В.В. Скурлов, историк ювелирного искусства.
Петербургское камнерезное искусство ХХ – начала ХХI века, его
мастера и фирмы.
В статье на основе анализа источников и собственных исследований
диссертанта рассмотрен генезис творчества современных петербургских
камнерезов в постсоветский период, обозначены проблемы и перспективы
развития «петербургской камнерезной школы».
Ключевые слова: петербургские камнерезы, постсоветский период, генезис
творчества.
Активная художественная жизнь петербургского камнерезного
сообщества последних 20-летия застала врасплох немногих искусствоведов
и историков декоративно-прикладного искусства Ленинграда Петербурга
и России. Лавина информации ошеломляла. Рождалось много студий,
мастерских, каждый год появлялись новые индивидуальности большего
или меньшего масштаба и таланта, творчество которых открывало новые
направления. Уследить за этим мощным потоком казалось невозможно.
Выставки «Мир камня» в доме Боссе, в училище им. Мухиной (с 2005 г.
Академия Штиглица), в Конногвардейском манеже, конкурсы с подведением
итогов, амбиции, проблемы членства в союзах, создание собственного
Союза камнерезов, выход на зарубежную арену и вечная проблема рынка.
Поиски спонсоров и коллекционеров, творческого самовыражения,
собственного почерка, первые персональные выставки. Попытки понять
успех произведений друзей и конкурентов. Коммерциализация, кич,
проблема плагиата, авторского права и неизбежные «разговоры поэтов
(камня) с фининспектором» - всё это ставило непростые задачи как перед
художником, так и перед историком искусства.
Прежний инструментарий анализа уже не годился, а
новая терминология не устоялась, даже такие термины
как «постсоветский», «постфаберже», «неорусский». Специальные
термины «блокированная миниатюра» (петербургское название)
или «объёмная мозаика» (по-уральски) требовали приведения к единому
смысловому понятию , не всегда были применимы к творчеству
художников, которые творили и в советские времена, но подпольно
(андеграунд), и теперь продолжали работать в том духе, в той же, когда-то
запретной стилистике Фаберже, теперь «разрешённой».
Теперь историкам надо был везде успевать, чтобы сравнивать, впитывать
информацию, анализировать, изучать генезис явлений, синтезировать
выводы.
Искусствовед Инна Шаталова характеризует постсоветский период как
время поисков, рождение колоссального количества новых направлений (не
исключено, что многие из них – тупиковые). В книге В. Шаталовой «Стили
в ювелирном искусстве» так определена ситуация с развитием стилей в
последние 50 лет: «В 1960-х годах в творческой деятельности ювелиров
происходили процессы, радикально изменившие пути развития искусства
создания украшений. Так, в это время окончательно сформировалось
появившееся еще в конце 1950-х годов новое направление ювелирного
творчества, новаторское по своей сути и не ориентированное жестко
на покупателя, которое определяется в искусствоведческой литературе
как «новое ювелирное искусство» или «актуальное искусство». Это
направление объединило художников-ювелиров, как правило, авторов
авангардных вещей, отказавшихся от узкого традиционного понимания
назначения ювелирного украшения. Они создавали «самодостаточные»
произведения искусства, способные достойно соседствовать с
творениями «высокого искусства» на художественных выставках и в
музейных собраниях. В этом отчасти можно усмотреть линию, начатую
еще Лаликом и другими художниками модерна, которые также видели в
ювелирных изделиях прежде всего произведения искусства.
Знаменательно, что в последнее десятилетие XX века ювелиры все чаще
стали придавать своим произведениям некий философский смысл, обращаясь
к идеям вербально насыщенного концептуального искусства, выражающего
глубинную сущность явлений.
Многоцветная картина стилей и стилевых направлений XX века
показывает, что традиции и новаторство в ювелирном искусстве могут
развиваться параллельно, не входя в противоречие друг с другом.
Художники-ювелиры, встав в один ряд с живописцами, скульпторами
и графиками, наконец, завоевали право на самостоятельный выбор
направления и свободу творчества, и это, пожалуй, то главное, чего они
достигли в XX веке и что, наряду с несомненными художественными и
техническими достижениями, передали в наследство новому столетию» [1]
Многие проблемы камнерезного искусства Ленинграда, перешедшие
в проблемы искусства Петербурга 1990-х годов исследователи предвидели
и ранее. Искусствовед Эрмитажа Мацулевич в далёком 1956 году на
семинаре на заводе «Русские самоцветы», высказал мысль по поводу
соотношения камня и пластики вещи, а именно: «Нельзя пластикой вещи
убивать камень» Сейчас (1974 г. – В.С.) мы с этим встречаемся. Мы
перегружаем форму вещи, которая создаётся из рисунчатого камня»,
рассказывал на совещании работников камнерезного искусства в Ленинграде
в 1974 году, директор «Свердловского завода» Буданов [2]
В том же году кандидат исторических наук Юрий Аксентон, сотрудник
Всесоюзного НИИ ювелирной промышленности показал своё отношение к
творчеству Василия Коноваленко, имевшему шумный успех своей выставкой
камнерезных фигурок в Русском музее:
"Замедленное развитие художественной обработки камня, которая делает
лишь робкие шаги в некоторых относительно удачных изделиях, создало
выгодный фон для произведений Коноваленко. Его изделиям была создана
шумная реклама, выставки произведений Коноваленко устраиваются в
Музее изобразительных искусств в Москве и в Государственном Русском
музее, издаются красочные каталоги и открытки. Коноваленко, по словам
А.А.Рыбина "сделал весомый вклад в нашу материальную культуру цветного
камня". [3]. Действительно, работы Коноваленко привлекают такими
качествами, какие часто отсутствуют у изделий промышленности. Это
- тщательный подбор камня, точность соединения отдельных деталей,
безукоризненность сложной объёмной обработки и высокое качество
полировки криволинейных поверхностей. Однако в духовную культуру
нашей страны произведения Коноваленко не только не внесли какого-
либо вклада, но нанесли ей огромный ущерб, ибо, повторяя то, что
было сделано придворным ювелиром Карлом Фаберже, они показали
просящую милостыню и раздувающую сапогом самовар лапотную Русь,
остановившуюся в своём развитии на рубеже XIX и XX столетий (фигурка
Коноваленко "Мужик раздувает самовар" - В.С.). Образ нищего в золотых
лаптях вполне соответствует идеям неославянофильства, радеющего
о гармонии между царизмом и "богоизбранным" народом, "народом-
богоносцем", но появление его в творчестве советского художника способно
вызвать лишь недоумение. Интерес же к работам Коноваленко со стороны
экспортирующих организаций свидетельствует о том, что тщательно
выполненные и сложные вещи могут найти спрос на внешнем рынке" [4]
В рамках нашего исследования, были заданы вопросы современным
художникам-камнерезам об их отношении к творчеству Коноваленко.
Ответы, за редким исключением (А.Левенталь), были положительны. "Он
снял сакральность с вещей Фаберже, доказал, что искусство Фаберже -
достижимо", - объяснил Сергей Фалькин.[5].
С мифом Коноваленко, как и с Фаберже, сталкиваешься повсюду. Сама
его биография, исходящая от вдовы мастера, недостаточно объективна,
поскольку преследует коммерческие цели. Строгому искусствоведческому
анализу, «по гамбургскому счёту», произведения не подвергались,
материальной оценке на аукционах – тоже. Объективную оценку даёт рынок,
но вещи Коноваленко никогда не продавались на аукционах и потому не
могут быть сравнимы с ценами на аналогичные предметы Фаберже.
В 1985 году вышла в свет книга Самсонова и Туринге "Самоцветы
СССР». Внимание обратили иллюстрации с работ, как было
написано "современных советских мастеров", это были камнерезные
фигурки работы Коноваленко. [6]
В конце 1980- гг. диссертант впервые наблюдал вещи Коноваленко в
салоне "Самоцветы" Министерства геологии СССР. Об авторе подробно не
рассказывали. Сказали, что эмигрант.
При посещении музея Гохрана в 1992 г. с Татьяной Фаберже нам показали
работы Вас. Коноваленко. Группа "Бражники" удивила своими размерами.
Была мысль, что крупные многокаменные работы делать тоже непросто,
здесь больше возможностей для обнаружения изъянов камня, да и совмещать
большие элементы (блоки) геометрически непросто. В 1993 году на выставке
Фаберже в Эрмитаже демонстрировалась фигурка "Сваха" из коллекции
Государственного Исторического музея, поступившая, как написано в
каталоге, от "А. Коноваленко" (Анна Коноваленко? - В.С.). В музей она
поступила, как пояснила Г.Г. Смородинова (2008 год) не в 1982 году, как
написано в каталоге, а в 1972 году. Сама вдова категорически отрицала
авторство предмета за Василием Коноваленко. Ответа на этом вопрос нет до
сих пор.
Наконец, сами художники стали подводить итоги краткому, с
исторической точки зрения, периоду 1990-2010-х гг. и свое видение
перспектив развития. Много вопросов вызывал глобальный экономический
кризис, который затронул отрасль весьма ощутимо.
В 2007 году появилась статья художника-камнереза Александра
Левенталя и Ольги Рогозиной (известный журналист, много лет пишет по
тематике ювелирного искусства) в первом номере альманаха «Сизиф».
Это была попытка аналитического наблюдения за процессом становления
близкого авторам процесса. Примечательно название «КАМНЕРЕЗНОЕ
ИСКУССТВО ПЕТЕРБУРГА: ИЗ МИФА В РЕАЛЬНОСТЬ». Авторы декларировали:
«Выставку «Петербургский ювелир-2006» и прошедший в рамках её
конкурс ной «Ювелирный Олимп» можно назвать решающей вехой в
развитии русской камнерезной школы. Именно здесь появились работы,
подтверждающие, что уровень высокого мастерства, наконец, превзойдён,
и количество перешло в качество. Это очень важный и ожидаемый
момент. Если бы он не произошёл сегодня, завтра говорить о возможности
возникновения камнерезного искусства было бы не актуально» [7].
Журнал «Сизиф» предпринял попытку осмысление проблемы с
помощью интервью в видными специалистами и деятеля ювелирно-
камнерезного искусства Петербурга . Основным был вопрос о состоянии
современной петербургской камнерезной школы и о ее перспективах.
Бизнесмен и ювелир Андрей Ананов, коллекционер Максим Арцинович,
художник-камнерез Сергей Станкевич, искусствовед Марина Лопато,
художник Даши Намдаков, резчик по камню Уоллес Чен (Гонконг)
показали свое видение проблемы, а многогранность ответов не только
раскрыла проблему, но и показала сложность изучаемого объекта.
Сергей Станкевич как настоящий художник говорит даже о «душе
камня». На вопрос: «Как Вы оцениваете ремесленные достижения в резьбе
по камню за последние годы?», Станкевич отвечал: «Технический рост, на
мой взгляд, безусловно наблюдается, а в плане художественном начался
регресс. Появилась тенденция делать материал вторичным. А камень –
прежде всего вечный материал, и когда об этом забывают, то отрицается сама
суть. Никакая «блокированная миниатюра» не проживёт даже пятисот лет,
она неизбежно рассыплется на части. Кроме того, каждый камень имеет свою
душу, своё состояние, и когда целая куча камней бездумно склеивается в
одно целое, то получается конгломерат, лишённый какой-либо энергетики»
[8].
Андрей Ананов на вопрос: «Каково Ваше отношение к камнерезному
искусству Петербурга наших дней?», отвечал: «Я считаю, что Петербург –
действительно столица в России в области камнерезного искусства. В каких-
то иных регионах я просто не видел работ такого уровня. Можно научить и
стать грамотным ремесленником. Но художником, который может создать
оригинальное, остроумное и образное произведение – вряд ли. Для этого
необходим талант, и люди, наделённые им, в нашем городе есть. Из тех,
кого я знаю, это Сергей Шиманский или Геннадий Пылин, например. В этот
список можно добавить ещё Петрова Аркадия Фёдоровича, давнишнего
работника моей мастерской. Впрочем, я видел много и людей другого сорта.
И очень не люблю таких псевдохудожников, которые просто не в состоянии
изделие грамотно декорировать или отполировать, и говорят: «Я так вижу,
это у меня такой образ». Он или лентяй, или не умеет работать» [9]
Коллекционер и бизнесмен Максим Арцинович, на вопрос «По какой
причине Вы отдаете предпочтение именно мастерам Северной столицы? «
отвечал: «Предпочтение петербургской школе я отдаю в первую очередь
потому, что я сам родом из Петербурга. Во-вторых, сто лет назад Петербург
был столицей Российской Империи не только в политическом, но и в
культурном смысле. И в том числе – ювелирно-камнерезной столицей.
