящена следующая глава диссертации.
[8] Суровый Георгий Герасимович – крестьянин Ярославской губернии, золотых дел мастер, в 1908 г. выбран депутатом от золотых дел мастеров при осмотре пробирным надзором магазинов. Как камнерез специализировался на изображении животных. Был поставщиком Картье.
[9] Выскажем предположение, что ими были мастера фирмы Верфеля. О сотрудничестве фирмы Болина с фирмой Верфеля косвенно «говорит» тот факт, что сын главного ювелира фирмы, инженер Путиловского завода Роберт Шван в 1912 г. стал одним из соучредителей Общества «Русские самоцветы», наряду с К.Ф. Верфелем и А.К. Денисовым-Уральским.
[10] Отметим, что Верфель был и единственным концессионером по добыче нефрита в России. Верфелю принадлежали большие запасы нефрита в России, которого, по свидетельству А.Е.Ферсмана, он добыл около 200 тонн.
[11] Основал фирму австрийский подданный Карл Ган в 1869 г. Главным мастером до 1894 г. был А. Трейден, затем стал Карл Бланк (1860–1923). С 1894 г. помощником отца работал Дмитрий Карлович Ган. Он закончил Академию художеств в Ханау, где обучался вместе с Евгением Фаберже. Карл Ган – Поставщик Высочайшего двора с 1895 г. Магазин фирмы в 1911 г. (после смерти Дмитрия Гана) перешёл фирме «А. Тилландер». Бывший главный мастер фирмы Гана – Карл Бланк – продолжал активно работать для Кабинета Е.И.В. самостоятельно.
[12]Бронзо-каменное заведение было основано в 1842 году Федором Верфелем. В 1850 г. Верфель участвовал в исполнении малахитового убранства Исаакиевского собора. Он умер в 1857 г. Дело продолжил его партнер Гессерих, который стал опекуном 11-летнего Карла Верфеля. К. Верфель получил образование  в одной из петербургских гимназий, а потом поступил в Императорскую Академию Художеств. После года учебы в этом учебном заведении (уточнено нами на основе архивного дела Верфеля – РГИА. Ф. 789. Оп. 4. Д. 17. Верфель Карл. 1864 г.), был отправлен опекуном для обучения в Германию, в Бремен. После учебы занялся обработкой цветного камня. С 1873 года стал владельцем мастерской по камнерезному делу – фирмы «К.Ф. Верфель». Фирма занималась гранильным производством и бронзовым делом.
Фирма активно развивала свои мощности. В 1880 г. у К. Верфеля на фабрике двигатель на 16 л.с., 80 рабочих, объем годового производства 160 000 руб. В 1910 г. объем производства 100 000–175 000 руб. в год, 85 рабочих, 2 двигателя на 30 л.с., магазин фирмы на Невском пр., 36 (заведующий магазином Александр Иванович Мейер, женат на сестре Карла Верфеля). С 1892 по 1918 гг. фабрика помещалась по адресу: Обводный канал, 80 (соб. дом).
В русском подданстве Карл Верфель состоит с 1893 г. В том же году вступил и в купечество. Верфель с 6 июня 1895 г. – Придворный поставщик. Присвоение звания осложнялось претензиями Министерства Двора, заключающимися в том, что фирма поставляла изделия на незначительные суммы. На что Верфель отвечал, что такова низкая стоимость каменных изделий.
Фирма была удостоена многих высших наград на всероссийских и международных выставках и имела связи с Германией, Англией и Америкой, где она сбывала вещи через местные торговые дома.
[13] Ювелир. 1913. № 7. – С.20.
[14] В его гранильной мастерской работали 10 рабочих и 5 учеников. Мастерская была оснащена 10 ручными станками, ежегодно выпускала продукцию на 1000-3000 руб.
[15] Отчет Генерального комиссара Русского отдела Всемирной Колумбовой выставки в Чикаго, камергера Высочайшего двора П.И. Глуховского. СПб., 1895. С.22-27.
[16] Там же. С. 22-27
[17] Мавродина Н.М. Искусство русских камнерезов XVIII-XIX веков. Каталог коллекции. СПб., 2007. С. 28.
