суббота, 31 декабря 2016 г.

ОСНОВАНИЕ ФИРМЫ И ОБЩИЙ ОБЗОР ПРОИЗВОДСТВА

 
Ювелирное депо Фаберже основа­но в Петрограде (Петербурге. — Ред.-сост.) в 1848 (на самом деле, в августе 1842 г. – Ред.-сост.) году Густавом Фабер­же [i](1). Началом послужила скромная мастерская, работы ее соответствовали ее размерам. Это были модные в то время, довольно неуклюжие золотые браслеты, брошки и медальоны в виде ремней с пряжками, более или менее искусно скомбинированные. Предметы эти украшались камнями или эмалями. В старинных рисунках фирмы еще встречаются образцы этого производства. Это были мастерские, каких много, и со вступлением в дело двоих сыновей — Карла и Агафона Густавовичей — мастерская расширилась,  и художественная сторона производства стала предметом особых забот. Оба брата, получившие художест­венное образование за границей, не замедлили приложить свои знания на практике. Карл Густавович, убежденный поклонник классических стилей (таким он остался и до настоящего времени), уделял им все свое внимание. Агафон Густавович, по своей натуре более живой и впечатлительный,  искал вдохновения всюду: в произведениях старины, в восточных стилях, еще мало изученных в то время, и в окружающей природе. Сохранившиеся его рисунки говорят о постоянной работе, о непрерывных исканиях. Часто на одном месте мы находим по десяти и более вариантов на один и тот же мотив. Как бы проста ни была задуманная вещь, он ее рассматривал со всех точек зрения и не приступал к ее исполнению, пока не исчерпан всех возможностей и не рассчи­тал все эффекты. Достаточно сказать, что в ювелирных работах он редко довольствовался рисунком, но лепил восковую макетку и распределял на ней нужные камни, заботясь проявить красоту каждого из них. Крупные камни ждали неделями рисунок своих оправ. Надо было дать каждому камню наибо­лее для него выгодное назначение, не безразлично, будет ли он вставлен в брошку, кольцо или диадему; в одном предмете он может пройти и незамечен­ным, в другом — наоборот, все его качества будут выделены. Затем нужно решить вопрос антуража, то есть чем он будет окружен. Антураж должен не умалить его качества, а выделить их, скрывая в то же время возможные его недостатки. Наконец, нужно придать ему  то положение, при котором он отбрасывает наибольшее количество лучей. Так работал Агафон Густавович, и я счастлив, что на мою долю выпало поработать с ним несколько лет. Само собой разумеется, что на исполнение обращалось столько же внимания, нередко вещь за ничтожный недостаток браковалась и отправлялась в тигель, то есть в плавильный горшок. Одними из первых работ, которые доставили братьям Фаберже известность, были копии с керченских украшений (выполнены по заказу германского императора Вильгельма II)[1]. Копия со знаменитого ожерелья с подвесками в виде амфор обратила внимание знатоков и придворных кругов. Исполнение этой работы потребовало, помимо большой точности, еще восста­новления некоторых давно забытых приемов. Братья Фаберже блестяще вышли из всех затруднений, и вслед за этим ожерельем получены были заказы на целый ряд копий с керченских древностей. Эрмитаж с его галереею драго­ценностей стал школой для ювелиров Фаберже. После керченской коллекции они изучали все представленные там эпохи и особенно век Елизаветы и Екате­рины II. Многие из ювелирных и золотых произведений были скопированы с большой точностью, и затем были исполнены новые композиции, пользуясь этими образцами как руководством. Лучшим доказательством совершенства, достигнутого в этих работах, служат неоднократные предложения некоторых заграничных антикваров исполнить ряд работ, но без наложения пробирных клейм и имени фирмы. Разумеется, предложения эти были отвергнуты.
Композиции хранили стиль прошлых веков, но прилагались они к современным предметам. Вместо табакерок изготовлялись папиросницы и туалетные несессеры, вместо безделушек без определенного назначения — настольные часы, чернильницы, пепельницы, электрические кнопки и т. д. Производство расширялось с каждым днем, пришлось выделить золотые изделия в особую мастерскую, а затем то же сделать и для  серебряных. Заваленные работой, братья Фаберже не в состоянии были вести хозяйство мастерских, а потому решили создать автономные мастерские, владельцы которых лишь обязыва­лись работать по рисункам и моделям фирмы и исключительно для нее. Так были основаны ювелирные мастерские Хольмстрема и Тилемана, золотых изде­лий Реймера, Коллина, Перхина, серебряные Раппопорта, Аарне, Вякеве и другие [ii](2). Каждой из них был выделен определенный род изделий, и в них подмастерья специализировались на определенном роде работы. Изделия всех этих мастерских носят клеймо мастера, и когда место это позволяет, то и клеймо фирмы.
По времени первыми являются ювелирные мастерские Реймера, Коллина и Хольмстрема. Первая относится еще ко времени Густава Фаберже, и о характере ее работ я уже упомянул. Вторая мастерская (Коллина) исполняла копии кер­ченских древностей и все работы, близкие им по характеру. Большим спросом пользовались в то время оправы резных крупных [iii]сердоликов и других пород агатов в виде брошек, колье и т, д. Оправы эти делались из матового высокопробного золота в виде ободков из мелких бус, шнурков, перемежающихся с резным или филиграновым орнаментом. Третья, исключительно ювелирная, управлялась Хольмстремом - отцом, а по смерти его — сыном. Работы этой мастер­ской отличались большой точностью и безупречной техникой. Такая безукориз­ненная закрепка камней не встречается даже в лучших парижских работах. Вообще можно сказать, что если ювелирные работы Хольмстрема иногда уступа­ют в художественном отношении  парижским, то в технике, прочности и закон­ченности они их превосходят. За более полувека существования этой мастер­ской характер ювелирных работ существенно менялся. Вначале бриллианты и цветные камни являлись дополнением к золоту — то был период 60-х годов прошлого века, появились работы, исполненные исключительно из бриллиан­тов, закрепленных в серебре, закрепки  были прежде всего рассчитаны на эффект, ярко полированные шатоны были отлоги, чтобы камни казались боль­шего размера. Вскоре этот обман надоел, тем более что серебро темнело и не обманывало глаз насчет истинного размера камней. Тогда стали, наоборот, делать закрепку возможно незаметную, оставляя лишь крайне необходимую толщину металла. Любимыми мотивами были ветки цветов, колосья, искусно завязанные банты; лепка лепестков и листьев получалась посредством ковки и закрепкой бриллиантов. Последние тщательно подбирались, заканчивая своим собственным рельефом детали лепки. То была лучшая пора бриллиантовых работ. Изделия этого периода отличаются сочным рисунком, ясно читаемым даже на расстоянии. В моде были крупные диадемы, эгретки, колье в виде ошейников, пластроны для корсажа, пряжки и крупные банты. Следующий период прошел под влиянием стиля ампир и появилась присущая этому стилю сухость, строгие линии меандр и волют не допускали применения рельефов, бриллианты, находящиеся в одной плоскости, теряли часть своей игры, уничто­жая друг друга своим блеском. Появившись в конце XIX века, стиль модерн не получил широкого распространения в ювелирных изделиях фирмы: распущен­ность форм, разнузданность фантазии, не останавливающиеся перед абсурдами, не могли прельстить художников, привыкших к известной художественной дисциплине. Признавая художественную ценность произведений отдельных личностей, как Лалик, тем не менее,  подражать ему считали бесполезным заня­тием, и были правы. Подражатели ничего не оставили равного его работам, а лишь потеряли свою собственную физиономию. За исключением нескольких вещей, исполненных по особым заказам, фирма не выпустила ни одной значи­тельной работы в этом роде. Вскоре,  впрочем, увлечение стилем модерн пошло на убыль,  пошлость бесконечных повторений и отсутствие содержания... (фраза не окончена, так по тексту. — Ред.-сост.) На смену пришло увлечение мелкой орнаментацией, закрепленной столь мелкими бриллиантами и алмазами, что эти работы уже на близком расстоянии производили  впечатление серой ком­пактной массы. Такая работа применима лишь в небольших предметах, в коль­цах, браслетах, брошках и подвесках, в которых глаз может различить и оценить богатство рисунка, законченность деталей. Большинство этих работ исполнялось из чистой платины или из сплава ее с серебром. Применение платины можно считать шагом вперед, так как она не темнеет,  и  ее красивый серый оттенок подчеркивает белизну бриллианта. Обилие прямых парал­лельных линий и концентрических кругов придает этим вещам сухость, которая не искупается никаким богатством деталей.
   Удачной новинкой в работах этого времени является применение цветных камней прямоугольной формы с одним фацетом. Такие камни крепятся ровной узкою лентою, не оставляя металла в промежутках между ними. При ровном подборе камней эти цветные полоски, помещенные между бриллиантами, про­изводят прекрасное впечатление. Чрезмерное применение мелких бриллиан­тов — грубая ошибка во всех отношениях, вещи теряют в игре, то есть в пивном достоинстве бриллианта. А затем, обилие мелких камней снижает материальную ценность предмета, увеличивая в то же время значительно стоимость работы. Можно быть уверенным, что мода эта будет кратковременна, и ювелирное искусство вернется к более здоровым традициям.
                         ЗОЛОТЫЕ ИЗДЕЛИЯ.
 