Помимо Фаберже здесь существовал добрый десяток известных на тот
момент ювелирных предприятий и компаний. И традиции петербургской
камнерезной и ювелирной школы сохранились даже после революции. В
коммунальных квартирах и на кухнях они передавались от деда к отцу, от
отца к сыну. И можно сказать – в переносном смысле, разумеется – что те
люди, которые сегодня занимаются этим видом искусства в Петербурге, –
либо внуки, либо правнуки тех людей, которые работали тогда у Фаберже и
в аналогичных фирмах. Именно поэтому здесь и сохранилась определенная
культура камнерезной пластики. Я знаю несколько московских художников-
камнерезов, знаком и с уральской школой резьбы по камню. Но тот стиль,
в котором они работают, меня не прельщает. Я сознательно выбираю
Петербург». [10]
Известный художник Даши Намдаков на вопрос: «Как вы оцениваете
художественный уровень работ русских камнерезов?» дал следующий ответ:
«Совершенно искренне могу сказать, что общий уровень очень высок.
Я в этом очередной раз убедился, просмотрев ваш журнал, в котором
опубликовано много работ просто замечательных. Меня постоянно поражает
и радует то, что у нас в некоторых областях мастерство находится на
высочайшем, почти недостижимом уровне. Это не только резчиков по камню
касается, но и мастеров, которые холодное оружие делают, например. И
я смотрю на многие вещи и понимаю, что сам никогда ничего подобного
сделать не смогу, поскольку для этого совершенно иной характер иметь
надо…»
Неожиданным был ответ Даши Намдакова на вопрос: «Вы высоко
оцениваете ту школу обучения, которая была и есть сейчас в России?»
- Да, очень высоко. Я вообще считаю, что российская академическая
школа очень сильна. Благодаря закрытости в советский период она сумела
сохранить свои лучшие качества, которые позволяют художнику получить
сегодня прекрасные профессиональные навыки. Хотя все это, конечно,
очень индивидуально. Есть художники, которые, не имея художественного
образования, могут создавать прекрасные и гармоничные вещи. Однако я
все же сторонник профессиональной школы».[11]. Интересное наблюдение.
Так сейчас в Германии высоко оцениваются художники «лейпцигской
школы», которые, благодаря закрытости (как считают искусствоведы)
сумела сохранить классические традиции, избежав не всегда прогрессивного
влияния Запада.
Уоллес Чен, один из лучших резчиков по камню в мире (Гонконг), на
вопрос: «Что Вы думаете о камнерезном искусстве наших дней? Нужна ли
резьба по камню человечеству сегодня?» дал ответ: «Я думаю, что интерес
к камнерезному искусству никогда не исчезнет полностью. Просто есть
определенный цикл, в соответствие с которым интерес людей к камню то
появляется, то исчезает…» [12]
Доктор искусствоведения Марина Лопато (Государственный Эрмитаж)
на просьбу «выделить художников или мастеров, занимающихся резьбой
по камню? Работы каких мастеров производят на Вас наиболее сильное
впечатление?» отвечала следующее: «Могу назвать несколько имен.
Шиманский, Веселовский, Ананьев, Фалькин... В работах этих мастеров
присутствует и художественная выразительность, и постоянный поиск
идей. Это художники думающие, способные к глубокому осмыслению
образа. У них видна и работа с материалом, и с формой, которой они
стремятся передать свою мысль. Поэтому они создают очень интересные
и разноплановые композиции. Вот рыба-скелет с такими выраженными
ребрами. Или эти попытки передать какие-то идеи вселенского масштаба —
модель мироздания, увенчанная фигуркой младенца (имеются в виду работы
Антона Ананьева «Рыба-скорпион» и «Лабиринт».— В.С.). Несколько
претенциозно, но это вообще свойственно юности. Со временем это пройдет.
Пожалуй, можно еще Владимира Путрина упомянуть. У этого мастера очень
серьезный потенциал. И я надеюсь, он сумеет его тем или иным образом
реализовать в ближайшие несколько лет». [13].
На вопрос альманаха «Сизиф» отвечал в 2007 г. автор в качестве
историка ювелирного искусства:
«Пресловутый миф о лидирующем положении петербургской камнерезной
школы в России, а по некоторым утверждениям – и в мире, - иллюзия
или реальность?». Был дан ответ: «В Вашем вопросе заложен некоторый
скепсис по отношению к петербургской камнерезной школе. Я его не
разделяю. По группе камнерезных цветов, анималистике, и, тем более,
по группе «человеческих фигурок» российская камнерезная школа –
лидирующая в мире. Значит, это не миф, а реальность. На втором месте идут
германские мастера, они хороши в анималистике. По цветам, возможно,
будут конкурировать китайцы (в том числе Гонконг) и Сингапур. Картье
сейчас камнерезных вещей делает мало. Наверное, потому, что во времена
Фаберже покупал их в России. Анималистика у Японии и Китая совершенно
оригинальная. Что будет, если фигурки серии “Русские типы” начнут делать
китайцы, предсказать не берусь. Народ талантливый. Они займутся ими, если
увидят нишу на рынке» [14].
В процессе исследования мы задавали вопросы художникам и мастерам
о путях, которые привели их к искусству мелкой пластики. Можно отметить
несколько предпосылок и условий.
Во-первых, наличие потенциала мастеров и художников в Ленинграде-
Санкт-Петербурге и Свердловске-Екатеринбурге в период после 1960 года до
нашего времени, то есть в течение последних 50 лет.
Большинство художников в Ленинграде-Петербурге прошли через средние
художественные школы и высшее художественно-промышленное училище
им. В.И.Мухиной (сейчас Академия имени барона Штиглица). В
Екатеринбурге художников и скульпторов готовил Архитектурный институт
(сейчас Академия) - один из лучших в СССР, теперь в России. Мастеров
готовили профессионально-технических училищах. В Ленинграде-
Петербурге это ПТУ № 31 при ЛПО (АО) "Русские самоцветы", в
Свердловске (Екатеринбурге) знаменитое художественное ПТУ № 42.
Важным фактором является наличие геологических и горных музеев в обоих
городах, где представлены коллекции лучших образцов мелкой пластики.
Кроме того, в обоих городах сосредоточены научные организации бывшего
Министерства геологии СССР и такие мощные организации, как
региональные "Кварцсамоцветы". Именно отставные геологи на рубеже
1980-1990 гг., после развала союзных геологических экспедиций, первыми
принялись за обработку геологических запасов. Именно в Петербурге на
начале 1990-х гг. стали проводиться первые в стране выставки-ярмарки "Мир
камня". Поэтому в Петербурге и на Урале оказалась наиболее
подготовленная публика и клиентура, понимающая красоту камня. Однако,
главным обстоятельством, способствовавшим возрождению камнерезного
искусства, стало снятие запрета на частнопредпринимательскую
деятельность. Следует отметить, что никакой помощи от государства и от
общественных организации художников, камнерезы не получали и не
получают. Сейчас, после 20 лет свободного творчества уже ставятся вопросы
объединения камнерезов с целью защиты профессиональных и
коммерческих интересов, а также с целью подготовки кадров рабочих
специальностей (подмастерьев). Многие фирмы и мастера выпускают
каталоги., например, ежегодные каталоги Выставочного Объединения "Мир
Камня" (Санкт-Петербург), магазина "Дом Фаберже - Яхонт". Антон
Ананьев и Александр Веселовский выпустили 9 номеров
альманах "СИЗИФ". Направление мелкой пластики находит отражение на
страницах журналов и в материалах ежегодного "Ювелирного коллоквиума"
в Государственном Эрмитаже. Однако, этот раздел искусства незаслуженно
обойдён вниманием искусствоведов. Если же и встречаются оценки
специалистов, то они не оптимистичны:
"Прошедшие годы в силу отсутствия чёткой и продуманной программы
развития были потрачены на мнимое "возрождение национальных традиций"
в виде перепевов фирменных стилей Фаберже, Овчинникова, Хлебникова -
эпохи историзма и модерна. Современное состояние отечественного рынка
показывает, что эти амбиции оказались неплодотворными. Вырванные из
контекста своего времени эстетические принципы ювелирного дела
середины XIX -- начала XX века, как всякое заимствование, лишены
жизнеспособности. Собственный "фирменный стиль", а равно и
современную работу на рынке удалось сформировать единицам" - пишет
кандидат искусствоведения Ирина Перфильева [15].. Возможно, эта оценка
справедлива относительно развития ювелирного направления, но
некорректна применительно к развитию камнерезной пластики. Нельзя
отменить стиль Фаберже и искусственно придумать новый. Главное, что
черпают современные мастера у Фаберже - это сложнейшие нюансы
технологического мастерства, высокое искусство моделирования и сочетания
цветовой гаммы камней. Что касается идеологии направления, то
современные мастера создают фигурки, не только продолжающие
серию "русские типы" Фаберже (что пользуется большим спросом), но и
разрабатывают новые направления, в том числе тему "фантазийных
персонажей", типажей 1920 годов (Антон Ананьев) или 1990 годов
(Александр Горыня). Лучшее, что ищут художники у Фаберже - это
вдохновение. Фаберже неисчерпаем.
Следует ещё раз печально констатировать отсутствие в Петербурге
музея ювелирного и камнерезного искусства, вопрос о необходимости
которого ставили ещё А.Е. Ферсман и Н. Влодавец в своей книге о
Петергофской фабрике ещё в 1922 году: «Огромное значение приобретёт
организация при фабрике специального Музея художественного камня
(подобный был уже создан в 1852 г., но пропал – В.С.). Необходимость
организации музеев, освещающих все отрасли народной промышленности,
широко сознаётся всеми, и нет никакого сомнения, что такой Музей
особенно необходим в области камня, как далеко ещё не использованного
камня и в технике и в искусстве» [16].
В городе создаются частные музеи и галереи современного искусства,
но только не музей камня. Контрастным примером служит положительный
опыт Екатеринбургского музея истории камнерезного и ювелирного
искусства, где «особое внимание уделяется комплектованию коллекции
произведений современных камнерезов Среднего Урала. Более 300
выполненных в 1990-2000-е годы работ позволяют проследить разные
направления в сохранении и развитии уральской традиции обработки
камня. Созданные в сложный период, характеризующийся, с одной
стороны большой творческой свободой, с другой - непрерывной борьбой
за выживание в новых экономических условиях, они свидетельствуют и о
проблемах, и о достижениях мастеров» [17].
БСЭ пишет про музеи: «Предшественники музея появились на том
этапе развития человеческого общества, когда предметы-подлинники, взятые
из природы и общественной жизни, стали сохраняться не в утилитарных
хозяйственных целях или материальные ценности, а как документальные,
мемориальные свидетельства их эстетической ценности». Произведения
современных петербургских камнерезов представляют как раз такие
эстетические ценности бурной, непростой эпохи рубежа XX-XXI веков.
В начале 2000-х годов появились первые диссертации по авторскому
ювелирному искусству Ирины Перфильевой (на материалах московской
ювелирной школы)[18] и Галины Габриэль , исследовавшей творчество
петербургских (ленинградских) ювелиров [19]. Людмила Будрина одной из
первых подняла вопрос о преобладании тематики Фаберже, в ущерб другим
его современникам, таком как А.К. Денисов-Уральский. Наконец в 2006
году сотрудник Государственного Эрмитажа Марина Лопато защитила
докторскую диссертацию по искусствоведению, посвящённую петербургской
ювелирной школе. [20].
Авторское искусство противостояло теперь стандартному
производственному ассортименту изделий крупнейшего и монопольного
поставщика каменных изделий. Объединения «Русские самоцветы».
В советское время даже ассортимент каменных вещей утверждался на
Художественном совете Главювелирпрома, членом которого в 1995-1895 гг.
был автор.
Хотелось ясности для объяснение сложного большого процесса, но
формулировки не приходили на ум. Сам объект был сложным, непонятым.
Наконец в книге «К. Фаберже и его продолжателями», в которой диссертант
выступал редактором-составителем, автором концепции и многих статей,
прозвучали термины «генезис русского архетипа», «кич», «делицизм»,
применительно к каменным человеческим фигуркам. В монографии
было впервые введены в научный оборот более 100 имён современных
камнерезов, проанализирована деятельность 20 фирм и мастерских
Петербурга и Урала, занимающихся одной, но самой сложной группой
каменного творчества – исполнением «человеческих фигурок». Книга
имела 9 рецензий.