[18] Сложно складывалась судьба выдающегося мастера фирмы Фаберже П.М. Кремлева. В 20-е годы он жил на Урале. В 1924 году Кремлев пишет письмо А.Е. Ферсману с просьбой вызвать его из Екатеринбургского техникума для организации в Ленинграде мастерской, которая могла бы исполнять камнерезные фигурки на экспорт (Архив РАН. Ф. 544. Оп. 8. Д. 298. Письмо П.М. Кремлева А.Е. Ферсману. 1924 г.). В 1929-1934 гг. он работал в Ординском камнерезном промысле техническим директором. Отметим, что осенью 1941 года на этом промысле выпускали лыжи, хирургический гипс, валенки и кирпичи, а с 1942 года вернулись к выпуску камнерезной продукции. Производили даже каменные пуговицы для военного обмундирования: светлые – для нижнего белья, темные – для верхнего. В 1936-1939 гг. он работал в Ленинграде над созданием камнерезной карты. Там же выполнил камнерезные фигурки, которые демонстрировались на Всемирной выставке в Париже в 1937 г. (Сообщил А.А. Гилодо – зав. отд. Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства. См. статью А.А. Гилодо. Фаберже 20 лет спустя / Карл Фаберже и мастера камнерезного дела. Каталог выставки в Оружейной палате. М., 2011. С. 326-328.
[19] Скульптура «Цапля». Молочный нефрит, золото, бриллианты, пиропы. Автор П. Потехин, камнерез С. Морев, ювелиры В. Федотов, А, Шорников, В. Кузин. 1984.
[20] Ритон в виде головы быка. Халцедон, золото, бриллианты, раухтопаз, рубин. Автор П. Потехин. Конец 1980-х гг.
[21] Скульптура «Собачка на стуле». Халцедон, золото, бриллианты, рубины. Автор А. Корогодов. Камнерез А. Кореньков. 1991.
[22] Воспоминания главного художника АО «Русские самоцветы» Светланы Михайловны Березовской. / Фаберже Т.Ф., Горыня А.С., Скурлов В.В. Фаберже и петербургские ювелиры. СПб., 1997. С. 671-672.
[23] Геммология изделия: обнаженные фигуры купчих – белоречит, панама – хризопраз, шаль – ляпис-лазурь; самовар – горный хрусталь, сахар – кварц; стол – окаменелое дерево, чай – сердолик, чайный набор – кахолонг, подставка – малахит (тина), агат (вода). Детали из драгоценных металлов и камней: серьги – золото, ожерелье – жемчуг, детали самовара - серебро. Высота 18 см. Россия, музей «Самоцветы».
[24] Геммология изделия: обнаженные части тела женщины – белоречит, купальник – ляпис-лазурь, волосы - рутиловый кварц; стол – окаменелое дерево, чайная чашка – кахолонг; подставка – агат. Детали из драгоценных металлов и камней: глаза – сапфиры; самовар, зонтик, обрамление подставки – позолоченное серебро. Высота 24 см. США, Колорадо, музей Денвера.
[25] Отчасти проблему сравнительной характеристики камнерезных фигурок фирмы Фаберже и В. Коноваленко рассматривает Т. Мунтян. См.: Мунтян Т. О Василии Коноваленко / Скурлов В. Фаберже Т. Илюхин В. К. Фаберже и его продолжатели. СПб., 2009. С. 296.
[26] В рамках нашего исследования диссертантом были заданы вопросы современным художникам-камнерезам об их отношении к творчеству В. Коноваленко. Ответы, за редким исключением (А. Левенталь), были положительны. «Он снял сакральность с вещей Фаберже, доказал, что искусство Фаберже – достижимо», - объяснил Сергей Фалькин.
[27] Диссертант отмечает деятельность не только музеев изобразительного искусства, но Минералогического, Горного и др.
[28] Если быть точнее, то, как пишет Н.М. Мавродина, в 1751 году было пущено сразу две фабрики – одна, где обрабатывались исключительно мраморные вещи, неподалеку от Горнощитских мраморных ломок, при казенном железоделательном Северском заводе, другая – при Екатеринбургском заводе (Мавродина Н.М. Искусство русских камнерезов XVIII-XIX веков. СПб., 2007. С. 161).