      Между чисто ювелирными работами, то есть такими, в которых играют роль исключительно драгоценные камни, и золотыми изделиями не существует резкой границы. Бриллиант, конечно, плохо уживается с золотом, слишком резко контрастирующим с ним, но цветные камни, наоборот, являются пре­красным к нему дополнением.  Все же, за исключением простых брошек, колец, цепочек и браслетов, золото мало применялось в женских украшениях. Глав­ное свое применение оно находило в мелких предметах обихода, в карманных несессерах, во флаконах для духов и солей, в разнообразных настольных безделушках и мужских предметах: папиросницах, мундштуках, тростях, печа­тях и т. д. Обработка золота очень разнообразна. К нему применяют резьбу, чеканку (репассе), гравировку, полировку,- оно покрывается эмалью, украшает­ся камнями. Так как в ювелирных работах моды менялись, были периоды, когда преобладали чеканные работы в разных стилях. Долгое время господ­ствовали стили Людовиков XIV, XV и XVI, а затем ампир. Последние по сухости своих деталей были мало применимы к чеканке, и она уступила место резной чеканке и гравировке. Последний по времени период отличался широким применением эмали. Эмали всегда с древнейших времен сопровождали золо­тые работы, но в виде клуазонне (перегородчатые) или шамплеве (выемчатые). Изделия XVIII века в коллекциях Эрмитажа побудили применять сквозящую эмаль на гравированном или гильотинированном золоте или серебре. В этих работах, где эмаль занимает значительные площади, а иногда покрывает всю поверхность предмета, произведения фирмы не были превзойдены даже за границей. На Всемирной выставке 1900 года они имели большой успех благо­даря богатству тона и совершенству техники[iv] (3). Выставленные работы были все распроданы и привлекли ряд заказов и клиентов.
Производство золотых изделий распределялось между несколькими мас­терскими. Мастерская Коллина исполняла копии керченских древностей и ра­боты того же характера. Мастерская Перхина производила чеканные и гравер­ные работы, оправы нефрита и других сибирских камней. Производство это было очень значительное, лучшие золотые работы фирмы изготовлялись в этой мастерской. Владелец ее Перхин заслуживает, чтобы о нем было сказано несколько слов [v](4). Уроженец Олонецкой губернии, он прибыл в Петербург еще мальчиком без всякого образования, по всей вероятности даже безграмотным; упорным трудом и сметливостью сумел выбиться из подмастерьев в мастера, организовать с помощью фирмы мастерскую и привлечь к себе способных работников по всем специальностям производства. Соединяя в себе громадную трудоспособность, знание дела и настойчивость в преследовании определен­ных технических задач, он высоко ценился фирмой и пользовался редким авторитетом среди подмастерьев. За короткий сравнительно срок он нажил порядочное состояние, но не успел им воспользоваться и умер в больнице для душевнобольных в ... году [vi](5). По смерти его мастерская перешла в ведение старшего его подмастерья и товарища по ученью Г. Вигстрема [vii](6).
Эмалевые работы были выделены в особую мастерскую, руководимую Н. А. Петровым [viii](7), и ему фирма во многом обязана известностью, которой пользовались ее эмалевые работы. Сын эмальера А. Ф. Петрова, он с детства освоился со сложным делом, изобилующим неудачами, причина которых то в металле, то в обжиге, то в самой эмали. Знакомому со всеми тонкостями техники, ему удавались задачи, перед которыми пасовали и очень известные заграничные эмальеры. Получи он в свое время художественное образование, он, без сомнения, превзошел бы многих из них. Работа была его стихия, в противность другим мастерам он все работы исполнял лично, нередко проси­живая над интересующей его задачей. Нередко бывало, что при ответственных заказал фирма, желая обеспечить себя от возможных неудач, заказывала одну и ту же работу ему и за границей, но очень редко случалось, чтобы заграничное исполнение заслужило бы предпочтение. После ликвидации мастерской он был приглашен на Монетный двор для исполнения эмалированных знаков для Крас­ной Армии. На этой лишенной всякого интереса работе ради куска хлеба он себя не пощадил. Плохое питание и нервное истощение его добили. Лучшего эмальера Петрограда, а может быть и России, не стало. Не стало также хороше­го честного человека и труженика.
Третья мастерская — Тилемана изготовляла почти исключительно юбилей­ные и другие знаки, жетоны, ордена. Производство этой работы было некото­рым образом вынужденным. Многие клиенты фирмы не удовлетворялись орде­нами и знаками казенного образца крайне грубой работы и обращались к фирме за таковыми более художественной работы. Этими частными заказами и иногда массовым производством жетонов была главным образом занята мас­терская. По смерти владельца мастерская перешла в ведение самой фирмы, и ею управлял мастер В. Г. Николаев.
               СЕРЕБРЯНЫЕ ИЗДЕЛИЯ
 
Производство их началось постепенно, но сперва были мелкие предметы, мало отличающиеся по работе от золотых, и исполнялись предыдущими мас­терскими. Скоро для удовлетворения спроса потребовалось открыть специаль­ные мастерские. Первая из них — мастера Раппопорта — производила очень разнообразные работы, начиная от мелких предметов письменного стопа и кончая вазами, канделябрами и целыми сооружениями, такими как парадные декоративные украшения обеденных столов (сюрту де табле). Самой крупной по размерам работой этой мастерской явился сюрту де табле, исполненный по заказу Александра III для приданого его дочери великой княгини Ксении Алек­сандровны. Эскизы для этой работы были сделаны архитектором ... [ix](8) и настолько неудачно, что, несмотря на все изменения, при приведении их в состояние рабочих чертежей эти громоздкие и ценные предметы все же остав­ляли желать лучшего в смысле стиля и пропорции. Так как эскизы были утверждены императором, то коренные изменения были недопустимы и при­шлось ограничиться исправлением в деталях. Это лишний раз доказывает, что составление проектов для художественных производств требует от художника специального знания производства. Мастерская Раппопорта под конец послу­жила интересному эксперименту [x](9). В 19... году владелец ее решил уйти на покой и, желая вознаградить своих работников за долголетнюю службу, оставил им свою мастерскую со всем инвентарем. Образовалась первая артель серебря­ных изделий, фирма со своей стороны пошла навстречу этому опыту, открыла артели необходимый кредит, обеспечила ее заказами. В этом маленьком деле, насчитывающем не более 20 человек участников, отразились недостатки всех общественных организаций, присущие той поре: отсутствие солидарности, дис­циплины, понимания общих интересов. После двух-трех лет внутренних рас­прей, при вздорожании производства и понижении его качества, артель пре­кратила свое существование. Ее место в производстве фирмы заняла мастер­ская Армфельдта.
Посудное серебро, то есть самовары, чайные сервизы и т. д., было специ­альностью мастерской Вякеве. Так как производство столового и посудного серебра было поставлено в крупном масштабе на Московской фабрике Фабер­же, то эта мастерская играла лишь вспомогательную роль. До 1914 г. петер­бургские мастерские насчитывали в общей сложности от 200 до 300 рабочих. До постройки собственного дома на Морской улице мастерские были разброса­ны по городу. Позже главные мастерские были помещены в надворных флиге­лях, но за недостатком места некоторые остались вне дома.
             МОСКОВСКАЯ ФАБРИКА
 
Рядом с производством петербургских мастерских существовало производ­ство московской фабрики, основанной в 1887 году. Фабрика объединяла все специальности, распределенные в Петербурге между разными мастерскими. Некоторые отрасли, например ювелирные, золотые и эмальерные работы, уступали количеством и качеством петербургским, но серебряное производст­во было много обширнее и лучше поставлено. С 1900 г. все крупные серебря­ные работы исполнялись московской фабрикой. Ювелирные и золотые изде­лия можно обойти молчанием, так как они являются большей частью ухудшен­ными изданиями петербургских, но серебряное производство заслуживает особого внимания как по художественным достоинствам, так и по образцовой поста­новке производства. Характерно то, что Москва всегда была центром серебря­ного производства в России: там сосредоточены самые крупные предприятия этого рода. Я объясняю себе это явление двумя причинами: во-первых, предпри­ятия, подобно растениям, разбрасывают вокруг себя семена в виде мастеров, кладущих начало новым, во-вторых, тем, что заработная плата была всегда ниже в Москве, чем в Петербурге, а поэтому выгоднее в эксплуатации наемного труда. Первое, что отличает московские изделия фирмы от петербургских, — это преобладание русского народного стиля. Можно не соглашаться со многими его особенностями, с отсутствием целесообразности в структуре, с архаичным, нарочито грубым исполнением, но все эти временные недостатки окупались свежестью замысла и отсутствием шаблона в композициях. В особом списке я отмечу главные работы этого рода. В большинстве случаев это братины, жбаны, ковши, ларцы, декоративные вазы и т. п. Сюжетами служили фигуры богатырей, народные былины и сказки, исторические события или лица — то в виде отдельных фигур или групп, то в виде барельефов на самих предметах. Работы эти большей частью исполнены посредством отливки с восковых моде­лей и лишь в одном экземпляре.
Наряду с этими работами московская фабрика выпускала большое количе­ство столового серебра, которое по своим достоинствам соответствовало луч­шим заграничным работам. Богатый выбор штампов и сильные прессы специ­альной конструкции позволяли доводить эти работы до редкого совершенства при невысокой стоимости. Фабрика имела в своем распоряжении несколько тысяч штампов как цельных предметов, так и отдельных их частей.
Значительную роль в производстве играло церковное серебро — как утварь, так и образа. Многие из этих произведений благодаря художественным достоинствам находили даже сбыт за границей и привлекали оттуда заказы.
Управление. Фабрика помещалась в Кисельном переулке, занимая здание бывшего завода Сан-Галли[xi] (10). Она делилась на два отдела: ювелирный и золото-серебряный. Во главе каждого отдела стояли мастер-управляющий и его помощник. Общая для всей фабрики контора заведовала отчетностью. Числен­ность рабочих колебалась от 200 до 300 человек.
 
                            НЕСКОЛЬКО ВЫВОДОВ.
 