С.Н. Полторак, доктор исторических наук, профессор:
«Важной особенностью труда стало то, что в нём предпринята успешная
попытка проследить диалектику лучших традиций творчества Фаберже,
его сотрудников, учеников, духовных преемников. Ценно то, что в едином
творческом ряду собраны лучшие последователи деятельности Карла
Фаберже, независимо от того, сколь велики масштабы их производства.
О ювелирном искусстве Карла Фаберже написано много. Но гораздо
меньше исследована проблема значения его школы в дальнейшем развитии
ювелирного дела. Создатели книги исправляют эту ошибку». [21]
Мухин В.В., кандидат искусствоведения, член секции критики Союза
художников РФ:
«Авторы, наконец, заполняют длительное время сохранявшуюся лакуну,
всегда озадачивавшую историков и любителей искусства на Западе. В
ответ на опрос: «Было ли что-нибудь в России после Фаберже?», авторы
представили обширную панораму произведений многих разновременных
художников, которые приемствовали традиции великого мастера в
камнерезном деле II-ой половины XX века». [22].
Отзыв камнереза, члена Союза художников РФ Анатолия Жукова:
«Впервые авторы книги рассказали и о последователе К.Фаберже
– Василии Коноваленко, оказавшего определенное влияние на многих
современных мастеров-камнерезов, в том числе и на автора этих строк, об
уральской школе резьбы по камню, о замечательных мастерах-виртуозах
Санкт-Петербурга, некоторых других регионов России и зарубежья.
Благодаря книге, современные художники получили возможность для
сравнения с творчеством других, задуматься о том, что собственно они
представляют на данный момент в камнерезном искусстве» [23]Отзыв
художника-камнереза Анатолия Жукова, Екатеринбург. – Архив диссертанта]
Отзыв искусствоведа Владислава Толмацкого:
«В книге масса не публиковавшегося ранее материала – а потому
монография имеет бесспорно значимый научный вес. Особо отмечаем
колоссальный иллюстративный объём – и старые архивные фотографии, и
современный видеоряд. Мастера, их вещи, отзывы современников о них (а
это, на мой взгляд, исключительно важно: прижизненная, сопутствующая
творческому пути мастера оценка его труда), взгляд нынешних специалистов
на существо вопроса...
Выделим в первую очередь широту охвата и добротность проделанной
работы. Тема пропахана основательно, вряд ли в скором будущем появится
резон предпринять нечто подобное. Это и есть самый верный, хотя и весьма
трудоёмкий подход к решению проблемы, - закрыть её напрочь. Впервые
тут сведено под один переплёт практически всё, что касается «фаберовского»
каменного лубка: прообразы его в русском фарфоре и деревянной игрушке,
а заодно – в жанровой печатной графике и фотографии (очень, заметим,
щедрый источник); представление авторов моделей (скульпторов) и мастеров
-ювелиров, воплощавших их замысел в цветном камне; бытование этих
вещей на мировом антикварном рынке.
Заслуживает отдельного разговора и ещё одна ёмкая сюжетная линия -
искусство мелкой пластики в отечественном ювелирном деле. Она является
необходимым и весьма существенным дополнением к основной теме. [24].
Отзыв заслуженного деятеля искусств РФ Андрея Ананова:
«В первую очередь, книга полезна тем, что стараниями составителей
издания бережно собраны работы талантливых художников – ювелиров, так
или иначе, продолжающих стиль и технические особенности школы русского
ювелирного искусства. Не будь этого издания – многие из талантливых
самоучек так никогда и не получили бы известности и признания широкой
публики. Коллектив авторов книги сумел сказать комплимент своим
соотечественникам и современникам, при этом сохраняя бережное и
трепетное отношение к великому Карлу Фаберже. [25].
Отзыв художника – камнереза Александра Веселовского:
«… Не было еще такого детального и всестороннего исследования
вопроса по фигуркам Фаберже (здесь и генезис, и перечень известных
работ, и еще много полезного по теме). Отдельное спасибо за обширный
иллюстративный материал по «фигуркам Фаберже», который в едином
книжном пространстве представляет особый энциклопедический интерес,
чего нельзя сказать о публикациях в других изданиях.
Обращение к творчеству современных художников по камню,
безусловно победа над той бездной информационного вакуума, в котором
мы находимся ("Сизиф" не в счёт). В данном издании описание деятельности
современных мастеров также носит энциклопедический характер, и в данный
момент это было единственно правильное решение, т.к. о Фаберже знают
все, а о нынешних камнерезах информацию еще необходимо переварить и
осмыслить.
Книга является той вехой в современном камнерезном искусстве,
когда художники должны понять и осмыслить свое место в современной
ситуации. А это в свою очередь, очень важно для самооценки резчиков по
камню, для понимания того процесса, которым они заняты. Ведь любому
художнику важно знать, что он есть и с точки зрения истории и с позиции
существования явления как такового. А судя по Вашему печатному труду
оно есть, и еще какое! [26].
Независимо от места рождения и времени проживания в
постсоветском Петербурге (ранее в Ленинграде) современные художники
получили «петербургскую прививку». Это даже хорошо и необходимо,
что они не все родом из Ленинграда. В этом как раз и сила культурного
Петербурга, что он обогащается лучшими представителями необъятной
страны, которая раньше называлась Российской империей, а затем СССР.
Примечательна творческая судьба Сергея Шиманского и Александра
Корнилова, прибывших на учёбу в город на Неве из Львова, «жемчужины
Европы», города многонациональных культур и высокой эстетики, в чём
его большое сходство с Петербургом. Сергей Фалькин – родом из села в
Забайкалье, Антон Ананьев и Александр Веселовский детские годы провели
в Заполярье, на Кольском полуострове. Ирина Пролыгина из Магнитогорска,
Михаил Масляков - из Астраханской области. Всех их объединил
Петербург. Город для них не место проживания и творческая площадка, а
необходимая творческая среда обитания. «Гениус лоци», «Гений места».
Петербург создан для творчества[27].
Вот как на вопрос о состоянии камнерезного искусства Петербурга
рассуждает С. Фалькин:
«Камнерезное искусство сейчас в некотором кризисе. И не только
в финансовом. Период, когда все работали в одном потоке на десяток
заказчиков примерно в одном ключе - в основном продолжая и развивая
Фаберже - этот период закончен. Молодые мастерские, созданные в
основном выходцами из "Багульника" и Школы Камнерезного Искусства,
пытаются выжить, продолжая делать только то, чему научились, без особых
фантазий и поисков.
Многие "старые" тоже развивают все ту же тему, но на более высоком
качественном уровне - у них больше заказчиков. И совсем немногие
пытаются вырваться из чисто ремесленного круга, намереваясь найти свой
собственный путь и в творчестве, и в бизнесе. Что далеко не просто.
В моей мастерской сегодня постоянно работают всего лишь 5
камнерезов. Все они универсалы-ремесленники. Никто из них не делает
модели, не сочиняет, но зато прекрасно знают материал и технологию и
понимают все нюансы. Сычёв работает автономно, когда у меня появляется
для него работа. После выхода книги (февраль 2009) он сделал 3 или 4
работы: очередной «Гвардеец», «Трубач-пожарный», «Девочка с яблоками»
и что-то, кажется, еще.
Принцип работы моей мастерской совсем иной, чем у других: бизнес,
производство у меня существуют лишь для того, чтобы дать возможность
выполнять творческие задачи. Все свободные средства и силы я направляю
именно в эту сторону. "Багульник" же существовал по тем же схемам, что и
прочие.
Был период, когда в "Багульнике" работало 60 человек, 16 из них -
камнерезы. У Качалова сейчас мастерская больше моей по численности,
но дела у него, похоже, идут неважно». [28]Фалькин. 21 марта 2010. Письмо. Архив
диссертанта].
Фалькин: «Продолжаю. Вы подсказали интересную мысль: давно уж
пора провести что-нибудь вроде переписи камнерезного дела и оценить
с количественной и качественной стороны, т.е. попытаться ввести
классификацию, хотя бы неофициальную. Удивительно, что Антон этого не
сделал до сих пор, хотя у него материал на эту тему собран богатейший. Я
бы, наверное, начал с руководителей мастерских, которые в первую очередь
влияют на политику развития всего камнерезного дела.
Такие менеджеры как Ананов, Кононов, Игдалов, а также действующие
резчики, которые в силу обстоятельств вынуждены заниматься
управленческим делом, вроде меня, Шиманского (который на пару с
Корниловым вели весь производственный процесс в Школе Камнерезного
Искусства и определяли художественный уровень мастерской), Качалова
(моего бывшего компаньона по "Багульнику" вольно или невольно
определяли и определяют вектор развития и уровень производства. Они
прежде всего, исследуя рынок в меру своих способностей и пристрастий,
занимаются поиском и отбором заказов и всем тем, что связано с
экономической и производственной деятельностью.
Следующая категория это - художники-камнерезы. Из тех 35 человек
серьезное влияние на общее развитие оказали лишь единицы: человек 5-
6. Наша команда - Шиманский, Левенталь и я. Из сторонних - пожалуй,
Ксенофонтов, как создатель «делицизма». В основном, даже такие
профессионалы как Сычев, художники-камнерезы заняты выполнением
конкретно поставленных задач на изготовление моделей, при этом никаких
художественных целей ,как правило, не ставится. Есть категория мастеров
(Пылин, Станкевич, Виноградов, Канис, Вялков - трое последних бывшие
мои), которые, находясь положении одиночек, создают модели для себя
и сами их воплощают в камень, без помощников. Они, как правило,
варятся в собственном соку и ограничены в развитии, считая себя уже
сформировавшимися художниками. Хотя Канис Алексей пошел все-таки
дальше - учится сейчас на 2 курсе Штиглица.
Среди камнерезов я знаю только троих членов Союза художников: Сычёв,
Иванов и я. Получивших специальное высшее художественное образование
больше, но тоже не много. В высших художественных заведениях СПб нет
камнерезной специализации. Лет пять назад мы разговаривали с Иваном
Григорьевичем Ураловым на эту тему. У него тогда было намерение
попытаться набрать курс по нашей специализации в университетским
Институте искусств (есть такой при СПбГУ). Предполагалось, что начальной
производственной базой будет "Багульник". Но что-то не получилось» [29].
Антон Ананьев анализирует свою творческую биографию:
«Не только я, но и целый ряд мастеров, которых по старинке
называют "молодыми" (хотя какие мы, молодые - у каждого по 12-15 лет
профессиональной работы за плечами), таких как Александр Веселовский,
Владимир Путрин, Борис Качалов, несомненно испытали в 90-е годы влияние
со стороны мастеров старшего поколения. Все мы начали работать почти
одновременно, в 1996-97 годах, и поначалу, в соответствии с политикой
руководства мастерской «Эболи», ориентировались исключительно
на Фаберже. Это была хорошая школа мастерства, которая, однако,
стремилась сделать из нас не мыслящих авторов, а лишенных амбиций
исполнителей. Здесь надо отдать должное Фалькину - именно с его подачи
мы начали посещать выставки и получили доступ к впечатляющим на
тот момент явлениям, которые постепенно полностью изменили наши
жизненные цели. Эти выставки (97, 98, 99 гг.), несомненно, были интересны
прежде всего экспозициями Школы Камнерезного Искусства. Именно
произведения Шиманского и Корнилова определяли на тот момент
приоритеты в камнерезном искусстве Петербурга. И если мы, молодежь,
прямого влияния ШКИ не испытали, поскольку еще не могли заниматься
резьбой по камню независимо, то целая плеяда мастеров постарше (Слава
Иванов, Виктор Зыков и т.д.) до сих пор работает исключительно в рамках
тех художественных находок, что сделали в 90-е Шиманский и Ко. Так,
например, мастера «Анна Новы», при всем моем к ним уважении, в
основном занимаются тем, что клонируют работы ШКИ на новом, более
финансово обеспеченном уровне. И это, несомненно, и есть настоящее
влияние на ремесленно-художественную среду...
Еще одним сильным впечатлением для нас, молодых, были работы
Геннадия Пылина. Это исключительный мастер, который (чуть ли не
единственный в Питере) сумел в своих работах установить полную
гармонию с материалом, не потеряв при этом выразительности и смысла
своих произведений. У него тоже масса подражателей - таких, как Беляев,
например...