[29] Известно, что граф А.С. Строганов очень внимательно относился к творческим поискам Воронихина. Вместе с сыном Строганова  А.Н. Воронихин находился во Франции, где увлекся архитектурой. Первые постройки в этом виде искусства Воронихиным были также сделаны для Строганова. Искусство Воронихина было синтетично. Он создавал эскизы изделий не только для камнерезных заводов, но для Стекольного завода и т.д.
[30] Пронина И.А. Декоративное искусство в Академии художеств. М.: Изобразительное искусство, 1983. С. 165-166.
[31] Бартенева М.И. Николай Бенуа. Л.: Стройиздат, 1985. С. 155.
[32] Павловский Б.В. Камнерезное искусство Урала. Свердловск, 1953. С. 55-56.
[33] Мавродина Н.М. Искусство русских камнерезов XVIII-XIX веков. СПб., 2007. С. 167.
[34] Александр Николаевич Трапезников (1849-1912). Художник–резчик по камню в Екатеринбурге. Работал в 1874–1912 гг., первоначально на Гранильной фабрике, потом самостоятельно. Награжден подарком из Кабинета его величества – золотыми часами, в 100 руб. за икону с барельефами фигур из дымчатого топаза. За кубок из целого куска горного хрусталя с барельефом государственного герба и вензелем императора Николая II он был награжден серебряной медалью. Преподавал резьбу по камню в Екатеринбургском художественно-промышленном училище. В списке соисполнителей фирмы Фаберже. (Список Евгения Фаберже. – Архив Татьяны Фаберже. Список ценен тем, что указывает фамилии уральских соисполнителей фирмы Фаберже).
[35] Гранильщики из Екатеринбурга. Сотрудничали с фирмой Фаберже. (Список Евгения Фаберже. – Архив Татьяны Фаберже).
[36] Гранильщик из Екатеринбурга. Упомянут в списке сотрудничавших с фирмой Фаберже. (Список Евгения Фаберже. – Архив Татьяны Фаберже).
[37] Прокопий Самойлович Овчинников (1866–1950) – екатеринбургский гранильщик. Принимал участие во Всемирной выставке в Париже в 1900 г. и выполнял заказы Картье, о чем пишет Х. Надельхоффер в своей монографии о прославленной французской фирме. Автор монографии перепутал уральскую фирму Прокопия Овчинников со знаменитой московской фирмой Павла Овчинникова, широко известной благодаря своим эмалевым работам. Среди первых заказов, сделанных Овчинниковым для фирмы Картье – слон из обсидиана и ручка для зонтика в виде головы собаки, выполненная из нефрита. Для Картье Прокопий Овчинников изготовил и пурпуриновую жабу. Стоимость анималистических фигурок, выполненных Овчинниковым для французского ювелира, колеблется от 40 франков (слон) до 265 фр. (жаба). После 1900 г. в логотипе стал употреблять написание фамилии P. Ovchinnikoff. Поставлял изделия из оливинов Царскому Двору. На рубеже 1940-1950 гг. исполнял вместе с сыном камнерезные работы для Евгения Фаберже в Париже.
[38] Андрей Васильевич. Свечниковгранильщик. Свечников поставлял в Париж фигурки животных, изготовленные по его собственным эскизам или по эскизам Картье. Свечников работал у Прокопия Овчинникова.  (В «Указателе всероссийской кустарно-промышленной выставки, состоящей под Августейшим покровительством Ея Императорского Величества Государыни Императрицы Александры Федоровны» за 1902 г. под № 767содержатся следующие сведения о мастере: Свечников Андрей Васильевич (мещанин) Пермская г., г. Екатеринбург, собств. дом. Селенитовые изделия. Годовое производство до 1000 руб. Работает один. Материал покупает в окрестностях Екатеринбурга, на сумму до 350 руб. Сбыт в разные города на ярмарки. Имеет серебряную медаль).
[39] Ханс Надельхоффер среди других поставщиков Картье в России упоминает Лагутяева из Екатеринбурга, поставившего французскому ювелиру колье из аметистов, пепельницы и ручки для зонтиков. Был целый клан камнерезов Лагутяевых, не удалось выяснить о ком из него идет речь в монографии Надельхоффера.