Всякое производство находится в прямой зависимости от материалов, которые оно потребляет, следовательно, от добывающей их промышленности. Так, ювелирное производство находится в зависимости от добычи и обработки драгоценных камней, золотое и серебряное — от количества поступающих на рынок благородных металлов. В этом отношении указанные производства на­ходились в особенно неблагоприятных условиях. Добыча драгоценных и полу­драгоценных камней на Урале и в Восточной Сибири находилась в хаотическом состоянии; месторождения не эксплуатировались, а расхищались; приемы добывания были настолько первобытны и плохо организованы, что добывалось лишь то, что давалось случайно, без труда и без применения приемов правиль­ной эксплуатации. Огранка драгоценных камней производилась такими кустар­ными приемами и была настолько несовершенна, что нельзя было подвергать ей хорошие экземпляры, и они отправлялись для огранки за границу, хотя некоторые из этих камней, может быть, увидели свет в Сибири. При этом переплачивались значительные суммы заграничным гранильщикам и тор­говцам.
Большое количество полудрагоценных камней, как то: бухарский и сибирский лазуриты, нефриты и другие — вывозятся в Германию и возвращаются к вам в обработанном виде. Повторялось то же, что случилось в свое время с выделкой мехов и кож, обработка которых целиком перенеслась в Германию.
     С благородными металлами дело обстояло немного лучше. Очистка их, выплавка и превращение в листы крайне несовершенны. Для тонких работ мы вынуждены были выписывать английское серебро. Приобретение золота затруднено всякими запретами и формальностями, и это повело к тому, что мелкие производители находили расчет плавить золотые монеты и делали это, несмотря на запрещение законом.
     Многие недостатки нашей обработки происходят от несовершенства обо­рудования, но многие и от неряшливости в самом процессе обработки. Я имел возможность сравнить процедуру вальцовки (превращение слитков серебра в листы) за границей и у нас. В то время как там эта работа производится с особой тщательностью, с соблюдением идеальной чистоты, у нас слитки и листы валяются на грязном, часто даже земляном полу. К металлу пристают посторонние вещества и вдавливаются в него при его прохождении между валиками. Легко себе представить, какой неожиданности подвержена работа с таким металлом. Инкрустированные в него посторонние примеси выступают наружу при шлифовании или отпадают, оставляя на том месте всякие следы и ноздринки.
Вообще производство даже на крупных предприятиях поставлено нераци­онально, что ведет к большим потерям в материалах и во времени. В загранич­ных мастерских грязная вода проходит через 6-7 фильтров, оставляя в каждом некоторый осадок драгоценного металла. У нас довольствуются одной-двумя фильтровками, и благодаря этому процент потери золота и серебра значитель­но выше, что составляет при большом производстве значительные суммы. Очистка мусора не производится в России, а содержащий металл мусор отправляется бочками, в Гамбург, где мусор сжигают, а по извлечении золота и серебра выплачивают отправителю известную сумму. Были попытки произво­дить это здесь, но выплачиваемая сумма всегда оказывалась ниже загранич­ной. По всей вероятности, это нужно приписать несовершенству здешних процессов очистки мусора и извлечения из него ценных металлов.
Если перейти к самому ремеслу, то главным тормозом его развития следует признать недостаток художественных и технических познаний у мастеров, отсутствие специальных школ и художественно-технической литературы. Су­ществующие художественно-промышленные школы не выполняют своей пря­мой задачи — художественного и технического образования ремесленников, а создают либо художников, либо учителей рисования. Производству же нужны прежде всего образованные мастера-ремесленники.
      За границей, помимо многочисленных специальных школ и курсов для ремесленников, существует еще обширная художественно-техническая литература, и выходят периодические издания по отдельным производствам. В России нет не только оригинальных трудов по этим вопросам, но нет даже переводов из заграничных изданий. При таких условиях нужно удивляться не тому, что производства наши отстали, а тому, что они еще могут бороться с заграничной конкуренцией. Если иногда им удается выйти победителями в этой борьбе, то исключительно благодаря индивидуальным работам отдельных мастеров.
 
      РЕМЕСЛЕННАЯ СРЕДА, МАСТЕРА, ВЛАДЕЛЬЦЫ И ПОДМАСТЕРЬЯ.
 
     Встречаются отдельные талантливые мастера, но нет кадра, нет той армии хороших ремесленников, которою держится производство. Создание этого кадра образованных ремесленников есть первое и главное условие дальнейше­го развития производства и залог успешной борьбы с иностранной конкурен­цией.
    Я позволю себе остановиться на характеристике русского ремесленника, с которым я работал в течение более 25 лет. По способностям он, безусловно, превосходит своих европейских коллег, но чего ему недостает — это сознательности, вытекающей из образования и общего развития. Ремесленник, любящий cвое ремесло, гордящийся им, редкое у нас явление, а отсюда халатность, недобросовестное отношение к работе, отсутствие выдержки и прилежания. Я видел мастеров, способных в экстренных случаях работать по 60 часов в течение трех суток, но не подстрекаемые нуждою или повышенным заработ­ком они редко работали 8 часов в день. Отсутствие системы в процессе работы также сильно снижает продуктивность нашего ремесленника. В то время как западный ремесленник, методичный во всех приемах работы, избегает благода­ря этому многих неожиданностей и дефектов, русский ремесленник беспорядо­чен, непоследователен в приемах и теряет бесполезно много времени.
Потомственные ремесленники — редкое еще явление в России; большая часть ремесленников сделалась ими случайно. Это элемент, пришедший из деревни с минимумом образования, если не совсем его лишенный. Дети этих осевших в городе ремесленников, получив некоторое образование, никогда не продолжали дело отцов, а находили для себя выгоднее и почетнее другое занятие. При таком положении дела становится невозможным образование кадра традиционных ремесленников, а так как традиции играют важную куль­турную роль в развитии художественных ремесел, то отсутствие их снижает общий художественный уровень работ.
Опыт революционного времени должен в корне изменить это положение; интеллигенция и полуинтеллигенция могла за это время убедиться, что знание какого-нибудь ремесла служит лучшим обеспечением, чем чиновничья или всякая другая карьера; это капитал, который нельзя ни конфисковать, ни аннулировать. Продукт ремесленного труда всегда будет нужен, это верно даже по отношению к ремеслу, изготавливающему предметы роскоши, например ювелирному; даже в настоящий момент, если бы налицо были условия и мате­риалы, необходимые производству, то ювелирные и золотые изделия имели бы сбыт, никогда не виданный ранее.
      Я наблюдал работу на одинаковых станках нашего русского ремесленника и австрийца; последний, благодаря методичности своих приемов и своему прилежанию, выпустил в три раза больше предметов, чем русский за тот же промежуток времени. Если это перевести в часы рабочего времени, то окажет­ся, что австрийский ремесленник может, не опасаясь нашей конкуренции, установить себе трехчасовой рабочий день. Я всегда утверждал, что можно бы установить не только восьмичасовой, но даже шестичасовой рабочий день, если бы эти шесть часов были действительно интенсивной работой. В под­тверждение могу привести примеры, когда при сдельной работе продуктив­ность одного десятичасового рабочего дня равнялась продуктивности трех дней при поденной оплате. Допустим, что такая напряженность работы вредна и не может повторяться изо дня в день, но если мы ее ослабим даже наполови­ну, то получим в итоге шестичасовой рабочий день. Ремесленной среде недоста­ет знания и света, ведущих за собой сознательность и моральную дисциплину.
     В современном ювелирном и золото-серебряном производстве различают­ся два направления: одно — к массовому производству, другое — к единичным художественным произведениям. Было бы, однако, ошибочно заключать из этого, что первым направлением исключается возможность появления художественных произведений. Наоборот, нужно рассматривать массовое производ­ство как способ размножения последних с целью сделать их доступными боль­шому количеству людей. Поясню эту мысль примером: плакета, или медаль Роти (знаменитый французский медальер конца XIX — начала XX века. — Ред.-сост.), является, безусловно, высоким художественным произведением, хотя она изго­товляется штампованием, то есть способом массового производства. Все зави­сит от достоинства оригинала, от модели, которая воспроизводится.
      В производстве фирмы сочетались оба направления. Рядом с единичной ручной работой существовали и способы механического воспроизведения. Они применялись главным образом к массовым предметам, например столовому серебру или в повторных орнаментах фриз, гирлянд и т. д. В последнее время мною были сделаны опыты сочетания в одной и той же вещи обоих способов работы. Опыты эти дали прекрасные результаты. Оригинал исполнялся ручною работою лучшими мастерами, а затем воспроизводился в больших количествах механическими способами. При этом удешевление предмета достигало более 50%, а внешний вид его вполне соответствовал оригиналу. Часто высказывае­мые опасения, что механическое производство убьет ремесло, сильно преуве­личены. При порядке изготовления, только что указанном (а это единственно правильный), личная работа мастера всегда будет необходима при изготовле­нии оригинала, оплачиваться она будет несравненно выше  (выделено Ф. П. Бирбаумом. — Ред.-сост.), потому что стоимость ее, будучи впоследствии разложена на многие сотни воспроизведенных предметов, не будет играть значительной роли в конечной стоимости изделия. Наконец, как бы ни развилось массовое производство, всегда останутся такие художественные задачи и работы, кото­рые не могут быть выполнены механическими способами и потребуют примене­ния ручного труда. Правда, количество ремесленников уменьшается, но худо­жественные качества оставшихся повысятся, так как наиболее способные в состоянии будут выполнять художественные оригиналы.
      Как я уже писал, мастера-владельцы мастерских были автономны в ведении хозяйства своих мастерских, и фирма редко вмешивалась в отношения между мастерами и подмастерьями. Обычно тип мастера был хозяин-эксплуататор, но были исключения, например [xii]... (11). Характерно, что эти три мастера были лучшими работниками своих собственных мастерских, то есть лично работали за верстаками и любили свое ремесло; это были художественные натуры. Зато мы видели, как первый из них вынужден был бросить мастерскую из-за нервно­го переутомления, второй из-за того же переутомления умер, а все три не сумели нажиться, в то время как мастера другого типа в короткое время составляли себе кругленькие состояния. Особенно характерно выступили отно­шения мастеров к своим рабочим и к фирме, когда в силу революционного времени и Декрета о 36-й пробе пришлось закрывать мастерские. Все расходы по удовлетворению претензий подмастерьев, трехмесячный заработок и т. д. мастера взвалили на фирму, нисколько не считаясь с тем, что они, мастера, получали изряднейший доход от труда своих рабочих. Так как большинство рабочих работало для фирмы, хотя и косвенно, то фирма долгое время удовлетворяла все их требования, и мастерские закрывались с согласия рабочих и без инцидентов. Масса мастеров-владельцев во всем, что не касалось наживы, была инертна, неорганизованна, и солидарность совершенно отсутствовала даже в вопросах защиты своих интересов. Существовавшее общество ювелиров мало способствовало их сплочению. Когда к какому-нибудь мастеру были предъявляемы требования со стороны его подмастерьев, постановления общества не соблюдались, а он уступал или отказывался удовлетворить рабочих, считаясь лишь со своей собственной выгодой. Общественные просветительные задачи не встречали поддержки и сочувствия большинства; основанный маленькой группой ювелиров, преимущественно торговцев, журнал «Ювелир» должен был прекратить свое существование [xiii](12). Общество содействия худо­жественно-промышленному образованию также. В таком положении находи­лась производственная среда перед 1914 годом.
Война вызвала панику. Даже крупные мастерские и фирмы сократили производство, полагая, казалось бы, не без основания, что не будет спроса на такие предметы роскоши, как ювелирные и золотые изделия. Впрочем, тогда уже опытные старые торговцы, пережившие военные времена, указывали, что, наоборот, в военное время, когда государственные заказы создают обилие денежных знаков, последние охотно реализуются их владельцами покупкою золота и бриллиантов. Спекуляция и биржевая игра выдвигают новых богачей, которые торопятся обзавестись всякими предметами роскоши. Старики были правы, и указанное явление продолжается до наших дней. Застой в ювелирной торговле наблюдался лишь в первый год войны. За это время фирма Фаберже спешила применить свое производство к нуждам военного времени и обратились в военное ведомство с определенными предложениями в этом смысле, Ответа она ждала целый год, а между тем нужно было занять рабочие руки. Прибегли к разным паллиативам: стали изготавливать медные изделия — судки, тарелки, кружки, табачницы и т. д.
Единственная цель такого производства была в обеспечении нескольких сотен подмастерьев. О прибыли, конечно, нечего было думать, убыток был, но значительный. Если бы руководители фирмы были в то время менее патриотично настроены и учли всю вакханалию, создавшуюся вокруг интендантства и военных заказов, и, наоборот, сделали бы за этот год застоя торговли запасы товара, то реализовали бы их в последующие годы с крупной прибылью.
Лишь на втором года войны фирма добилась получения военного заказа. Московская серебряная фабрика была переоборудована, а в Петербурге от­крыта дополнительная мастерская. Одновременно один из мастеров, ювелир Гольстрем, открыл мастерскую, выделывавшую шприцы Праваца[xiv] (13).
Над выполнением военных заказов работали как оставшиеся ювелиры и серебряных дел мастера, так и вновь набранные рабочие. Деятельность фабри­ки и мастерских продолжалась до самой революции. Исполнены были ударные и дистанционные трубки, гранаты, части приборов. Вначале производство налаживалось трудно, но скоро наше исполнение ставилось в пример за точ­ность и тщательность изготовления.
      Я привел это лишь как эпизод из деятельности фирмы. Теперь возвраща­юсь к основному производству, чтобы сказать несколько слов об организации мастерских.
      Каждая мастерская занимала в среднем от 40 до 60 человек подмастерьев. По специальности они распределялись следующим образом: от 20 до 30 монти­ровщиков, 5 граверов, 5 чеканщиков, 5 закрепщиков, 5 шлифовщиков, 1-2 гильошера, 1 токарь.
Специализация работ шла дальше: монтировщики подразделялись на портсигарщиков, то есть специалистов по изготовлению коробок, табакерок, папи­росниц дамских несессеров, вообще вещей, где шарнирам и затворкам нужно узелять особое внимание. Заграничные мастера всегда удивлялись совершенству в этих наших работ. Плотность затворов была такова, что на полированной поверхности папиросницы сразу трудно было найти линию, отделяющую крышку от корпуса, а все коробки и подобные им предметы закрывались без малей­шего звука. Другие монтировщики специализировались на чисто ювелирных работах как то: брошки, браслеты, колье, диадемы, предназначенные для закрепки … (пропущено в тексте – Ред.-сост.) на оправах изделий из полудрагоценных камней - нефрита, горного хрусталя, лазурита и др. Такая специализация доводит технику до совершенства, но снижает художественный облик предмета. Проходя через столько рук, он теряет следы индивидуальности мастера; кроме того, так как каждый специалист заботится лишь о совершенстве своей работы, он склонен в случае нужды пожертвовать работой другого специалиста - чеканщика, гравера или эмальера. Граверное дело также подразделяется на две специальности: штриховая гравюра, шрифты, орнаменты, картины и резная рельефная гравюра и оборот­ная работа (выемчатая) для медалей.
    Чеканка, в  свою очередь, делится на два рода: чеканка отливных работ и чеканка по латуни ... (пропущено в рукописи. — Ред.-сост.).
     В серебряном деле монтировщики делятся на две категории: посудники, изготавливающие сервизы, самовары и прочую посуду, и монтировщики имею­щие дело преимущественно со сборными отливными работами, канделябрами, фигурами, часами и т. д.
Так как почти все работы включали несколько специальностей, то вещи проходили через несколько рук, а затем части их собирались специалистом-сборщиком.
Эмальерное и позолотное дело были выделены в особые мастерские.
 