Фрагментарно помню и работы других мастеров - "Суку" Попцовой,
какие-то фигурки Илюхина, бесконечные рассказы о "Рыбе" Морозова,
еще что-то. Но все это как-то быстро отошло на второй план, поскольку
не имело такой завершенности, такого стилистической выдержанности и
такого технического уровня, как работы Шиманского или Пылина. Оба
эти мастера сформировали своим творчеством форму и содержание целых
жанров камнерезного искусства в 90-е, Пылин - анималистику, Шиманский -
флористику...
В 2000-е все пришло в движение, былые приоритеты стали терять
свое значение. Мы начали работать самостоятельно именно в это время,
которое было пиком развития камнерезного дела в Петербурге - по
крайней мере, в количественном отношении. Однако выраженных лидеров
уже не было - процесс перешел на качественно иной уровень. Денег
хватало всем, подражать кому-либо было как-то неприлично, каждый
шел своей дорогой. Исключением был лишь Ярослав Ксенофонтов с
его "делицизмом", который оказал на камнерезный мир сильнейшее
влияние. Хотя, эпидемия "делицизма" возникла скорее благодаря
Перовой (директор магазина «Яхонт» - В.С.), нежели Ярославу. Перова
популяризовала "делицизм" и создала спрос на него в определенной среде,
многие и кинулись окучивать урожайную грядку. Большинство делицистов
второй волны до этого работали в совершенно ином ключе - посмотрите,
например, работы Виноградова года этак 2004-2005. Где тут "делицизм"?
Однако вскоре Виноградов валом своих работ просто смел даже самого
патриарха Ксенофонтова. Потянулись к "делицизму" и старички, вроде
Илюхина. Но это было не художественное прозрение, а способ заработать
на жизнь. Хотя масштаб внедрения "делицизма" в камнерезную среду
Петербурга аналогов не имеет...
Ну и главное влияние, к которому я приложил свою руку –
альманах «Сизиф». Брожение в умах - необходимая составляющая всех
видов прогресса...» [30].
Количество камнерезов в Петербурге в настоящее время сократилось, в
связи с кризисом. Антон Ананьев, камнерез, издатель альманаха «Сизиф»,
считает только камнерезов, без учета ювелиров, завхозов, секретарей и
подсобных рабочих. По группам: "Каменный Гость" - 4 чел.;"Фалькин" -
6 чел. (считая Шиманского); "Качалов" - 3 чел. постоянно, плюс сдельные
сотрудники."Анна Нова" - минимум 5 постоянных, плюс такое же
количество сдельщиков."Эболи" - 6 чел., плюс сдельщики в неустановленном
количестве.Группа Маслякова - 4 чел. (считая Путрина). Группа Левенталя
- 4 чел. Есть еще несколько неформальных групп, а также большое число
одиночек. Всего по Петербург, в деле от 70 до 100 чел. – [31].
В настоящее время и Фалькин, Ананьев, Левенталь – виднейшие
петербургские мастера перешли от мастерской (даже фабрики у Фалькина) в
режим «творческой студии» по системе Фаберже. Выдающиеся мастерские
начала XX века П. Кремлёва., А. Денисова-Уральского и А. Сумина
по своей сути были именно студиями. Новое – хорошо забытое старое.
Ферсман и Влодавец употребляли в 1922 году понятие «студия»: «Нужно
создать условия, при которых широкие круги художников стали бы отдавать
себя художественному творчеству в области обработки камня. Эта студия
(при Петергофской фабрике – В.С.) должна дать художнику мастера для
выполнения его замыслов. Техника обработки твёрдого камня настолько
трудна и требует такого навыка и знания специфических приёмов, что
техническая помощь мастера в работе художника неизбежна» [16, c.81].
РЕЗЮМЕ. За последние 20 лет, в связи с возможностью свободного
творчества, в Петербурге сложилась постоянная творчески активная группа
свободных камнерезов. Многие мастера вышли из недр единственного
до 1990- г. предприятия ювелирной промышленности – гигантского
Объединения «Русские самоцветы», где в 1980-х гг. в НИИювелирпоме
начали исполнять изделия в стиле Фаберже.
Выделяются три группы, по возрастному критерию. Старшая группа –
это мастера, художники и деятели камнерезного искусства (организаторы)
«до1940-1954 гг. рождения», большинство из которых к настоящему
времени (2011 г.) отошли от дел или ушли из жизни, однако продолжали
активно работать в 1990-х и в «нулевых « годах. Представители этого
поколения: Клочков, Потехин, Ананов, Монастырский (умер), Кореньков,
Святослав Иванов, Яковлев (умер), Андрей Павлов, Баранов, Гуревич,
Горыня.
Вторая группа – это среднее поколение, «1955-1970 гг. рождения»
Наиболее активное в настоящей момент. Яркими представителями этой
когорты являются С. Фалькин, А. Левенталь, С. Шиманский, Г. Пылин, Е.
Морозов, А. Корнилов (умер), Светлана Седых, Б. Игдалов, Горский, В.
Илюхин, Я. Ксенофонтов, М. Комаров, В. Кононов, С.Станкевич.
И наконец, третья группа – молодое поколение, рождения 1971 г. и
моложе. В некоторой степени условно, т.к. старшим из этой группы в 2011
г. исполнилось 40 лет, и они уже зрелые мастера. Лидерами этой группы
являются Антон Ананьев, Александр Веселовский, Путрин, Виноградов,
Канис, Качалов, Масляков, Пролыгина.
Все три группы объединяет верность традициям петербургской школы,
получившей название «традиции Фаберже». Несмотря на два экономических
кризиса двадцатилетия (1998 и 2008 гг.) не наблюдается кризиса в идеях и
в желании творить, что говорить о несовпадении волн экономического и
художественно-культурного развития, а также инерционности полученного
в благополучные времена заряда и накопленного потенциала развития.
Накоплена энтропия дальнейшего развития этого сложнейшего вида
декоративно-прикладного искусства. Петербургскую школу камнерезного
искусства отличает теснейшее взаимодействие с классическим искусством
Петербурга (живопись, ваяние, зодчество), и ювелирами, что обусловлено
300-летней петербургской ювелирной традицией, из них 200-летнего
столичного статуса. Анализ творческих биографий показал большую
мобильность камнерезов между мастерскими города. Практически
камнерезное сообщество знает всех своих членов и места работы, фирмы и
мастерские.
Констатируется отсутствие в городе Музея художественного камня,
отсутствие специальной учебной подготовки в вузах, поддержки
государства, отсутствие реального выхода за рубеж, что является
сдерживающими факторами развития.
Художественно-стилистический и геммолого - технологический
анализ констатируют появление новых стилевых направлений, приёмов
и методов работы с камнем, расширение палитры камней, возрождение
забытых традиций и их перманентного развития, использование передового
зарубежного опыта (что связано с открывшейся возможностью зарубежных
стажировок и поездок), поиск и рождение собственных новых технологий.
Эстетическая и ассортиментная программы произведений с каждым
годом становятся всё разнообразнее. Петербург по - прежнему является
центром и школой подготовки камнерезов России (Урал, Башкирия,
Алтай, Иркутск), примером для камнерезов Москвы, других регионов
России (Краснодар) и постсоветского пространства (Украина, Закавказье,
Казахстан). Развитию петербургской школы способствует добросовестная
творческая конкуренция, соревнование с уральской (екатеринбургской)
камнерезной школы, что идёт на пользу обоим направлениям.
Литература.
Инна Шаталова. Стили в ювелирном искусстве. – Издательство «: карат», 2004.
Материалы творческого семинаре художников и модельеров предприятий
Союзювелирпрома. Ленинград, ВНИИювелирпом, 1974. - Архив В. В. Скурлова
Рыбин – старейший деятель камнерезной промышленности, написал в 1973 г. письмо в
ЦК КПСС об отставании камнерезной промышленности; по этому поводу было созвано
1.
2.
3.
всероссийское совещание деятелей отрасли.
А. Д. Аксентон. Из доклада на творческом семинаре художников и модельеров
предприятий Союзювелирпрома. Ленинград, ВНИИювелирпом, 1974. - Архив В. В.
Скурлова.
Сергей Фалькин. Размышления о полихроме // Фаберже и его продолжатели. СПб.: 2009.
4.
5.
Я.П.Cамсонов,А.П. Туринге. Самоцветы СССР. Издательство «Недра». М.: 1985.- 336 С.
О. Рогозина, А. Левенталь. Камнерезное искусство Петербурга: из мифа в реальность //
Альманах «Сизиф». № 1, 2007 (январь). – С.1-6.
Вдохновение, рождённое природой….Интервью с Сергеем Станкевичем //
8.
Альманах «Сизиф». № 2(4).2009. – с.13.
9. Сквозь призму режиссуры… Интервью с Андреем Анановым. Альманах «Сизиф». № 2(4).
2008. – С. 22
10. Максим Арцинович . Интерью. Альманах «Сизиф», .№ 1, 2008.
11. Даши Намдаков. Интервью. Альманах «Сизиф», № 1, 2010.
12. Уоллес Чен. Интервью. Интервью журналу «Сизиф», янв. 2009.
13. Марина Лопато. Интервью журналу «Сизиф», янв. 2009.
14. Валентин Скурлов. Интервью альманаху «Сизиф». 2007.
15. И. Перфильева // Журнал "Русский Ювелир", № 1, 2008.
16. А.Е. Ферсман и Н.И. Влодавец. Государственная Петергофская Гранильная фабрика в её
прошлом, настоящем и будущем. Петроград. 1922. – C. 84.
17. Людмила Будрина. Произведения современных мастеров в камнерезной коллекции
МИКиЮИ //Ювелирное искусство и мaтериальная культура. Семинар. Тезисы докладов
участников семнадцатого коллоквиума 14-18 апреля 2009. Государственный Эрмитаж. –
2009. – С. 20].
18. Перфильева И.Ю. Русское ювелирное искусство второй половины ХХ в.: Основные
тенденции и направления. Автореферат дисс.....кандидата искусствоведения. 17.00.04. /
НИИ теории и истории изобразительных искусств. Москва, 2000.
19. Габриэль Г.Н. Авторское ювелирное искусство Ленинграда – Санкт-Петербурга второй
6.
7.
половины XX века: Истоки и эволюция. Автореф. дисс. … канд. искусствоведения.
17.00.04 / С.-Петерб. Гос. Худож.-промышлен. Академия. СПб., 2002. – ? с
20. Лопато М.Н. Формирование и развитие школы ювелирного искусства Петербурга XVIII
– XIX веков. Автореферат дисс........доктора искусствоведения. 17.00.04 / Рос. Госуд. Ун-т
им. А.И.Герцена. Санкт -Петербург, 2006.
21. С.Н. Полторак, доктор исторических наук, профессор. № 4 (50), История Петербурга.
22. В.В. Мухин, кандидат искусствоведения, 7 мая 2009. – Архив В.В. Скурлова.
23. Отзыв художника-камнереза Анатолия Жукова, Екатеринбург. – Архив В. Скурлова.
24. Отзыв искусствоведа В.Толмацкого. – Архив В.В. Скурлова.
25. Отзыв А. Ананова, заслуженного деятеля искусств РФ. – Архив В.В. Скурлова..
26. Отзыв художника-камнереза Александра Веселовского – Архив диссертанта ]
27. Определение «воспитанных людей» по Чехову.
Антон Павлович Чехов в письме брату от марта 1886 года:
«Воспитанные люди, по моему мнению, должны удовлетворять следующим условиям:
… Они не суетны. Их не занимают такие фальшивые бриллианты, как знакомства с
знаменитостями, рукопожатие пьяного Плевако, восторг встречного в Salon,е, известность
по портерным… (…) Истинные таланты всегда сидят в потёмках, в толпе, подальше от
выставки… Даже Крылов сказал, что пустую бочку слышнее, чем полную..
Если они имеют в себе талант, то уважают его. Они жертвуют для него покоем,
женщинами, вином, суетой… Они горды своим талантом (…) Они воспитывают в себе
эстетику».
28. С. Фалькин. 21 марта 2010. Письмо. Архив В.В. Скурлова .
29. Продолжение письма С. Фалькина. 3 июня 2010 г. Архив В.В. Скурлова.
30. Антон Ананьев.
Письмо. 31 июля 2010 г. – Архив В.В. Скурлова. ДЕЛИЦИЗМ –
термин, введённый Антоном Ананьевым для обозначения творчества группы Ярослава
Ксенофонтова, его учеников и последователей. От итал. delicio – игрушка.
31. Антон Ананьев.
Письмо.18 марта 2011. – Архив В.В. Скурлова...