[40] Ханс Надельхоффер (в диссертационной работе применена эта транслитерация).
[41] Семенова С. Пламя и камень. Жизнеописания и размышления о том, как жил и работал художник и каменных дел мастер А.К. Денисов-Уральский. Екатеринбург: Издательский дом «Аграф», 2007. С. 232.
[42]Александр Васильевич. Калугин – владелец маленькой мастерской. (В «Указателе всероссийской кустарно-промышленной выставки, состоящей под Августейшим покровительством Ея Императорского Величества Государыни Императрицы Александры Федоровны» за 1902 г. под № 755.содержатся следующие сведения о мастере: Александр Васильевич. Калугин – коллежский регистратор, Пермская губ., г. Екатеринбург, Солдатская ул. Минералогическая коллекция из Уральских и Сибирских горных пород. Камни добываются по мере требования крестьянами, живущими близ того или другого ископаемого. Постоянных наемных рабочих 2 чел. Потребные камни полируются в собственной мастерской, а также отдаются сдельно кустарям. Продает изделия в собственном магазине каменных вещей. Имеет 2 серебряные медали: Нижегородская выставка 1896 г. и Екатеринбургская выставка 1887 г.).
[43] В.Б. Лазарев. Пермская губ., г. Екатеринбург. Изделия из камней (селенит и др.). Работает 8 наемных рабочих. Имеет электрический двигатель. Материал местный. Сбыт во внутренних губерниях России и за границей. (Сведения из «Указателя всероссийской кустарно-промышленной выставки, состоящей под Августейшим покровительством Ея Императорского Величества Государыни Императрицы Александры Федоровны» 1902 г.).
[44] В.П. Лазарев. Пермская губ., г. Екатеринбург, Колобовская ул., д. Кикиной, № 48.  Изделия из уральских минералов. Годовое производство от 5.000 до 6.000 рублей. Работает 4 муж. из них 3 муж. наемных Материал получает в пределах Екатеринбургской губ. Производство ручное. Сбыт ювелирным мастерам. (Сведения из «Указателя всероссийской кустарно-промышленной выставки, состоящей под Августейшим покровительством Ея Императорского Величества Государыни Императрицы Александры Федоровны» 1902 г.).
[45] Мухина Н.В. Денисов-Уральский и другие // Путешествие в мир камня: Музей камнерезного и ювелирного искусства / Сост., науч. ред. проф. В.В.Филатов. – Екатеринбург: Издательский дом «Автограф», 2007. – С.58
[46] Денисов-Уральский (собств. Денисов) Алексей Козьмич. 1864 (Екатеринбург) – 1926 (пос. Уссекирке, Финляндия; ныне пос. Поляны Ленинградской обл.). Живописец, художник-камнерез. Сын рабочего-горняка, художника-самоучки Козьмы Денисова. /…/ В 1884 получил от Ремесленной управы Екатеринбурга звание мастера рельефного мастерства. В 1880-е удостоился наград за камнерезные изделия на Уральской и Казанской научно-технических выставках, на выставке в Копенгагене (1888) и на Всемирной выставке в Париже (1889). В 1887 по совету своего друга писателя Д.Н. Мамина-Сибиряка приехал в Петербург и поступал в Рисовальную школу ОПХ. В частых поездках по Уралу исполнил пейзажи, в которых запечатлел разнообразные явления природы, растительность и геологические особенности края. /…/ Участвовал в Весенних выставках в залах АХ (1898, 1899), выставках Общества русских акварелистов (1895, 1896, 1898, 1908, 1910), С.-Петербургского общества художников (1907, 1908). Был казначеем «Мюссаровских понедельников» (Общества для оказания помощи семействам художников). В 1900/01 провел персональные выставки в Екатеринбурге и Перми. В 1902 и 1911 организовал в Петербурге выставки «Урал и его богатства», на которых показал свои картины, скульптуры из самоцветов и образцы минералов. С 1902 подписывался «Денисов-Уральский». Продолжал заниматься камнерезным искусством /…/: В 1912 один из учредителей Общества содействия развитию и улучшению кустарного и шлифовального производства «Русские самоцветы» в Петербурге. Открыл ювелирную камнерезную