       СПИСОК художников – сотрудников фирмы Фаберже[xv].
                             ПЕТРОГРАД.
             Художники - композиторы постоянные:
К.Г. Фаберже         1919                                   О.О. Май       1900-1914
А.Г. Фаберже         1895                                   Л.Л. Маттеи  1896-1898
В.А. Критцкий       1888-1894                          Г.Г. Эбер
Ф.П. Бирбаум         1893-1919                          М.Д. Раков     1915-1919
А.И. Ивашев           1895-1919                          М.И. Иванов   1916-1918
И.И. Либерг            1898-1919                          Г.Ю. Курц       1900-1919
Е.Э. Якобсон           190..-1919                          И.Е. Комаленков  1908-1919
         Временные, при исполнении отдельных заказов:
Архит[ектор] И.И. Гальнбек                                      архит[ектор] Маршнер
Архит[ектор] Шехтель                                               худож[ник] Г.К. Савицкий
         Живописцы-миниатюристы:
В.И. Зуев                                                             М.В. Мусселиус (эмаль)
С.С. Соломко                                                      Е.Э. Якобсон (эмаль)
А.И. Тимофеев (эмаль)                                      Ф.П. Бирбаум (эмаль)
К.Ф. Цейдлер (эмаль)
                  С П Е Ц А Л И С Т Ы:
                    Чеканщики:
Сергеев               1890-1907                                 М.Н. Захудалин   1890-1895
Л. Маттеи           1900-1903                                 М.Х. Богданов      1912-1917
Струев                 1900-1917
                       Граверы:
Д.М. Захудалин   1890-1914                                Е.И. Комаленков   1890-1907
Васильев                                                                  Жаккар                  1890-1917
Епифанов              1890-1905                                  Костылев              1910-1917
                      Эмальеры:
Киллендер             1870-1885                                  А.Ф. Петров          1895-1904
В.В. Бойцов          1890-1905                                  Н.А.Петров            1895-1917
                      Скульпторы:
А.А. Тимус                                                                Л.Л. Стрих
Грачев                                                                        Ландон-Ро
Обер                                                                           Г.К. Савицкий
Бах                                                                              М.И. Иванов
Скильтер                                                                    Б.О. Фредман-Клюзель
Ильина                                                                       Е.И. Малышев
                     Скульпторы - каменотесы:
Песту                1880-1894                                         Дербышев    1910-1914
Кремлев            1910-1917
                      Мастера - владельцы мастерских:   
Реймер                                                                         Аарне
Коллин                                                                         Армфельдт
М.Е. Перхин                                                                Вякиве
Невалайнен                                                                  Тилеман
Хольмстрем                                                                  Раппопорт
Хольминг                                                                   1-ая Серебряная артель
                                М О С К В А.
   Художники:                                               Скульпторы:
Иванов                           Ложкин                  Соколов                        Шишкина
Клодт I                          Шевердяев              Бутци                            Чешуин
Клодт II                         Либерг                     Соколовский
Балашев                         Обрадушкин
Борисов                          Андрианов
Петц    
Чеканщик:                             Гравер:  
 Кулеша                                  Константинов
Мастера, заведующие фабрикою:
Сазиков                                  Чепурнов
 
                                            КЛИЕНТУРА
 
                                         Двор и его заказы
 
       Долгое время главными клиентами фирмы были члены императорского дома и придворные круги. Лишь в 90-х годах прошлого столетия к ним присо­единилась финансовая и коммерческая аристократия. Одна черта оставалась до самого последнего времени общая всей клиентуре — это слепое преклоне­ние перед всем заграничным. Они не задумывались платить там бешеные цены за работы, часто уступающие по качеству русским. Убедиться в этом, было легко. Не проходило дня, чтобы нам не приносили в починку таких «шедевров». Исключением был Александр III, который из принципа предпочитал и поощрял все русское.
К сожалению, в то время русское декоративное искусство переживало период небывалого упадка. Господствовал так называемый петушиный стиль с его плоской однообразной орнаментацией. Типичной чертой императорских заказов была спешность, все должно было быть исполнено как по мановению волшебного жезла. Часто на составление проекта отводилось лишь несколько часов, вдобавок ночных. Происходило это оттого, что заказ, пока доходил до нас, застревал у разных чинов двора, и нам приходилось выручать их от послед­ствий их халатности. Заказы поступали к нам двумя путями: через Кабинет его величества и, минуя его, непосредственно от императора или императрицы; последние были личными и семейными подарками. Среди них особенный инте­рес представляет ежегодное пасхальное яйцо, подносимое императором своей супруге. Начало этому традиционному заказу положил Александр III [xvi](15). Тради­цию продолжил Николай II, который дарил их обеим императрицам. Рисунки этих яиц не представлялись на утверждение. Фаберже предоставляли полную свободу в выборе сюжетов и в самой работе. Таких яиц было исполнено не менее 50—60 штук, из которых мне пришлось компоновать добрую половину. Работа эта была не из легких, если принять во внимание, что сюжетами были события из жизни императорского дома. Само собой разумеется, политические события избегались. Яйца эти почти всегда открывались, и в них помещалась какая-нибудь вещица в виде сюрприза. Работа этих яиц была большей частью очень сложной. Чтобы не повторяться,  приходилось варьировать материалы, внешний вид и содержание яйца. Чтобы дать понятие о том, что представляют собой эти работы, постараюсь описать некоторые из них.
 