Петербургское камнерезное искусство ХХ – начала ХХI века, его
мастера и фирмы.
В статье на основе анализа источников и собственных исследований
диссертанта рассмотрен генезис творчества современных петербургских
камнерезов в постсоветский период, обозначены проблемы и перспективы
развития «петербургской камнерезной школы».
Ключевые слова: петербургские камнерезы, постсоветский период, генезис
творчества.
Активная художественная жизнь петербургского камнерезного
сообщества последних 20-летия застала врасплох немногих искусствоведов
и историков декоративно-прикладного искусства Ленинграда Петербурга
и России. Лавина информации ошеломляла. Рождалось много студий,
мастерских, каждый год появлялись новые индивидуальности большего
или меньшего масштаба и таланта, творчество которых открывало новые
направления. Уследить за этим мощным потоком казалось невозможно.
Выставки «Мир камня» в доме Боссе, в училище им. Мухиной (с 2005 г.
Академия Штиглица), в Конногвардейском манеже, конкурсы с подведением
итогов, амбиции, проблемы членства в союзах, создание собственного
Союза камнерезов, выход на зарубежную арену и вечная проблема рынка.
Поиски спонсоров и коллекционеров, творческого самовыражения,
собственного почерка, первые персональные выставки. Попытки понять
успех произведений друзей и конкурентов. Коммерциализация, кич,
проблема плагиата, авторского права и неизбежные «разговоры поэтов
(камня) с фининспектором» - всё это ставило непростые задачи как перед
художником, так и перед историком искусства.
Прежний инструментарий анализа уже не годился, а
новая терминология не устоялась, даже такие термины
как «постсоветский», «постфаберже», «неорусский». Специальные
термины «блокированная миниатюра» (петербургское название)
или «объёмная мозаика» (по-уральски) требовали приведения к единому
смысловому понятию , не всегда были применимы к творчеству
художников, которые творили и в советские времена, но подпольно
(андеграунд), и теперь продолжали работать в том духе, в той же, когда-то
запретной стилистике Фаберже, теперь «разрешённой».
Теперь историкам надо был везде успевать, чтобы сравнивать, впитывать
информацию, анализировать, изучать генезис явлений, синтезировать
выводы.
Искусствовед Инна Шаталова характеризует постсоветский период как
время поисков, рождение колоссального количества новых направлений (не
исключено, что многие из них – тупиковые). В книге В. Шаталовой «Стили
в ювелирном искусстве» так определена ситуация с развитием стилей в
последние 50 лет: «В 1960-х годах в творческой деятельности ювелиров
происходили процессы, радикально изменившие пути развития искусства
создания украшений. Так, в это время окончательно сформировалось
появившееся еще в конце 1950-х годов новое направление ювелирного
творчества, новаторское по своей сути и не ориентированное жестко
на покупателя, которое определяется в искусствоведческой литературе
как «новое ювелирное искусство» или «актуальное искусство». Это
направление объединило художников-ювелиров, как правило, авторов
авангардных вещей, отказавшихся от узкого традиционного понимания
назначения ювелирного украшения. Они создавали «самодостаточные»
произведения искусства, способные достойно соседствовать с
творениями «высокого искусства» на художественных выставках и в
музейных собраниях. В этом отчасти можно усмотреть линию, начатую
еще Лаликом и другими художниками модерна, которые также видели в
ювелирных изделиях прежде всего произведения искусства.
Знаменательно, что в последнее десятилетие XX века ювелиры все чаще
стали придавать своим произведениям некий философский смысл, обращаясь
к идеям вербально насыщенного концептуального искусства, выражающего
глубинную сущность явлений.
Многоцветная картина стилей и стилевых направлений XX века
показывает, что традиции и новаторство в ювелирном искусстве могут
развиваться параллельно, не входя в противоречие друг с другом.
Художники-ювелиры, встав в один ряд с живописцами, скульпторами
и графиками, наконец, завоевали право на самостоятельный выбор
направления и свободу творчества, и это, пожалуй, то главное, чего они
достигли в XX веке и что, наряду с несомненными художественными и
техническими достижениями, передали в наследство новому столетию» [1]
Многие проблемы камнерезного искусства Ленинграда, перешедшие
в проблемы искусства Петербурга 1990-х годов исследователи предвидели
и ранее. Искусствовед Эрмитажа Мацулевич в далёком 1956 году на
семинаре на заводе «Русские самоцветы», высказал мысль по поводу
соотношения камня и пластики вещи, а именно: «Нельзя пластикой вещи
убивать камень» Сейчас (1974 г. – В.С.) мы с этим встречаемся. Мы
перегружаем форму вещи, которая создаётся из рисунчатого камня»,
рассказывал на совещании работников камнерезного искусства в Ленинграде
в 1974 году, директор «Свердловского завода» Буданов [2]
В том же году кандидат исторических наук Юрий Аксентон, сотрудник
Всесоюзного НИИ ювелирной промышленности показал своё отношение к
творчеству Василия Коноваленко, имевшему шумный успех своей выставкой
камнерезных фигурок в Русском музее:
"Замедленное развитие художественной обработки камня, которая делает
лишь робкие шаги в некоторых относительно удачных изделиях, создало
выгодный фон для произведений Коноваленко. Его изделиям была создана
шумная реклама, выставки произведений Коноваленко устраиваются в
Музее изобразительных искусств в Москве и в Государственном Русском
музее, издаются красочные каталоги и открытки. Коноваленко, по словам
А.А.Рыбина "сделал весомый вклад в нашу материальную культуру цветного
камня". [3]. Действительно, работы Коноваленко привлекают такими
качествами, какие часто отсутствуют у изделий промышленности. Это
- тщательный подбор камня, точность соединения отдельных деталей,
безукоризненность сложной объёмной обработки и высокое качество
полировки криволинейных поверхностей. Однако в духовную культуру
нашей страны произведения Коноваленко не только не внесли какого-
либо вклада, но нанесли ей огромный ущерб, ибо, повторяя то, что
было сделано придворным ювелиром Карлом Фаберже, они показали
просящую милостыню и раздувающую сапогом самовар лапотную Русь,
остановившуюся в своём развитии на рубеже XIX и XX столетий (фигурка
Коноваленко "Мужик раздувает самовар" - В.С.). Образ нищего в золотых
лаптях вполне соответствует идеям неославянофильства, радеющего
о гармонии между царизмом и "богоизбранным" народом, "народом-
богоносцем", но появление его в творчестве советского художника способно
вызвать лишь недоумение. Интерес же к работам Коноваленко со стороны
экспортирующих организаций свидетельствует о том, что тщательно
выполненные и сложные вещи могут найти спрос на внешнем рынке" [4]
В рамках нашего исследования, были заданы вопросы современным
художникам-камнерезам об их отношении к творчеству Коноваленко.
Ответы, за редким исключением (А.Левенталь), были положительны. "Он
снял сакральность с вещей Фаберже, доказал, что искусство Фаберже -
достижимо", - объяснил Сергей Фалькин.[5].
С мифом Коноваленко, как и с Фаберже, сталкиваешься повсюду. Сама
его биография, исходящая от вдовы мастера, недостаточно объективна,
поскольку преследует коммерческие цели. Строгому искусствоведческому
анализу, «по гамбургскому счёту», произведения не подвергались,
материальной оценке на аукционах – тоже. Объективную оценку даёт рынок,
но вещи Коноваленко никогда не продавались на аукционах и потому не
могут быть сравнимы с ценами на аналогичные предметы Фаберже.
В 1985 году вышла в свет книга Самсонова и Туринге "Самоцветы
СССР». Внимание обратили иллюстрации с работ, как было
написано "современных советских мастеров", это были камнерезные
фигурки работы Коноваленко. [6]
В конце 1980- гг. диссертант впервые наблюдал вещи Коноваленко в
салоне "Самоцветы" Министерства геологии СССР. Об авторе подробно не
рассказывали. Сказали, что эмигрант.
При посещении музея Гохрана в 1992 г. с Татьяной Фаберже нам показали
работы Вас. Коноваленко. Группа "Бражники" удивила своими размерами.
Была мысль, что крупные многокаменные работы делать тоже непросто,
здесь больше возможностей для обнаружения изъянов камня, да и совмещать
большие элементы (блоки) геометрически непросто. В 1993 году на выставке
Фаберже в Эрмитаже демонстрировалась фигурка "Сваха" из коллекции
Государственного Исторического музея, поступившая, как написано в
каталоге, от "А. Коноваленко" (Анна Коноваленко? - В.С.). В музей она
поступила, как пояснила Г.Г. Смородинова (2008 год) не в 1982 году, как
написано в каталоге, а в 1972 году. Сама вдова категорически отрицала
авторство предмета за Василием Коноваленко. Ответа на этом вопрос нет до
сих пор.
Наконец, сами художники стали подводить итоги краткому, с
исторической точки зрения, периоду 1990-2010-х гг. и свое видение
перспектив развития. Много вопросов вызывал глобальный экономический
кризис, который затронул отрасль весьма ощутимо.
В 2007 году появилась статья художника-камнереза Александра
Левенталя и Ольги Рогозиной (известный журналист, много лет пишет по
тематике ювелирного искусства) в первом номере альманаха «Сизиф».
Это была попытка аналитического наблюдения за процессом становления
близкого авторам процесса. Примечательно название «КАМНЕРЕЗНОЕ
ИСКУССТВО ПЕТЕРБУРГА: ИЗ МИФА В РЕАЛЬНОСТЬ». Авторы декларировали:
«Выставку «Петербургский ювелир-2006» и прошедший в рамках её
конкурс ной «Ювелирный Олимп» можно назвать решающей вехой в
развитии русской камнерезной школы. Именно здесь появились работы,
подтверждающие, что уровень высокого мастерства, наконец, превзойдён,
и количество перешло в качество. Это очень важный и ожидаемый
момент. Если бы он не произошёл сегодня, завтра говорить о возможности
возникновения камнерезного искусства было бы не актуально» [7].
Журнал «Сизиф» предпринял попытку осмысление проблемы с
помощью интервью в видными специалистами и деятеля ювелирно-
камнерезного искусства Петербурга . Основным был вопрос о состоянии
современной петербургской камнерезной школы и о ее перспективах.
Бизнесмен и ювелир Андрей Ананов, коллекционер Максим Арцинович,
художник-камнерез Сергей Станкевич, искусствовед Марина Лопато,
художник Даши Намдаков, резчик по камню Уоллес Чен (Гонконг)
показали свое видение проблемы, а многогранность ответов не только
раскрыла проблему, но и показала сложность изучаемого объекта.
Сергей Станкевич как настоящий художник говорит даже о «душе
камня». На вопрос: «Как Вы оцениваете ремесленные достижения в резьбе
по камню за последние годы?», Станкевич отвечал: «Технический рост, на
мой взгляд, безусловно наблюдается, а в плане художественном начался
регресс. Появилась тенденция делать материал вторичным. А камень –
прежде всего вечный материал, и когда об этом забывают, то отрицается сама
суть. Никакая «блокированная миниатюра» не проживёт даже пятисот лет,
она неизбежно рассыплется на части. Кроме того, каждый камень имеет свою
душу, своё состояние, и когда целая куча камней бездумно склеивается в
одно целое, то получается конгломерат, лишённый какой-либо энергетики»
[8].
Андрей Ананов на вопрос: «Каково Ваше отношение к камнерезному
искусству Петербурга наших дней?», отвечал: «Я считаю, что Петербург –
действительно столица в России в области камнерезного искусства. В каких-
то иных регионах я просто не видел работ такого уровня. Можно научить и
стать грамотным ремесленником. Но художником, который может создать
оригинальное, остроумное и образное произведение – вряд ли. Для этого
необходим талант, и люди, наделённые им, в нашем городе есть. Из тех,
кого я знаю, это Сергей Шиманский или Геннадий Пылин, например. В этот
список можно добавить ещё Петрова Аркадия Фёдоровича, давнишнего
работника моей мастерской. Впрочем, я видел много и людей другого сорта.
И очень не люблю таких псевдохудожников, которые просто не в состоянии
изделие грамотно декорировать или отполировать, и говорят: «Я так вижу,
это у меня такой образ». Он или лентяй, или не умеет работать» [9]
Коллекционер и бизнесмен Максим Арцинович, на вопрос «По какой
причине Вы отдаете предпочтение именно мастерам Северной столицы? «
отвечал: «Предпочтение петербургской школе я отдаю в первую очередь
потому, что я сам родом из Петербурга. Во-вторых, сто лет назад Петербург
был столицей Российской Империи не только в политическом, но и в
культурном смысле. И в том числе – ювелирно-камнерезной столицей.