мастерскую и магазин (наб. Мойки, 42; с 1911 – на Морской улице, 27), конкурировал с фирмой Фаберже. В 1916 создал серию карикатурных скульптур из самоцветов «Аллегорические фигуры воюющих держав» /…/, которые были показаны на специальной выставке в Петрограде /../ В 1903 участвовал в I Всероссийском съезде деятелей геологического и разведывательного дела в Петербурге. В 1911 один из инициаторов съезда горнопромышленников в Екатеринбурге и разработал проект о льготах на промышленную добычу драгоценных камней. В 1917 обратился к Временному правительству с проектом разработки месторождений самоцветов. Перед революцией поселился на даче в финском посёлке Уссекирке, близ Петрограда. В мае 1918 местность  была отрезана советско-финляндской границей. /…/ В мае 1924 телеграфировал Уральскому обществу любителей естествознания о готовности передать 400 полотен, обширную коллекцию минералов и изделий из камня в дар городу Свердловску. Судьба и местонахождение большей части этого дара неизвестны, как неизвестно и местонахождение могилы художника. Большинство камнерезных работ утрачено. (Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники Русского Зарубежья. 1917-1939. Биографический словарь. СПб, 1999. С.256-257. (Диссертант принимал участие в сборе сведений о А.К. Денисове-Уральском для этого словаря).
[47] Надельхоффер, Х. Картье. (Перевод Д.Р. Сухих. 1992) // Скурлов В., Фаберже Т., Илюхин В. К. Фаберже и его продолжатели. СПб., 2009. С. 89.
[48] Некоторые композиции из этой серии были показаны на выставке «Европалия» в 2005 году в Брюсселе. Перед показом скульптуры были отреставрированы реставратором Н. Маресьевым. Была отреставрирована и фигурка Солдата, состоящая из 35 разных деталей.
[49] Будрина Л. А. Страницы творчества А. К. Денисова-Уральского // Известия Уральского государственного университета. – 2004. – № 33. – С. 221-230.
[50] В фирме Карла Фаберже Агафон отвечал за направление, связанное с работой с драгоценными, полудрагоценными и поделочными камнями.
[51] Архив РАН, СПб. Фонд 132. Оп. 2. Д, 3. Л. 2. Комиссия естественных производительных сил России. Протокол 5-го заседания Отдела драгоценных камней. 27 ноября 1918 года.
[52] Шахматные фигуры изображает в виде фольклорных героев.
[53]В XX столетии Колыванская шлифовальная фабрика вследствие социальных потрясений сделала мало высокохудожественных произведений, исполняя ограниченное количество заказов руководства страны и Алтайского края. С середины 1980-х годов начал проявляться интерес к камнерезной искусству. Первым заказчиком стал Алтайский краевой музей изобразительного и прикладного искусства, для которого были исполнены три вазы по образцам, сохранившимся в Павловском музее-заповеднике.
Возрождение Колыванского камнерезного завода им. И.И. Ползунова (это название фабрика получила в 1949 г.) наступило в 1999 г., когда предприятие вошло в состав государственного предприятия «Алтайавтодор». Финансовые вливания позволили модернизировать предприятие. К 200-летию завода мастера исполнили эксклюзивную восьмигранную вазу из зелено-волнистой ревневской яшмы. Из того же камня исполнена знаменитая «Царица ваз», находящаяся, как отмечалось выше, в Государственном Эрмитаже. От имени Совета Федерации РФ ваза была подарена городу Санкт-Петербургу в честь его 300-летия президентом России В.В.Путиным.
На предприятии более 100 чел. Имеется художественный цех, камнерезы выполняют заказы как на тела вращения (вазы, чаши, шкатулки и т.д.), так и на «флорентийскую мозаику». Освоено производство мелкой пластики. Имеются награды выставок «Экспо-Камень».
[54] История фирмы Фаберже. По воспоминаниям главного мастера фирмы Франца П, Бирбаума. / Авторы составители Т.Ф. Фаберже, В.В. Скурлов. СПб.: Русские самоцветы, 1993.С. 33.


Комментариев нет:

Отправить комментарий