1.   Яйцо из горного хрусталя, горизонтально утвержденное на ажурном постаменте стиля Людовика XV, внутри яйца золотое дерево с цветами из мелких бриллиантов и рубинов; на одной из веток сидит механический золотой павлин. Раскрыв яйцо, можно было вынуть павлина, который посредством внутреннего механизма ходил типичной своей походкой, неоднократно распус­кая веером хвост и вновь собирая его. Величина павлина от головы до хвоста не превышала 12 сантиметров [xvii](16).
2.   Яйцо, приуроченное к году открытия Великого сибирского пути. На постаменте из белого оникса, украшенного тремя грифонами Дома Романовых, яйцо зеленой эмали с серебряным поясом, изображающим карту Сибирского пути. Внутри яйца миниатюрная модель императорского поезда, исполненная из золота и платины. Поезд приводится в движение механизмом, заключенным в паровозе. Величина последнего не превышала 3 сантиметров в длину. Орна­ментация яйца исполнена была в русском стиле [xviii](17).
3.  Яйцо-часы из зеленого виноградного цвета змеевика и розовой эмали. Эмалевое яйцо, опоясанное горизонтальным вертящимся циферблатом часов и цифрами из мелких бриллиантов. Яйцо поддерживается четырьмя колоннами из змеевика, обернутыми гирляндами цветов из разноцветного золота. Колон­ны, утвержденные на постаменте, — из того же камня, что и постамент. На ступенях сидят четыре фигуры девочек (четыре дочки императора) из золота. На верхней части яйца фигура мальчика (наследник), указывающего час путни­кам. Общий вид напоминает беседку с колоннадой под яйцом; между колонна­ми группа целующихся голубей из белого серебра [xix](18).
4.  Яйцо в память 200-летия Петербурга. Яйцо золотой чеканной работы в стиле эпохи Петра I. На нем размещены виды старого и нового Петербурга (домик Петра I и Зимний дворец), портреты Петра Великого и Николая II. Внут­ри яйца миниатюрная репродукция памятника Петру работы Фальконе. Гранит­ная глыба изображена резным изумрудом. Размер конной статуи — 3 сантимет­ра длины при 2 сантиметрах высоты [xx] (19).
5.  Яйцо в память 300-летия Дома Романовых. Яйцо из чеканного золота, поддерживается двуглавым орлом. На поверхности яйца размещены портреты царей и императоров Дома Романовых. Внутри яйца утвержден на оси шар голубой стали; на обеих половинах этого шара изображены золотой инкруста­цией карты Российского государства: а) при вступлении Романовых на престол, б) при царствовании Николая II [xxi](20).
Иногда внешность и содержание приурочивались к событиям семейной жизни: например, в год рождения наследника яйцо своей внешностью напоми­нало колыбель, украшенную гирляндами цветов, внутрь был вложен первый портрет наследника в медальоне, окруженном бриллиантами [xxii](21). В годы войны яйца или совсем не изготовлялись, или очень скромной работы и невы­сокой стоимости. Таковые яйца изготовлены в 1915 году [xxiii](22). Вдовствующей Марии Федоровне — яйцо полированной стали, утвержденное на трех стальных снарядах, внутри миниатюра, изображающая посещение императором передовых позиций [xxiv](23). Императрице Александре Федоровне — яйцо белой эмали с изображением красного креста и с портретами двух ее дочерей в форме сестер милосердия. Яйца, заготовленные для Пасхи 1917 года, не были окончены; неизвестное мне лицо предлагало их окончить и продать ему их, фирма, одна­ко, не приняла этого предложения.
Многие из этих работ представляют художественный интерес как по своей композиции, так и по законченности ювелирной работы и могли бы вполне быть на своем месте в галерее ценностей Эрмитажа.
Изготовление большинства из них занимало около года работы. Начатые вскоре после Пасхи, они бывали лишь с трудом готовы к Страстной следующе­го года. Передавались они главою фирмы лично императору в пятницу на Страстной неделе. Последние дни перед их сдачей были для всех беспокойны: не случилось бы в последнюю минуту что-нибудь с этими хрупкими работами. До возвращения Фаберже из Царского (Села. — Ред.-сост.) мастера оставались на местах в случае каких-либо неожиданностей. Другие личные заказы не имени большого значения и не представляли особого художественного интере­са. Ювелирная часть приданого поручалась ювелиру Болину [xxv](24), столовое серебро — нам. Эти парадные украшения стола состояли из центральной вазы для цветов (жардиньерка), из некоторых парных ваз разных размеров, канделя­бров, холодильников для шампанского и других предметов, в общем счете около двадцати. Таких приданых было исполнено нами три: для великой княги­ни Ксении Александровны, для императора Николая II и для великой княгини Ольги Александровны. О первом из них я уже упомянул. Самое удачное из них последнее. Центральная часть представляла колоннаду с куполом, увенчан­ным двуглавым орлом. Колоннада покоилась на основании из нескольких ступе­нек, а все сооружение стояло на зеркальном подносе, окруженном балюстра­дой. На ступеньках расположена была группа амуров, державшая щит с вензе­лем. Цветы помещались вокруг основания. На концах зеркального подноса стояли две вазы для фруктов того же характера, что и центральная часть. Все эти украшения стола были исполнены в стиле Людовика XVI. Весь заказ весил ... пуда и обошелся в ... руб.[xxvi] (25)
      За редким исключением многочисленные подарки императоров и императ­риц выбирались из готовых предметов, для чего фирма посылала во дворец серии вещей на выбор. Официальные подарки заказывались через Кабинет его величества. Это были табакерки, папиросницы, перстни, панагии и кресты, брошки, запонки, булавки для галстуков. Изготовлялись они на определенные цены по разрядам.
На табакерках помещался портрет императора, исполненный живописью по слоновой кости, окруженный бриллиантами; под портретом помещалась бриллиантовая корона. Корпус табакерки исполнялся из золота, украшался чеканкой, разноцветным золотом, эмалями и бриллиантами. Табакерки иногда делались из нефрита. Такого же характера были и папиросницы, но на них отсутствовал портрет, он заменялся вензелем. Некоторые панагии и кресты представляли художественный интерес. Исполненные большей частью в рус­ском и византийском стилях, они богато украшались бриллиантами и цветными камнями. Средний образ исполнялся византийской эмалью клуазонне, чекан­кой по золоту или резьбой по камню (камеи). Рисунок более мелких подарков был довольно однообразен, так как центральным мотивом всегда служил дву­главый орел или императорская корона.
Подарки, подносимые императорам и императрицам, представляли значи­тельный интерес. Упомяну некоторые, которые сохранились в моей памяти: серебряные каминные часы, поднесенные Александру III членами император­ского дома по случаю его серебряной свадьбы [xxvii](26). Вокруг циферблата были расположены группы летящих амуров, числом двадцать пять. В композицию были включены грифоны герба Романовых и самый герб. Восковая модель была исполнена скульптором Обером. Размер — один аршин высоты. Из много­численных блюд, подносимых по случаю коронации Николая II, заслуживает упоминания нефритовое блюдо 12 вершков в диаметре, оправленное серебром в стиле барокко, и блюдо резного горного хрусталя в стиле ренессанс с эмалью и драгоценными камнями. Корзина ландышей, поднесенная Александре Федо­ровне нижегородским купечеством: корзина была сплетена из золотых прутьев и наполнена мхом из золота различных оттенков, листья ландыша были из нефрита, цветы из целых жемчужин, выступы лепестков из мелких алмазов (роз); размер корзины — 22 см [xxviii](27).
Николай II не отличался особо развитым вкусом, да и не претендовал на него. Не такова была его супруга Александра Федоровна. Обладая убогими художественными понятиями, да еще отличаясь мещанской скупостью, она часто ставила Фаберже в трагикомическое положение. Она сопровождала свои заказы рисунками и определяла заранее стоимость предмета. Исполнить вещи по этим рисункам было технически и художественно невозможно. Прихо­дилось прибегать к различным ухищрениям, объясняя вносимые изменения непонятливостью мастера, утерею рисунка и т. п. Что касается цен, то, чтобы не навлечь ее нерасположения, вещи сдавались по указанным ею ценам. Так как все эти заказы были ничтожны по стоимости, то понесенный ущерб окупал­ся расположением, когда дело касалось получения серьезных работ. Великие князья и княгини охотно лично посещали магазин, подолгу выбирая свои покупки. Ежедневно от 4 до 5 часов там можно было встретить всю петербург­скую аристократию: титулованную, чиновную и денежную. Особым многолюд­ством отличались эти рандеву на Страстной неделе, так как все спешили с закупкою традиционных пасхальных яичек и заодно посмотреть очередные пасхальные яйца, изготовленные для императора.
По поводу пасхальных яичек вспоминаю не лишенный пикантности слу­чай. Одна клиентка из высшей аристократии, не отличавшаяся особым умом, еще за несколько недель до Пасхи приставала к старику Фаберже, не изготовил ли он какую-нибудь новинку в виде пасхальных яичек. Надо сказать, что новиз­на в таком предмете дается нелегко, и искать ее всем нам порядочно надоело. Старик Фаберже, когда был доведен до раздражения, не особенно стеснялся в ответах. Он с самым невинным видом объявил даме, что через две недели выйдут из работы квадратные яйца. Некоторые из присутствующих улыбну­лись, другим стало неловко, но дама ничего не сообразила. Мало того, в назначенный срок приехала в магазин, чтобы их купить. Старик с серьезным видом объяснил ей, что он действительно надеялся такие изготовить, но это так и не удалось.
     Из членов императорской фамилии лучшим знатоком и ценителем был великий князь Алексей Александрович [xxix](28). Все, что попадалось интересного в производстве, находило в нем покупателя. Он не был коллекционером исклю­чительно предметов старины, а приобретал все художественно ценное, какому бы времени это ни принадлежало. Ему доставляло удовольствие дарить своим друзьям вещи художественно ценные. При появлении его в магазине (он никог­да не требовал посылки выборов вещей к себе, а предпочитал, не без основа­ния, лично обозревать все, что имелось в продаже) выставлялись все новинки производства, часто приносили неоконченные вещи из мастерских, и он приоб­ретал их на корню, если проект его удовлетворял. Уезжая ежегодно во Фран­цию, он увозил с собою значительное количество наших изделий для подарков и там служил нам немалой рекламой, распространяя их среди иностранного большого света. Между прочим, он один из первых поощрял Лалика [xxx](29) своими приобретениями и заказами и как ввозил во Францию наши работы, так и привозил французские в Россию. По его заказу Лалик исполнил большую братину, подаренную Московскому полку. Коллекция драгоценностей Алексея Александровича перешла по наследству его брату Владимиру, после смерти  которого,  часть ее была передана Эрмитажу.
 
                 КАБИНЕТ ЕГО ВЕЛИЧЕСТВА И ЗАКАЗЫ.
 