Помимо Фаберже здесь существовал добрый десяток известных на тот
момент ювелирных предприятий и компаний. И традиции петербургской
камнерезной и ювелирной школы сохранились даже после революции. В
коммунальных квартирах и на кухнях они передавались от деда к отцу, от
отца к сыну. И можно сказать – в переносном смысле, разумеется – что те
люди, которые сегодня занимаются этим видом искусства в Петербурге, –
либо внуки, либо правнуки тех людей, которые работали тогда у Фаберже и
в аналогичных фирмах. Именно поэтому здесь и сохранилась определенная
культура камнерезной пластики. Я знаю несколько московских художников-
камнерезов, знаком и с уральской школой резьбы по камню. Но тот стиль,
в котором они работают, меня не прельщает. Я сознательно выбираю
Петербург». [10]
Известный художник Даши Намдаков на вопрос: «Как вы оцениваете
художественный уровень работ русских камнерезов?» дал следующий ответ:
«Совершенно искренне могу сказать, что общий уровень очень высок.
Я в этом очередной раз убедился, просмотрев ваш журнал, в котором
опубликовано много работ просто замечательных. Меня постоянно поражает
и радует то, что у нас в некоторых областях мастерство находится на
высочайшем, почти недостижимом уровне. Это не только резчиков по камню
касается, но и мастеров, которые холодное оружие делают, например. И
я смотрю на многие вещи и понимаю, что сам никогда ничего подобного
сделать не смогу, поскольку для этого совершенно иной характер иметь
надо…»
Неожиданным был ответ Даши Намдакова на вопрос: «Вы высоко
оцениваете ту школу обучения, которая была и есть сейчас в России?»
- Да, очень высоко. Я вообще считаю, что российская академическая
школа очень сильна. Благодаря закрытости в советский период она сумела
сохранить свои лучшие качества, которые позволяют художнику получить
сегодня прекрасные профессиональные навыки. Хотя все это, конечно,
очень индивидуально. Есть художники, которые, не имея художественного
образования, могут создавать прекрасные и гармоничные вещи. Однако я
все же сторонник профессиональной школы».[11]. Интересное наблюдение.
Так сейчас в Германии высоко оцениваются художники «лейпцигской
школы», которые, благодаря закрытости (как считают искусствоведы)
сумела сохранить классические традиции, избежав не всегда прогрессивного
влияния Запада.
Уоллес Чен, один из лучших резчиков по камню в мире (Гонконг), на
вопрос: «Что Вы думаете о камнерезном искусстве наших дней? Нужна ли
резьба по камню человечеству сегодня?» дал ответ: «Я думаю, что интерес
к камнерезному искусству никогда не исчезнет полностью. Просто есть
определенный цикл, в соответствие с которым интерес людей к камню то
появляется, то исчезает…» [12]
Доктор искусствоведения Марина Лопато (Государственный Эрмитаж)
на просьбу «выделить художников или мастеров, занимающихся резьбой
по камню? Работы каких мастеров производят на Вас наиболее сильное
впечатление?» отвечала следующее: «Могу назвать несколько имен.
Шиманский, Веселовский, Ананьев, Фалькин... В работах этих мастеров
присутствует и художественная выразительность, и постоянный поиск
идей. Это художники думающие, способные к глубокому осмыслению
образа. У них видна и работа с материалом, и с формой, которой они
стремятся передать свою мысль. Поэтому они создают очень интересные
и разноплановые композиции. Вот рыба-скелет с такими выраженными
ребрами. Или эти попытки передать какие-то идеи вселенского масштаба —
модель мироздания, увенчанная фигуркой младенца (имеются в виду работы
Антона Ананьева «Рыба-скорпион» и «Лабиринт».— В.С.). Несколько
претенциозно, но это вообще свойственно юности. Со временем это пройдет.
Пожалуй, можно еще Владимира Путрина упомянуть. У этого мастера очень
серьезный потенциал. И я надеюсь, он сумеет его тем или иным образом
реализовать в ближайшие несколько лет». [13].
На вопрос альманаха «Сизиф» отвечал в 2007 г. автор в качестве
историка ювелирного искусства:
«Пресловутый миф о лидирующем положении петербургской камнерезной
школы в России, а по некоторым утверждениям – и в мире, - иллюзия
или реальность?». Был дан ответ: «В Вашем вопросе заложен некоторый
скепсис по отношению к петербургской камнерезной школе. Я его не
разделяю. По группе камнерезных цветов, анималистике, и, тем более,
по группе «человеческих фигурок» российская камнерезная школа –
лидирующая в мире. Значит, это не миф, а реальность. На втором месте идут
германские мастера, они хороши в анималистике. По цветам, возможно,
будут конкурировать китайцы (в том числе Гонконг) и Сингапур. Картье
сейчас камнерезных вещей делает мало. Наверное, потому, что во времена
Фаберже покупал их в России. Анималистика у Японии и Китая совершенно
оригинальная. Что будет, если фигурки серии “Русские типы” начнут делать
китайцы, предсказать не берусь. Народ талантливый. Они займутся ими, если
увидят нишу на рынке» [14].
В процессе исследования мы задавали вопросы художникам и мастерам
о путях, которые привели их к искусству мелкой пластики. Можно отметить
несколько предпосылок и условий.
Во-первых, наличие потенциала мастеров и художников в Ленинграде-
Санкт-Петербурге и Свердловске-Екатеринбурге в период после 1960 года до
нашего времени, то есть в течение последних 50 лет.
Большинство художников в Ленинграде-Петербурге прошли через средние
художественные школы и высшее художественно-промышленное училище
им. В.И.Мухиной (сейчас Академия имени барона Штиглица). В
Екатеринбурге художников и скульпторов готовил Архитектурный институт
(сейчас Академия) - один из лучших в СССР, теперь в России. Мастеров
готовили профессионально-технических училищах. В Ленинграде-
Петербурге это ПТУ № 31 при ЛПО (АО) "Русские самоцветы", в
Свердловске (Екатеринбурге) знаменитое художественное ПТУ № 42.
Важным фактором является наличие геологических и горных музеев в обоих
городах, где представлены коллекции лучших образцов мелкой пластики.
Кроме того, в обоих городах сосредоточены научные организации бывшего
Министерства геологии СССР и такие мощные организации, как
региональные "Кварцсамоцветы". Именно отставные геологи на рубеже
1980-1990 гг., после развала союзных геологических экспедиций, первыми
принялись за обработку геологических запасов. Именно в Петербурге на
начале 1990-х гг. стали проводиться первые в стране выставки-ярмарки "Мир
камня". Поэтому в Петербурге и на Урале оказалась наиболее
подготовленная публика и клиентура, понимающая красоту камня. Однако,
главным обстоятельством, способствовавшим возрождению камнерезного
искусства, стало снятие запрета на частнопредпринимательскую
деятельность. Следует отметить, что никакой помощи от государства и от
общественных организации художников, камнерезы не получали и не
получают. Сейчас, после 20 лет свободного творчества уже ставятся вопросы
объединения камнерезов с целью защиты профессиональных и
коммерческих интересов, а также с целью подготовки кадров рабочих
специальностей (подмастерьев). Многие фирмы и мастера выпускают
каталоги., например, ежегодные каталоги Выставочного Объединения "Мир
Камня" (Санкт-Петербург), магазина "Дом Фаберже - Яхонт". Антон
Ананьев и Александр Веселовский выпустили 9 номеров
альманах "СИЗИФ". Направление мелкой пластики находит отражение на
страницах журналов и в материалах ежегодного "Ювелирного коллоквиума"
в Государственном Эрмитаже. Однако, этот раздел искусства незаслуженно
обойдён вниманием искусствоведов. Если же и встречаются оценки
специалистов, то они не оптимистичны:
"Прошедшие годы в силу отсутствия чёткой и продуманной программы
развития были потрачены на мнимое "возрождение национальных традиций"
в виде перепевов фирменных стилей Фаберже, Овчинникова, Хлебникова -
эпохи историзма и модерна. Современное состояние отечественного рынка
показывает, что эти амбиции оказались неплодотворными. Вырванные из
контекста своего времени эстетические принципы ювелирного дела
середины XIX -- начала XX века, как всякое заимствование, лишены
жизнеспособности. Собственный "фирменный стиль", а равно и
современную работу на рынке удалось сформировать единицам" - пишет
кандидат искусствоведения Ирина Перфильева [15].. Возможно, эта оценка
справедлива относительно развития ювелирного направления, но
некорректна применительно к развитию камнерезной пластики. Нельзя
отменить стиль Фаберже и искусственно придумать новый. Главное, что
черпают современные мастера у Фаберже - это сложнейшие нюансы
технологического мастерства, высокое искусство моделирования и сочетания
цветовой гаммы камней. Что касается идеологии направления, то
современные мастера создают фигурки, не только продолжающие
серию "русские типы" Фаберже (что пользуется большим спросом), но и
разрабатывают новые направления, в том числе тему "фантазийных
персонажей", типажей 1920 годов (Антон Ананьев) или 1990 годов
(Александр Горыня). Лучшее, что ищут художники у Фаберже - это
вдохновение. Фаберже неисчерпаем.
Следует ещё раз печально констатировать отсутствие в Петербурге
музея ювелирного и камнерезного искусства, вопрос о необходимости
которого ставили ещё А.Е. Ферсман и Н. Влодавец в своей книге о
Петергофской фабрике ещё в 1922 году: «Огромное значение приобретёт
организация при фабрике специального Музея художественного камня
(подобный был уже создан в 1852 г., но пропал – В.С.). Необходимость
организации музеев, освещающих все отрасли народной промышленности,
широко сознаётся всеми, и нет никакого сомнения, что такой Музей
особенно необходим в области камня, как далеко ещё не использованного
камня и в технике и в искусстве» [16].
В городе создаются частные музеи и галереи современного искусства,
но только не музей камня. Контрастным примером служит положительный
опыт Екатеринбургского музея истории камнерезного и ювелирного
искусства, где «особое внимание уделяется комплектованию коллекции
произведений современных камнерезов Среднего Урала. Более 300
выполненных в 1990-2000-е годы работ позволяют проследить разные
направления в сохранении и развитии уральской традиции обработки
камня. Созданные в сложный период, характеризующийся, с одной
стороны большой творческой свободой, с другой - непрерывной борьбой
за выживание в новых экономических условиях, они свидетельствуют и о
проблемах, и о достижениях мастеров» [17].
БСЭ пишет про музеи: «Предшественники музея появились на том
этапе развития человеческого общества, когда предметы-подлинники, взятые
из природы и общественной жизни, стали сохраняться не в утилитарных
хозяйственных целях или материальные ценности, а как документальные,
мемориальные свидетельства их эстетической ценности». Произведения
современных петербургских камнерезов представляют как раз такие
эстетические ценности бурной, непростой эпохи рубежа XX-XXI веков.
В начале 2000-х годов появились первые диссертации по авторскому
ювелирному искусству Ирины Перфильевой (на материалах московской
ювелирной школы)[18] и Галины Габриэль , исследовавшей творчество
петербургских (ленинградских) ювелиров [19]. Людмила Будрина одной из
первых подняла вопрос о преобладании тематики Фаберже, в ущерб другим
его современникам, таком как А.К. Денисов-Уральский. Наконец в 2006
году сотрудник Государственного Эрмитажа Марина Лопато защитила
докторскую диссертацию по искусствоведению, посвящённую петербургской
ювелирной школе. [20].
Авторское искусство противостояло теперь стандартному
производственному ассортименту изделий крупнейшего и монопольного
поставщика каменных изделий. Объединения «Русские самоцветы».
В советское время даже ассортимент каменных вещей утверждался на
Художественном совете Главювелирпрома, членом которого в 1995-1895 гг.
был автор.
Хотелось ясности для объяснение сложного большого процесса, но
формулировки не приходили на ум. Сам объект был сложным, непонятым.
Наконец в книге «К. Фаберже и его продолжателями», в которой диссертант
выступал редактором-составителем, автором концепции и многих статей,
прозвучали термины «генезис русского архетипа», «кич», «делицизм»,
применительно к каменным человеческим фигуркам. В монографии
было впервые введены в научный оборот более 100 имён современных
камнерезов, проанализирована деятельность 20 фирм и мастерских
Петербурга и Урала, занимающихся одной, но самой сложной группой
каменного творчества – исполнением «человеческих фигурок». Книга
имела 9 рецензий.