        Во главе Кабинета всегда стояли военные или штатские генералы, совер­шенно чуждые искусству. Тем не менее,  они исполняли функции художественно­го жюри при выборе проектов для исполнения. Легко можно было себе пред­ставить, к чему это вело. Нравились им, конечно, как и большинству публики, рисунки, выполненные и законченные в деталях. Основываясь на этом, я применил следующий тактический прием. Для каждого заказа делалось не­сколько вариантов проектов. Проект, который я считал лучшим, я выполнял тщательно, доводя рисунок до большей законченности, тогда как те, которые я считал слабыми, я выполнял с меньшей тщательностью. Эта стратегия почти всегда имела успех, то есть приводила к заказу именно того проекта, который я предпочитал. Управляющие Кабинетом в погоне за экономией прибегали часто к не совсем благовидным приемам. Заказав у нас вещь, они ее затем передавали как модель другим ювелирам, которые, не неся расходов по содержа­нию художников, могли исполнить дубликаты и варианты за более дешевую цену. Когда же дело касалось сложных и спешных работ, они прибегали к фирме, зная, что она исполнит работу хорошо и к сроку. В последнее десятилетие порядок получения заказов из Кабинета стал настолько делом искательства и обивания канцелярских порогов, что Фаберже лично прекратил свои посещения этого учреждения. Конечно, количество заказов от этого еще уменьшилось, но расши­рение другой клиентуры и заграничные заказы вполне вознаградили фирму, и она получила возможность применять свои силы к более интересным задачам.
 
                                 ЧАСТНЫЕ ЗАКАЗЫ.
 
Значительные заказы исполнялись для гвардейских полков. То были по­дарки офицерским собраниям, подносимые шефами и командирами по случаю разных юбилеев. Или обратно — офицерские собрания дарили их на память покидающим полк командирам и офицерам. Подарки эти представляли собой братины, чарки, вазы, часы, канделябры, скульптурные группы, иногда образа. Заказчики почти всегда стремились придать в композиции преобладающее значение атрибутам полка, требуя их детального исполнения; это сильно стесняло художника и часто шло во вред ансамблю предмета. Поэтому в наших заказах встречается много нелепых вещей, братин в виде литавр или опрокину­тых касок и киверов.
     Когда заведывание заказов поручалось офицеру со вкусом и с некоторым художественным развитием, можно было сговориться, избежать слишком неподходящих атрибутов или отвести их на второй план; но когда заказами ведало начальство, то они проходили через офицерское собрание, где бывало столько же мнений, сколько и офицеров, художественная сторона неизбежно страдала от их вмешательства.
     Когда сюжетами служили эпизоды из истории полка или старинное вооружение и формы обмундирования, композиции были не лишены художественно­го интереса. Таковы два барельефа, исполненные для Московского полка. Первый изображает эпизод войны 1812 года, второй — турецкой кампании. Эскизы барельефов были сделаны Самокишем[xxxi] (30), лепил их скульптор Стрих. Рисунки для рам и электрического бра для их освещения были сделаны мною. Почти в каждом офицерском собрании петроградских полков находились подробные работы фирмы. Для уланского полка была исполнена серия бра и канделябров в стиле ампир с фигурами уланов в форме, присвоенной полку при его  основании, и  современной.
    Почти тем же порядком получались заказы гражданских учреждений разных ведомств, с той лишь разницей, что военные атрибуты заменялись гражданскими.
     В последнее десятилетие большое значение приобрела клиентура из фи­нансового и торгового мира: короли биржи, сахара, нефти и др. Нужно сказать, что с ними было несравненно легче и приятнее работать. Почти всегда одарен­ные практическим умом, они не претендовали на художественную инициативу, не навязывали нам своих идей и проектов. Они полагали, не без основания, что художник такой же специалист, как инженер или бухгалтер, и указка может только повредить. Очень часто, когда речь шла о подарке, они даже не опреде­ляли предмета. Назначали лишь предельную его стоимость и указывали лицо, которому подарок назначался, и по какому случаю он подносился. При таких условиях художник творил свободно, что очень ценно, а затем чувствовал, что несет полную ответственность за творимое, что не менее важно.
Некоторые из этих клиентов заказывали себе полное столовое серебро, от сюрту де табле до мелких предметов, как ложки, вилки и т. д. в стиле самой стоповой. Таковыми является столовое серебро, исполненное для В. П. Кельх (урожденная Базанова) [xxxii](31), нефритовый письменный прибор в оправе стиля ампир, исполненный для Елисеева [xxxiii](32).
Один из нефтяных королей — Э. Нобель [xxxiv](33) отличался особой щедростью на подарки, иной раз казалось, что это главное его занятие и удовольствие. В мастерских всегда находилось в работе несколько его заказов, и он время от времени приходил их осматривать. Часто бывало, что свое назначение подарок получал лишь по окончании работы. При ликвидации мастерских некоторые из его заказов так и остались незаконченными. Из его многочисленных заказов можно упомянуть большие каминные часы (репродукция из камня Храма огне­поклонников). Огни на угловых башнях изображены были полыми кусками родонита в виде пламени, снабжены внутри электрическими лампочками. Храм покоился на скале, у подножия которой помещались горельефные аллегори­ческие фигуры торговли и промышленности. Часы эти были исполнены по рисунку художника Е. Якобсона. Большая ваза — из родонита, поддерживае­мая двумя фигурами стольников в костюмах времен Алексея Михайловича. Круглый нефритовый стол с кариатидами — из серебра в стиле ампир. Послед­ние две вещи по моим рисункам.
     Большой любитель золотых работ, он питал особое пристрастие к эмалям; для некоторых его заказов были исполнены исключительной величины живо­писные эмалевые работы по золоту. Интересной была также серия небольших ювелирных изделий из горного хрусталя, оправленного мелкими бриллиантами в виде морозных узоров.
      Нельзя обойти молчанием самую выгодную клиентуру. Как каждый может догадаться, это полусвет, начиная балетными артистками и кончая цыганками и ниже. Здесь главную роль играли, конечно, драгоценные камни. Женщина была, есть и будет главным их потребителем. Сколько наследств и имений она превратила в жемчужины и бриллианты. В семейных домах фамильные драго­ценности переходят из рода в род. Многие избегают их даже переделывать. Обратное наблюдается в этом мире, живущем сегодняшним днем, без корней в прошлом и без будущего. Подарки, за редким исключением, не представляют дорогих воспоминаний (может быть и наоборот). Через известный промежуток времени камни вынимаются из их оправ и употребляются на новые предметы, более крупные или более модные. Тут рядом мирно уживутся жемчужина, поднесенная восторженным обожателем, с бриллиантами старого покровителя. Как в душе этих женщин смутные воспоминания о том или другом когда-то близком лице, так и в их украшениях в блеске камней сливаются все их образы. Мир артистов тоже не лишен был интересных фигур, вроде певца Ф.[xxxv] (34), который перед своими бенефисами являлся в магазин и сам намечал себе подарки, поручая приказчикам навязать их на другой день своим поклонникам. Надо отдать ему должное (справедливость), что он при этом отчаянно торговал­ся, оберегая таким образом их интересы.
 
 
.                           ФАБЕРЖЕ КАК ЧЕЛОВЕК.
Карл Фаберже отличался остроумием и не щадил фатов, которых ненави­дел. Как-то вскоре после Нового года зашел князь Г. [xxxvi](35), отличавшийся этим недостатком и очень гордившийся лентами и звездами. Князь завел разговор про новогодние награды, чтобы похвастаться получением им Белого орла, но при этом прибавил с небрежностью: «Представьте себе, даже не знаю за что». Он ожидал, что Фаберже рассыплется в поздравлениях и в восхвалениях его заслуг, но последний лишь улыбнулся и ответил: «Право, ваша светлость, я тоже не знаю за что». Ради красного словца он не щадил себя и себе подобных. Как-то сахарный король К. [xxxvii](36) ему жалуется: «Что ни год, то убытки». «Да-да, — отвечает он ему, — что ни год, у нас убытки, но странно, как это мы от этих убытков богатеем».
Как-то в год рождения наследника мы обсуждали проект очередного пасхального яйца, желая приурочить сюжет к этому событию. Кто-то заметил, что с самого рождения наследник назначен шефом стрелковых частей и что можно  использовать этот факт в композицию. «Да, — согласился он, — только придется изображать грязные пеленки, так как это единственные пока результаты его стрельбы».
      Когда Фаберже сам принимал какой-нибудь заказ, он всегда торопился и вскоре забывал подробности его. Тогда он обращался ко всем служащим, ища того, который был ближе к нему в то время, как он говорил с заказчиком, и удивлялся, как это он сам стоял поблизости и ничего не помнит. Поэтому среди служащих вошло в обычай говорить, что отвечает не тот, который принимает, а тот, который рядом стоит[xxxviii] (37).
      Торопливость его имела иногда курьезные последствия. Случалось ему давать для исполнения вместо законченных рисунков эскизные наброски, на которых для скорости половина симметричного предмета была спроектирова­на в одном роде, другая половина в другом. Случалось, что по недосмотру мастера предмет исполнялся так же.
Сзади одного образа требовалось гравировать молитву «Отче наш». Нари­совав шрифт первых слов, он написал: «И так дальше». Вместо полного текста молитвы гравер выгравировал согласно рисунку: «Отче наш и так дальше». «Ведь вот, — заметил он (Фаберже. — Ред.-сост.), — не додумались же до этого наши попы — сокращения времени службы».
В громадном количестве изготовляемых изделий трудно было узнать по виду предмета, кем из художников исполнен его проект, если рисунка не было под рукою. Когда Фаберже попадалась неудачная вещь, он меня вызывал и всласть издевался и иронизировал над неизвестным автором. В тех случаях, когда я имел причины подозревать, что автор не кто иной, как он сам, я посылал за рисунком и ему его подносил. Он тогда виновато улыбался и говорил: «Вот что значит некому ругать, так сам себя обругал».
       Еще во времена Густава Фаберже один из членов императорского дома очень интересовался ювелирным ремеслом и хотел лично ему обучиться. С этой целью он обратился к Фаберже, чтобы тот составил ему реестр всех нужных инструментов и инвентаря мастерской. Старый мастер, которому поручили это дело, был большой оригинал [xxxix](38). В список инструментов, между молотками, штихелями, чеканами он включил «плоский ремень достаточной толщины». Заказчик обратил внимание на этот ремень и не мог понять, на что он может быть употреблен в ювелирных работах. На его вопрос старик ответил: «Ваше высочество, это первый и самый необходимый инструмент, без него ни один ученик еще не обучался ювелирному искусству». Краткая и правдивая иллю­страция всей педагогики обучения того времени.
      Из особ императорской фамилии особенно покровительствовала иностран­ным ювелирам великая княгиня Мария Павловна. Они пользовались этой все­сильной протекцией и, минуя всякие таможенные и пробирные сборы, торгова­ли как здесь, так и в Москве. Проделка эта была обнаружена и доказана некоторыми петербургскими ювелирами, которые все-таки добились секвестра этих ювелирных изделий до уплаты за них законных пошлин [xl] (39).
 
          ЗАГРАНИЧНАЯ ТОРГОВЛЯ
 
Начало правильно организованной торговли относится ко времени Все­мирной выставки в Париже 1900 года. До этого времени многие наши изделия вывозились за границу, но случайными путями — в виде подарков, покупок, совершенных в России, или через комиссионеров. Из этих работ можно упомя­нуть декоративную вазу, поднесенную князю Бисмарку, большую серебряную братину — подарок абиссинскому негусу Менелику и многочисленные подарки русских императоров иностранным дворам и дипломатам. Успех наших изделий на Парижской выставке давал основания надеяться на сбыт в более широком масштабе, а так как клиентура намечалась главным образом в Лондоне, то решено было открыть отделение там. Главными клиентами были король Эдуард [xli] (40) и придворные аристократы. Наши работы приобретали все больший круг покупателей. На это не могли не  обратить внимание английские ювелиры и золотых дел мастера и не замедлили принять меры для защиты своих интере­сов. Надо сказать, что ввозных пошлин для этих товаров в Англию не существо­вало, но зато законы о клеймении золота давали возможность широкого истол­кования. За исполнением их очень ревностно следил Союз ювелиров, серебря­ных и золотых дел мастеров. Первое время английские пробирные управления довольствовались проверкой русских пробирных клейм, подвергая вещи ново­му исследованию. Конечно, это нас нисколько не стесняло, тем более что мы намеренно держали пробы немного выше требуемого законом. Но затем под давлением союза (они) стали требовать наложения английских пробирных знаков. Такое требование грозило нашей торговле столь серьезными затрудне­ниями, что фирма, посоветовавшись с английскими юристами, подала жалобу в судебном порядке. Нужно сказать, что это кажущееся невинным требование наложения английских пробирных клейм (знаков) сводилось к тому, что каж­дый предмет, который мы хотели продать в Англии, должен был путешество­вать два раза туда и обратно. Пробирное клеймо накладывается на незакончен­ной работе, так как удар, который сопровождает его наложение, неизбежно искривляет предмет и требует исправления. Кроме того, в эмалевых работах (а они преобладали в наших изделиях) при ударе эмаль неизбежно отскакивает от металла. Таким образом, каждая вещь должна была быть доставлена в Англию в незаконченном виде, затем возвращена в Россию для окончания работы и вновь вывезена для продажи. Но этого мало, так как нельзя было и предвидеть, какие именно вещи будут проданы в Лондоне; для того чтобы иметь достаточный выбор товаров, нужно было подвергнуть этой процедуре все наши работы. Процесс тянулся более года и, как надо было ожидать, кончился не в пользу фирмы. Требования английского пробирного устава остались в силе. Фирма и при таких условиях пыталась продолжать свою деятельность в Лондоне, но скоро убедилась, что это ведет лишь к убыткам. Европейская война довершила дело и ускорила закрытие Лондонского отде­ления.
      Лондонский магазин обслуживал не только английскую клиентуру, но слу­жил центром нашей торговли с Францией, Америкой и Дальним Востоком. Представители Лондонского отделения совершали туда поездки, везя товары в эти страны и принимая оттуда заказы, которые затем передавались в Петер­бург. Особенный сбыт имели золотые, эмалевые работы и крупные серебряные изделия. Успех именно этих изделий объясняется высоким техническим совер­шенством нашей ручной работы. Заграничное производство в погоне за деше­визной давно во всех удобных и неудобных случаях заменило ручную работу машинной в явный ущерб прочности, тщательности отделки. Заграничные знатоки не могли не заметить тех качеств, которыми отличалась наша ручная работа, в которой внимательный глаз не оставляет никаких недочетов, никаких изъянов, столь обычных при постепенности механического производства. Со­здалось интересное положение: в то время как Россия наводнялась дешевым заграничный ювелирным и серебряным товаром, мы сбывали за границу более дорогой, но и более совершенный.
      Мы могли бы пользоваться таким же успехом с ювелирными работами, если бы получали драгоценные камни из первых источников и в достаточном количестве, как это делали французские и английские капиталисты, а также кое-что изменить в постановке дела. Следить более внимательно за положени­ем рынка и за модой. Изделия, предназначенные для Англии, носили немного иной художественный отпечаток. В них заметны особая простота форм и сдержанность в орнаментации. Особая забота проявляется к техническому совершенству конструкции.
      Два раза в год из Лондона отправлялся представитель фирмы на Дальний Восток, главным образом в Индию и Сиам. Сиамская королевская семья и двор были самой значительной клиентурой в этих краях. Наши работы были впер­вые ввезены в Сиам принцем Чулалонгкорном (очевидно,  принц Чакрабон, сына короля Чулалонгкорна. — Ред.-сост.), прожившим довольно долгое время в Петербурге, где он получил образование в Пажеском корпусе. Вскоре после его возвращения на родину были получены от королев­ской четы разнообразные заказы. В них особенно заметную роль играл резной нефрит и миниатюрные портреты на эмали короля и королевы, оправленные бриллиантами.
      Узнав от лиц, посетивших Сиам, что кольца с драгоценными камнями являются там самым распространенным ювелирным украшением, мы при первой же поездке отправили большой выбор колец. К сожалению, никому не пришло на ум, что европейские размеры могут оказаться неподходящими. В действительнос­ти, они оказались настолько велики, что для следующей поездки пришлось изготовить кольца детских размеров, так миниатюрны пальчики сиамских дам.
     В Сиаме существует обычай традиционного подарка, каким у нас является пасхальное яичко, но он приурочен к Новому году. Каждый год называется именем какого-нибудь животного, соответствующего новому году. В 1913 году сиамским двором была заказана целая серия вещей и брелоков с изображением свиней.
Среди работ, исполненных для Сиама, многие носят европейский харак­тер, но немало и таких, которые были исполнены в сиамском стиле. В таких случаях мы пользовались рисунками, фотографиями, доставленными оттуда. Сиамский стиль носит следы индусского и китайского влияния, но представля­ет своеобразный интерес и очень мало изучен до сих пор. Орнаментация чрезвычайно богата и отличается большой законченностью деталей, влияние китайского колорита очень заметно. 
 