С.Н. Полторак, доктор исторических наук, профессор:
«Важной особенностью труда стало то, что в нём предпринята успешная
попытка проследить диалектику лучших традиций творчества Фаберже,
его сотрудников, учеников, духовных преемников. Ценно то, что в едином
творческом ряду собраны лучшие последователи деятельности Карла
Фаберже, независимо от того, сколь велики масштабы их производства.
О ювелирном искусстве Карла Фаберже написано много. Но гораздо
меньше исследована проблема значения его школы в дальнейшем развитии
ювелирного дела. Создатели книги исправляют эту ошибку». [21]
Мухин В.В., кандидат искусствоведения, член секции критики Союза
художников РФ:
«Авторы, наконец, заполняют длительное время сохранявшуюся лакуну,
всегда озадачивавшую историков и любителей искусства на Западе. В
ответ на опрос: «Было ли что-нибудь в России после Фаберже?», авторы
представили обширную панораму произведений многих разновременных
художников, которые приемствовали традиции великого мастера в
камнерезном деле II-ой половины XX века». [22].
Отзыв камнереза, члена Союза художников РФ Анатолия Жукова:
«Впервые авторы книги рассказали и о последователе К.Фаберже
– Василии Коноваленко, оказавшего определенное влияние на многих
современных мастеров-камнерезов, в том числе и на автора этих строк, об
уральской школе резьбы по камню, о замечательных мастерах-виртуозах
Санкт-Петербурга, некоторых других регионов России и зарубежья.
Благодаря книге, современные художники получили возможность для
сравнения с творчеством других, задуматься о том, что собственно они
представляют на данный момент в камнерезном искусстве» [23]Отзыв
художника-камнереза Анатолия Жукова, Екатеринбург. – Архив диссертанта]
Отзыв искусствоведа Владислава Толмацкого:
«В книге масса не публиковавшегося ранее материала – а потому
монография имеет бесспорно значимый научный вес. Особо отмечаем
колоссальный иллюстративный объём – и старые архивные фотографии, и
современный видеоряд. Мастера, их вещи, отзывы современников о них (а
это, на мой взгляд, исключительно важно: прижизненная, сопутствующая
творческому пути мастера оценка его труда), взгляд нынешних специалистов
на существо вопроса...
Выделим в первую очередь широту охвата и добротность проделанной
работы. Тема пропахана основательно, вряд ли в скором будущем появится
резон предпринять нечто подобное. Это и есть самый верный, хотя и весьма
трудоёмкий подход к решению проблемы, - закрыть её напрочь. Впервые
тут сведено под один переплёт практически всё, что касается «фаберовского»
каменного лубка: прообразы его в русском фарфоре и деревянной игрушке,
а заодно – в жанровой печатной графике и фотографии (очень, заметим,
щедрый источник); представление авторов моделей (скульпторов) и мастеров
-ювелиров, воплощавших их замысел в цветном камне; бытование этих
вещей на мировом антикварном рынке.
Заслуживает отдельного разговора и ещё одна ёмкая сюжетная линия -
искусство мелкой пластики в отечественном ювелирном деле. Она является
необходимым и весьма существенным дополнением к основной теме. [24].
Отзыв заслуженного деятеля искусств РФ Андрея Ананова:
«В первую очередь, книга полезна тем, что стараниями составителей
издания бережно собраны работы талантливых художников – ювелиров, так
или иначе, продолжающих стиль и технические особенности школы русского
ювелирного искусства. Не будь этого издания – многие из талантливых
самоучек так никогда и не получили бы известности и признания широкой
публики. Коллектив авторов книги сумел сказать комплимент своим
соотечественникам и современникам, при этом сохраняя бережное и
трепетное отношение к великому Карлу Фаберже. [25].
Отзыв художника – камнереза Александра Веселовского:
«… Не было еще такого детального и всестороннего исследования
вопроса по фигуркам Фаберже (здесь и генезис, и перечень известных
работ, и еще много полезного по теме). Отдельное спасибо за обширный
иллюстративный материал по «фигуркам Фаберже», который в едином
книжном пространстве представляет особый энциклопедический интерес,
чего нельзя сказать о публикациях в других изданиях.
Обращение к творчеству современных художников по камню,
безусловно победа над той бездной информационного вакуума, в котором
мы находимся ("Сизиф" не в счёт). В данном издании описание деятельности
современных мастеров также носит энциклопедический характер, и в данный
момент это было единственно правильное решение, т.к. о Фаберже знают
все, а о нынешних камнерезах информацию еще необходимо переварить и
осмыслить.
Книга является той вехой в современном камнерезном искусстве,
когда художники должны понять и осмыслить свое место в современной
ситуации. А это в свою очередь, очень важно для самооценки резчиков по
камню, для понимания того процесса, которым они заняты. Ведь любому
художнику важно знать, что он есть и с точки зрения истории и с позиции
существования явления как такового. А судя по Вашему печатному труду
оно есть, и еще какое! [26].
Независимо от места рождения и времени проживания в
постсоветском Петербурге (ранее в Ленинграде) современные художники
получили «петербургскую прививку». Это даже хорошо и необходимо,
что они не все родом из Ленинграда. В этом как раз и сила культурного
Петербурга, что он обогащается лучшими представителями необъятной
страны, которая раньше называлась Российской империей, а затем СССР.
Примечательна творческая судьба Сергея Шиманского и Александра
Корнилова, прибывших на учёбу в город на Неве из Львова, «жемчужины
Европы», города многонациональных культур и высокой эстетики, в чём
его большое сходство с Петербургом. Сергей Фалькин – родом из села в
Забайкалье, Антон Ананьев и Александр Веселовский детские годы провели
в Заполярье, на Кольском полуострове. Ирина Пролыгина из Магнитогорска,
Михаил Масляков - из Астраханской области. Всех их объединил
Петербург. Город для них не место проживания и творческая площадка, а
необходимая творческая среда обитания. «Гениус лоци», «Гений места».
Петербург создан для творчества[27].
Вот как на вопрос о состоянии камнерезного искусства Петербурга
рассуждает С. Фалькин:
«Камнерезное искусство сейчас в некотором кризисе. И не только
в финансовом. Период, когда все работали в одном потоке на десяток
заказчиков примерно в одном ключе - в основном продолжая и развивая
Фаберже - этот период закончен. Молодые мастерские, созданные в
основном выходцами из "Багульника" и Школы Камнерезного Искусства,
пытаются выжить, продолжая делать только то, чему научились, без особых
фантазий и поисков.
Многие "старые" тоже развивают все ту же тему, но на более высоком
качественном уровне - у них больше заказчиков. И совсем немногие
пытаются вырваться из чисто ремесленного круга, намереваясь найти свой
собственный путь и в творчестве, и в бизнесе. Что далеко не просто.
В моей мастерской сегодня постоянно работают всего лишь 5
камнерезов. Все они универсалы-ремесленники. Никто из них не делает
модели, не сочиняет, но зато прекрасно знают материал и технологию и
понимают все нюансы. Сычёв работает автономно, когда у меня появляется
для него работа. После выхода книги (февраль 2009) он сделал 3 или 4
работы: очередной «Гвардеец», «Трубач-пожарный», «Девочка с яблоками»
и что-то, кажется, еще.
Принцип работы моей мастерской совсем иной, чем у других: бизнес,
производство у меня существуют лишь для того, чтобы дать возможность
выполнять творческие задачи. Все свободные средства и силы я направляю
именно в эту сторону. "Багульник" же существовал по тем же схемам, что и
прочие.
Был период, когда в "Багульнике" работало 60 человек, 16 из них -
камнерезы. У Качалова сейчас мастерская больше моей по численности,
но дела у него, похоже, идут неважно». [28]Фалькин. 21 марта 2010. Письмо. Архив
диссертанта].
Фалькин: «Продолжаю. Вы подсказали интересную мысль: давно уж
пора провести что-нибудь вроде переписи камнерезного дела и оценить
с количественной и качественной стороны, т.е. попытаться ввести
классификацию, хотя бы неофициальную. Удивительно, что Антон этого не
сделал до сих пор, хотя у него материал на эту тему собран богатейший. Я
бы, наверное, начал с руководителей мастерских, которые в первую очередь
влияют на политику развития всего камнерезного дела.
Такие менеджеры как Ананов, Кононов, Игдалов, а также действующие
резчики, которые в силу обстоятельств вынуждены заниматься
управленческим делом, вроде меня, Шиманского (который на пару с
Корниловым вели весь производственный процесс в Школе Камнерезного
Искусства и определяли художественный уровень мастерской), Качалова
(моего бывшего компаньона по "Багульнику" вольно или невольно
определяли и определяют вектор развития и уровень производства. Они
прежде всего, исследуя рынок в меру своих способностей и пристрастий,
занимаются поиском и отбором заказов и всем тем, что связано с
экономической и производственной деятельностью.
Следующая категория это - художники-камнерезы. Из тех 35 человек
серьезное влияние на общее развитие оказали лишь единицы: человек 5-
6. Наша команда - Шиманский, Левенталь и я. Из сторонних - пожалуй,
Ксенофонтов, как создатель «делицизма». В основном, даже такие
профессионалы как Сычев, художники-камнерезы заняты выполнением
конкретно поставленных задач на изготовление моделей, при этом никаких
художественных целей ,как правило, не ставится. Есть категория мастеров
(Пылин, Станкевич, Виноградов, Канис, Вялков - трое последних бывшие
мои), которые, находясь положении одиночек, создают модели для себя
и сами их воплощают в камень, без помощников. Они, как правило,
варятся в собственном соку и ограничены в развитии, считая себя уже
сформировавшимися художниками. Хотя Канис Алексей пошел все-таки
дальше - учится сейчас на 2 курсе Штиглица.
Среди камнерезов я знаю только троих членов Союза художников: Сычёв,
Иванов и я. Получивших специальное высшее художественное образование
больше, но тоже не много. В высших художественных заведениях СПб нет
камнерезной специализации. Лет пять назад мы разговаривали с Иваном
Григорьевичем Ураловым на эту тему. У него тогда было намерение
попытаться набрать курс по нашей специализации в университетским
Институте искусств (есть такой при СПбГУ). Предполагалось, что начальной
производственной базой будет "Багульник". Но что-то не получилось» [29].
Антон Ананьев анализирует свою творческую биографию:
«Не только я, но и целый ряд мастеров, которых по старинке
называют "молодыми" (хотя какие мы, молодые - у каждого по 12-15 лет
профессиональной работы за плечами), таких как Александр Веселовский,
Владимир Путрин, Борис Качалов, несомненно испытали в 90-е годы влияние
со стороны мастеров старшего поколения. Все мы начали работать почти
одновременно, в 1996-97 годах, и поначалу, в соответствии с политикой
руководства мастерской «Эболи», ориентировались исключительно
на Фаберже. Это была хорошая школа мастерства, которая, однако,
стремилась сделать из нас не мыслящих авторов, а лишенных амбиций
исполнителей. Здесь надо отдать должное Фалькину - именно с его подачи
мы начали посещать выставки и получили доступ к впечатляющим на
тот момент явлениям, которые постепенно полностью изменили наши
жизненные цели. Эти выставки (97, 98, 99 гг.), несомненно, были интересны
прежде всего экспозициями Школы Камнерезного Искусства. Именно
произведения Шиманского и Корнилова определяли на тот момент
приоритеты в камнерезном искусстве Петербурга. И если мы, молодежь,
прямого влияния ШКИ не испытали, поскольку еще не могли заниматься
резьбой по камню независимо, то целая плеяда мастеров постарше (Слава
Иванов, Виктор Зыков и т.д.) до сих пор работает исключительно в рамках
тех художественных находок, что сделали в 90-е Шиманский и Ко. Так,
например, мастера «Анна Новы», при всем моем к ним уважении, в
основном занимаются тем, что клонируют работы ШКИ на новом, более
финансово обеспеченном уровне. И это, несомненно, и есть настоящее
влияние на ремесленно-художественную среду...
Еще одним сильным впечатлением для нас, молодых, были работы
Геннадия Пылина. Это исключительный мастер, который (чуть ли не
единственный в Питере) сумел в своих работах установить полную
гармонию с материалом, не потеряв при этом выразительности и смысла
своих произведений. У него тоже масса подражателей - таких, как Беляев,
например...
Фрагментарно помню и работы других мастеров - "Суку" Попцовой,
какие-то фигурки Илюхина, бесконечные рассказы о "Рыбе" Морозова,
еще что-то. Но все это как-то быстро отошло на второй план, поскольку
не имело такой завершенности, такого стилистической выдержанности и
такого технического уровня, как работы Шиманского или Пылина. Оба
эти мастера сформировали своим творчеством форму и содержание целых
жанров камнерезного искусства в 90-е, Пылин - анималистику, Шиманский -
флористику...
В 2000-е все пришло в движение, былые приоритеты стали терять
свое значение. Мы начали работать самостоятельно именно в это время,
которое было пиком развития камнерезного дела в Петербурге - по
крайней мере, в количественном отношении. Однако выраженных лидеров
уже не было - процесс перешел на качественно иной уровень. Денег
хватало всем, подражать кому-либо было как-то неприлично, каждый
шел своей дорогой. Исключением был лишь Ярослав Ксенофонтов с
его "делицизмом", который оказал на камнерезный мир сильнейшее
влияние. Хотя, эпидемия "делицизма" возникла скорее благодаря
Перовой (директор магазина «Яхонт» - В.С.), нежели Ярославу. Перова
популяризовала "делицизм" и создала спрос на него в определенной среде,
многие и кинулись окучивать урожайную грядку. Большинство делицистов
второй волны до этого работали в совершенно ином ключе - посмотрите,
например, работы Виноградова года этак 2004-2005. Где тут "делицизм"?
Однако вскоре Виноградов валом своих работ просто смел даже самого
патриарха Ксенофонтова. Потянулись к "делицизму" и старички, вроде
Илюхина. Но это было не художественное прозрение, а способ заработать
на жизнь. Хотя масштаб внедрения "делицизма" в камнерезную среду
Петербурга аналогов не имеет...
Ну и главное влияние, к которому я приложил свою руку –
альманах «Сизиф». Брожение в умах - необходимая составляющая всех
видов прогресса...» [30].
Количество камнерезов в Петербурге в настоящее время сократилось, в
связи с кризисом. Антон Ананьев, камнерез, издатель альманаха «Сизиф»,
считает только камнерезов, без учета ювелиров, завхозов, секретарей и
подсобных рабочих. По группам: "Каменный Гость" - 4 чел.;"Фалькин" -
6 чел. (считая Шиманского); "Качалов" - 3 чел. постоянно, плюс сдельные
сотрудники."Анна Нова" - минимум 5 постоянных, плюс такое же
количество сдельщиков."Эболи" - 6 чел., плюс сдельщики в неустановленном
количестве.Группа Маслякова - 4 чел. (считая Путрина). Группа Левенталя
- 4 чел. Есть еще несколько неформальных групп, а также большое число
одиночек. Всего по Петербург, в деле от 70 до 100 чел. – [31].
В настоящее время и Фалькин, Ананьев, Левенталь – виднейшие
петербургские мастера перешли от мастерской (даже фабрики у Фалькина) в
режим «творческой студии» по системе Фаберже. Выдающиеся мастерские
начала XX века П. Кремлёва., А. Денисова-Уральского и А. Сумина
по своей сути были именно студиями. Новое – хорошо забытое старое.
Ферсман и Влодавец употребляли в 1922 году понятие «студия»: «Нужно
создать условия, при которых широкие круги художников стали бы отдавать
себя художественному творчеству в области обработки камня. Эта студия
(при Петергофской фабрике – В.С.) должна дать художнику мастера для
выполнения его замыслов. Техника обработки твёрдого камня настолько
трудна и требует такого навыка и знания специфических приёмов, что
техническая помощь мастера в работе художника неизбежна» [16, c.81].
РЕЗЮМЕ. За последние 20 лет, в связи с возможностью свободного
творчества, в Петербурге сложилась постоянная творчески активная группа
свободных камнерезов. Многие мастера вышли из недр единственного
до 1990- г. предприятия ювелирной промышленности – гигантского
Объединения «Русские самоцветы», где в 1980-х гг. в НИИювелирпоме
начали исполнять изделия в стиле Фаберже.
Выделяются три группы, по возрастному критерию. Старшая группа –
это мастера, художники и деятели камнерезного искусства (организаторы)
«до1940-1954 гг. рождения», большинство из которых к настоящему
времени (2011 г.) отошли от дел или ушли из жизни, однако продолжали
активно работать в 1990-х и в «нулевых « годах. Представители этого
поколения: Клочков, Потехин, Ананов, Монастырский (умер), Кореньков,
Святослав Иванов, Яковлев (умер), Андрей Павлов, Баранов, Гуревич,
Горыня.
Вторая группа – это среднее поколение, «1955-1970 гг. рождения»
Наиболее активное в настоящей момент. Яркими представителями этой
когорты являются С. Фалькин, А. Левенталь, С. Шиманский, Г. Пылин, Е.
Морозов, А. Корнилов (умер), Светлана Седых, Б. Игдалов, Горский, В.
Илюхин, Я. Ксенофонтов, М. Комаров, В. Кононов, С.Станкевич.
И наконец, третья группа – молодое поколение, рождения 1971 г. и
моложе. В некоторой степени условно, т.к. старшим из этой группы в 2011
г. исполнилось 40 лет, и они уже зрелые мастера. Лидерами этой группы
являются Антон Ананьев, Александр Веселовский, Путрин, Виноградов,
Канис, Качалов, Масляков, Пролыгина.
Все три группы объединяет верность традициям петербургской школы,
получившей название «традиции Фаберже». Несмотря на два экономических
кризиса двадцатилетия (1998 и 2008 гг.) не наблюдается кризиса в идеях и
в желании творить, что говорить о несовпадении волн экономического и
художественно-культурного развития, а также инерционности полученного
в благополучные времена заряда и накопленного потенциала развития.
Накоплена энтропия дальнейшего развития этого сложнейшего вида
декоративно-прикладного искусства. Петербургскую школу камнерезного
искусства отличает теснейшее взаимодействие с классическим искусством
Петербурга (живопись, ваяние, зодчество), и ювелирами, что обусловлено
300-летней петербургской ювелирной традицией, из них 200-летнего
столичного статуса. Анализ творческих биографий показал большую
мобильность камнерезов между мастерскими города. Практически
камнерезное сообщество знает всех своих членов и места работы, фирмы и
мастерские.
Констатируется отсутствие в городе Музея художественного камня,
отсутствие специальной учебной подготовки в вузах, поддержки
государства, отсутствие реального выхода за рубеж, что является
сдерживающими факторами развития.
Художественно-стилистический и геммолого - технологический
анализ констатируют появление новых стилевых направлений, приёмов
и методов работы с камнем, расширение палитры камней, возрождение
забытых традиций и их перманентного развития, использование передового
зарубежного опыта (что связано с открывшейся возможностью зарубежных
стажировок и поездок), поиск и рождение собственных новых технологий.
Эстетическая и ассортиментная программы произведений с каждым
годом становятся всё разнообразнее. Петербург по - прежнему является
центром и школой подготовки камнерезов России (Урал, Башкирия,
Алтай, Иркутск), примером для камнерезов Москвы, других регионов
России (Краснодар) и постсоветского пространства (Украина, Закавказье,
Казахстан). Развитию петербургской школы способствует добросовестная
творческая конкуренция, соревнование с уральской (екатеринбургской)
камнерезной школы, что идёт на пользу обоим направлениям.
Литература.
Инна Шаталова. Стили в ювелирном искусстве. – Издательство «: карат», 2004.
Материалы творческого семинаре художников и модельеров предприятий
Союзювелирпрома. Ленинград, ВНИИювелирпом, 1974. - Архив В. В. Скурлова
Рыбин – старейший деятель камнерезной промышленности, написал в 1973 г. письмо в
ЦК КПСС об отставании камнерезной промышленности; по этому поводу было созвано
1.
2.
3.
всероссийское совещание деятелей отрасли.
А. Д. Аксентон. Из доклада на творческом семинаре художников и модельеров
предприятий Союзювелирпрома. Ленинград, ВНИИювелирпом, 1974. - Архив В. В.
Скурлова.
Сергей Фалькин. Размышления о полихроме // Фаберже и его продолжатели. СПб.: 2009.
4.
5.
Я.П.Cамсонов,А.П. Туринге. Самоцветы СССР. Издательство «Недра». М.: 1985.- 336 С.
О. Рогозина, А. Левенталь. Камнерезное искусство Петербурга: из мифа в реальность //
Альманах «Сизиф». № 1, 2007 (январь). – С.1-6.
Вдохновение, рождённое природой….Интервью с Сергеем Станкевичем //
8.
Альманах «Сизиф». № 2(4).2009. – с.13.
9. Сквозь призму режиссуры… Интервью с Андреем Анановым. Альманах «Сизиф». № 2(4).
2008. – С. 22
10. Максим Арцинович . Интерью. Альманах «Сизиф», .№ 1, 2008.
11. Даши Намдаков. Интервью. Альманах «Сизиф», № 1, 2010.
12. Уоллес Чен. Интервью. Интервью журналу «Сизиф», янв. 2009.
13. Марина Лопато. Интервью журналу «Сизиф», янв. 2009.
14. Валентин Скурлов. Интервью альманаху «Сизиф». 2007.
15. И. Перфильева // Журнал "Русский Ювелир", № 1, 2008.
16. А.Е. Ферсман и Н.И. Влодавец. Государственная Петергофская Гранильная фабрика в её
прошлом, настоящем и будущем. Петроград. 1922. – C. 84.
17. Людмила Будрина. Произведения современных мастеров в камнерезной коллекции
МИКиЮИ //Ювелирное искусство и мaтериальная культура. Семинар. Тезисы докладов
участников семнадцатого коллоквиума 14-18 апреля 2009. Государственный Эрмитаж. –
2009. – С. 20].
18. Перфильева И.Ю. Русское ювелирное искусство второй половины ХХ в.: Основные
тенденции и направления. Автореферат дисс.....кандидата искусствоведения. 17.00.04. /
НИИ теории и истории изобразительных искусств. Москва, 2000.
19. Габриэль Г.Н. Авторское ювелирное искусство Ленинграда – Санкт-Петербурга второй
6.
7.
половины XX века: Истоки и эволюция. Автореф. дисс. … канд. искусствоведения.
17.00.04 / С.-Петерб. Гос. Худож.-промышлен. Академия. СПб., 2002. – ? с
20. Лопато М.Н. Формирование и развитие школы ювелирного искусства Петербурга XVIII
– XIX веков. Автореферат дисс........доктора искусствоведения. 17.00.04 / Рос. Госуд. Ун-т
им. А.И.Герцена. Санкт -Петербург, 2006.
21. С.Н. Полторак, доктор исторических наук, профессор. № 4 (50), История Петербурга.
22. В.В. Мухин, кандидат искусствоведения, 7 мая 2009. – Архив В.В. Скурлова.
23. Отзыв художника-камнереза Анатолия Жукова, Екатеринбург. – Архив В. Скурлова.
24. Отзыв искусствоведа В.Толмацкого. – Архив В.В. Скурлова.
25. Отзыв А. Ананова, заслуженного деятеля искусств РФ. – Архив В.В. Скурлова..
26. Отзыв художника-камнереза Александра Веселовского – Архив диссертанта ]
27. Определение «воспитанных людей» по Чехову.
Антон Павлович Чехов в письме брату от марта 1886 года:
«Воспитанные люди, по моему мнению, должны удовлетворять следующим условиям:
… Они не суетны. Их не занимают такие фальшивые бриллианты, как знакомства с
знаменитостями, рукопожатие пьяного Плевако, восторг встречного в Salon,е, известность
по портерным… (…) Истинные таланты всегда сидят в потёмках, в толпе, подальше от
выставки… Даже Крылов сказал, что пустую бочку слышнее, чем полную..
Если они имеют в себе талант, то уважают его. Они жертвуют для него покоем,
женщинами, вином, суетой… Они горды своим талантом (…) Они воспитывают в себе
эстетику».
28. С. Фалькин. 21 марта 2010. Письмо. Архив В.В. Скурлова .
29. Продолжение письма С. Фалькина. 3 июня 2010 г. Архив В.В. Скурлова.
30. Антон Ананьев.
Письмо. 31 июля 2010 г. – Архив В.В. Скурлова. ДЕЛИЦИЗМ –
термин, введённый Антоном Ананьевым для обозначения творчества группы Ярослава
Ксенофонтова, его учеников и последователей. От итал. delicio – игрушка.
31. Антон Ананьев.
Письмо.18 марта 2011. – Архив В.В. Скурлова...
Комментариев нет:
Отправить комментарий