          КАМНЕРЕЗНОЕ ПРОИЗВОДСТВО ФИРМЫ ФАБЕРЖЕ
 
До 1908 года камнерезное депо играно второстепенную роль в производст­ве фирмы. Предметы из полудрагоценных сибирских и иных каменных пород служили объектами для оправ, фоном для ажурных золотых и серебряных работ. Преобладали мелкие предметы, как то: табакерки, набалдашники, печа­ти, рамки и т. п. Иногда оправлялись и более крупные вещи, как декоративные вазы, часы, чернильницы и лампы. Почти все каменные работы этого периода исполнялись по рисункам и моделям фирмы на заводах Верфеля в Петербурге и Штерна в Оберштейне (Германия)[xlii] (41). Иногда каменные изделия приобрета­лись от екатеринбургских кустарей и отдавались для исправления недостатков, улучшения полировки на указанные заводы (небезынтересно отметить, что стоимость этих исправлений большею частью превышала цену, за которую они были куплены). Мастера Петергофской гранильной фабрики также доставляли изделия, изготовленные ими дома в свободное от службы время. Все возрас­тающее применение камня в ювелирных и золото-серебряных изделиях, худо­жественные недочеты, исполнение на чужих заводах без необходимого наблю­дения заставили фирму открыть собственную мастерскую, где можно было бы следить непосредственно за исполнением и координировать обработку камня с последующей за нею ювелирной и золото - чеканной работой.
По мере того как камни входили в объем производства фирмы, их качест­ва, собственная их красота толкали художников выдвигать их на первое место, отводя оправам дополнительное значение, часто чисто техническое, как то: скрепок, шарниров, затворов.
     Наибольшее применение благодаря своим качествам и внешности получил нефрит.
     Нефрит был получен с реки Онот, как валунами, так и коренными глыбами с заявок К. Ф. Верфеля. Одновременно твердый и вязкий, свободный от трещин, так затрудняющих обработку других камней, он дает возможность доводить исполнение до пределов законченности. Даже за этими пределами, как мы утащим дальше, нефрит очень разнообразен в оттенках основного травяного зеленого цвета. В валуне или глыбе трудно, почти невозможно определить цвет и качество. Часто валун с прекрасной многообещающей корою приносит при резке разочарование, тогда как, наоборот, гнилая кора (гнилыми местами в нефрите называются белесоватые мягкие места, которые легко крошатся и не поддаются полировке) часто скрывает прекрасную сердцевину.
Если делить нефрит по сортам, то можно различить шесть сортов:
1. Темно-зеленый просвечивающий.
2. Зеленый с сединой просвечивающий.
3. Светло-зеленый просвечивающий.
4. Черно-зеленый непросвечивающий.
5.  Пятнистый.
6. Трещиноватый.
      Само собой разумеется, что при сознательном отношении к работе все эти особенности должны быть использованы. Темно-зеленый сорт режется на тон­кие пластинки, благодаря чему он просвечивает и приобретает прекрасный густой зеленый цвет. Оставленный значительной толщины, он кажется чер­ным. Зеленый с сединой — лучший сорт для скульптурных работ, требующих значительной законченности, он очень прочен, тверже других сортов и. следовательно, прекрасно полируется. Светло-зеленый сорт находил примене­ние в предметах известной толщины, чтобы не терять его окраску. Пятнистый и трещиноватый употреблялся в скульптурных изображениях листьев, прида­вая последним разнообразный колорит. Кроме упомянутых сортов, встречают­ся еще, но редко, серый, белый, желтоватый и даже голубой-фиолетовый нефриты. Серый нефрит, известный под названием мургабского, самый твер­дый из всех, но за редкостью мало нами применялся. Привезенный из Англии новозеландский нефрит тоже подвергался обработке, но «сухость» (ломкость) его и жидкий цвет заставляли отдать предпочтение сибирскому.
      Второе место в производстве занял орлец (родонит). Малопригодный в скульптурных работах из-за своих трещин и пятен, он дает прекрасные резуль­таты в пластинах и корпусах более значительных размеров, а ярко-розовые гнезда его представляли прекрасный материал для мелких ювелирных изделий, как набалдашники, ручки для зонтиков, печати и т. д. Яркость этих гнезд часто приближается к рубину. Из своих наблюдений над родонитом я вывел заключе­ние, что ярко - розовые гнезда, столь ценимые всегда, находятся в ближайшем соседстве с черными слоями железняка, а потому кусок орлеца, покрытый густою черною корою, обещает больше, нежели покрытый молочною розовою корою. Главный недостаток родонита — присутствие в нем значительного ко­личества трещин, которые часто обнаруживаются лишь в ходе работы и не позволяют довести ее до конца.
       Очень надежным и разнообразным материалом являются многочисленные яшмы. Из них особого внимания заслуживает орская. Основной теплый тон ее обогащается коричневыми и зелеными всевозможных оттенков узорами. Перед удивленными глазами вырастают лесные заросли, скалы, долины, деревья, самые разнообразные и неожиданные мотивы. Орская яшма применялась нами преимущественно в пластинках.
      При разрезке глыбы на плиты последние тщательно рассматривались ху­дожниками, которые выбирали наиболее интересные мотивы и определяли по ним дальнейшую резку.
      Полученные таким образом пластинки употреблялись в зависимости от их величины как панно, крышки для табакерок и шкатулки, брошки и т. д. Из других яшм наибольшее применение находили: серая николаевская в изделиях более крупных размеров — столы, чернильницы, канделябры. Ровный тон калканской яшмы прекрасно сочетался с золочеными оправами и эмалевыми работами. Не перечисляя бесконечные сорта яшм, которые находили примене­ние в производстве, я лишь отмечу, что яшмы с крупным узором употреблялись преимущественно для более крупных предметов.
Значительная роль отведена была разнообразным белорецким кварцам, особен­но розовому и белому трещиноватому (шрамовскому). Трещины последнего хотя и сильно затрудняли работу, но достигнутые результаты всегда окупали неудачи и поломки. Местами совершенно прозрачный, местами покрытый красивым белым узором, напоминающим морозные узоры на стеклах, кварц этот давал красивые эффекты на вазах и пластинках, толщина которых была доведена до минимума.
      Змеевики не получили широкого применения из-за их мягкости и проницаемос­ти для жировых веществ. Исключение составляет так называемый жадеит, пре­красный виноградовый зеленый цвет которого отчасти искупает его недостатки.
Лазурит бухарский (ляпис-лазурь) получил широкое применение в мелких изделиях, особенно в оправах стиля возрождения и французских стилей XVIII века. Сибирский лазурит чаще встречается крупными кусками и оправля­ется серебром.
    Горный хрусталь применяется в самых разнообразных работах с резьбою и гравировкой. Оправы его богато украшались эмалью и драгоценными камня­ми. Хрупкость его требовала от мастера особого искусства, и оправа его поручалась лишь очень опытным мастерам, Так как горный хрусталь не выно­сит ни малейшего нагревания, оправы его никогда не спаивались даже оловом, а собирались заклепками и иными способами.
     Помимо этих пород применение находили всевозможные другие, включи­тельно до морских галек и простых булыжников, когда окраска или узоры их представляли художественный интерес.
     Камнерезные произведения фирмы могут быть разделены на две катего­рии. В одну входят каменные работы, предназначенные для оправ, в другую произведения, исполненные исключительно из камня и не требующие оправ. К первой категории относятся вазы, столы, канделябры, часы, табакерки, беско­нечное количество крупных и мелких предметов и безделушек. В оправу этих предметов входили отличные чеканные гравированные эмали, драгоценные камни, благородные металлы. Ко второй группе относятся преимущественно скульптурные произведения, фигуры людей и животных, цветы, плоды, мозаики.
    Роскошь оправ была неимоверная, в оправах стиля возрождения золото подвергалось самым изысканным способам обработки: чеканке, гравировке, пропиловке ажуров, эмалировке и закрепке бриллиантами и цветными камнями.
     Богатая отделка этих оправ подчеркивала ценность оправляемого камня. В списке выдающихся произведений фирмы, которому я посвящаю отдельную главу, я привожу несколько примеров этого рода. К категории скульптур нужно отнести многочисленные изображения животных и людей то в реалистической трактовке, то в юмористической или стилизованной. Эти миниатюрные скульп­туры имели значительный успех среди клиентов до самого последнего времени. Успех этот объясняется их забавностью, а также тем, что, не будучи исполненными из драгоценного материала, они прекрасно выполняют роль подарков в тех случаях, когда стоимость подарка не должна быть заметна. Мания коллекционирования также способствовала их распространению. Многие высокопо­ставленные лица составили себе коллекции этих фигурок, и окружающие знали, что новые экземпляры этих коллекций будут приняты благосклонно. Часто эти миниатюрные скульптуры были портретами любимых собачек, мошек, попугаев, например любимый французский бульдог артистки Баллета [xliii](42), исполненный по заказу великого князя Алексея Александровича, или любимые, голуби английского короля Эдуарда, и много других животных — эти исполнялись из однородного камня, но, когда было возможно, камень избирался в тонах или пятнах, подходящих к оригиналу. В таких случаях особое примене­ние находили уральские и алтайские яшмы, брекчии и порфиры. От этого подбора камней в натуралистическом направлении был один шаг до мозаичной скульптуры, в которой можно было путем склейки, вкраплением соединить разные камни и получить таким образом эффекты колорита. Когда эти мозаики не слишком близко подражали натуре, художественное впечатление сохраня­лось, но погоня за новинками, дурной вкус покупателя, часто требующий такого рабского подражания, принуждали выполнять эти работы слишком близко к натуре, чем уничтожался художественный эффект.
      Родоначальником этих скульптур,  безусловно,  являются китайские и япон­ские камнерезные работы. Знакомство с ними дало первый толчок работам в этом роде. Изготовление цветов из камней, которое в последнее время заняло видное место в производстве, имеет то же происхождение. Впервые мы обра­тили внимание на эту отрасль китайского искусства, когда нам принесли в починку букет хризантем, вывезенный из дворца богдыхана после занятия его европейским десантом.
      Хризантемы были выполнены из кораллов, белого нефрита и других камней; листья из серого нефрита, стебли были сделаны из квадратных пучков проволоки, обмотанных зеленым шелком. Каждый лепесток цветка незаметно укреплялся проволокой к чашечке цветка. Благодаря искусному подбору тонов и прозрач­ности некоторых камней, работа эта производила прекрасное впечатление.
      К сожалению, как в рассказе о стальной блохе, которую ухитрились подко­вать, благодаря чему она перестала прыгать и лишилась своего главного инте­реса, так и тут добились-таки сделать и стебли из камней. Хрупкость этих цветов еще возросла, и они стали курьезами камнерезного искусства, а не художественными произведениями.
      Еще до знакомства с китайскими цветками фирма исполняла эмалевые цветы с нефритовыми листьями. Особенно удачны были изображения одуван­чиков, пушок которых был натуральным и укреплен на золотом волоске ма­леньким алмазом. Блестящие точки алмазов среди белого пушка производили прекрасное впечатление и отдаляли искусственный цветок от слишком близко­го подражания природе. Когда впервые эмалевые цветы были выставлены на Парижской выставке 1900 года, они тотчас же были скопированы немецкими и австрийскими фабрикантами и появились на рынке в дешевых изданиях, в которых эмали были заменены лаками, а вазочки горного хрусталя — стеклом.
      Из белого кварца были выполнены нарциссы, жасмин, ветки белой сире­ни, гиацинты; из родонита, кварца, сердолика, агата — душистый горошек и другие цветы; листья исполнены преимущественно из нефрита, иногда из зеле­ной яшмы или кварца. Цветы иной раз вставлялись в стаканчик из горного хрусталя, наполовину полый, чтобы цветок казался в воде, иногда в горшочке из сургучной яшмы или шохана. Особенно удачной была целая серия карлико­вых кактусов с цветами. Большая часть этих работ была приобретена великой княгиней Марией Павловной или поднесена ей приближенными лицами. От­дельные экземпляры были проданы в Лондоне, куда они были благополучно доставлены, несмотря на их хрупкость. Стоимость изготовления этих цветов была очень значительна и, смотря по сложности цветов, доходила до несколь­ких тысяч рублей.
      Так как камнерезное дело стояло в фирме особняком, я тут же перечислю выдающиеся произведения, в которых оправы играли главные роли, а также художников и мастеров, поработавших в этой отрасли:
1.  Нефритовый венок — возложен на гробницу шведского короля Оска­ра II. Ветки лавровые и дубовые укреплены на черной мраморной доске.
2.  Нефритовая фигура Будды и лампада того же камня — исполнены для придворного храма в Сиаме. Постамент фигуры из чеканного эмалированного золота. Модель Будды была доставлена из Сиама, лампада была скомпонована в сиамском стиле художником Якобсоном по материалам, специально присланным для этой цепи из Сиама. Для сиамского двора была также исполнена серия нефритовых коробок с мелкой резной орнаментацией.
3. Из фигур животных особенно удачны были карикатурные слоны, испол­ненные из различных камней в виде «бибелотс», тюлени и моржи из обсидиана, перелив которых передает эффекты морской шерсти, постаменты для них — льдины из горного хрусталя; белые медведи из белого с желтизной кварца на таких же льдинах. Удачна была также фигура бегемота из обсидиана с раскры­той пастью. Внутренность пасти была выполнена из подходящего по цвету родонита. Нет возможности перечислить всех животных, послуживших темою для этих скульптур, но нужно отметить, что поза их выбиралась по возможнос­ти компактной, как это предписывалось техникой материала.
     Переходя к человеческим фигурам, упомяну самые удачные из них. Юмо­ристическая фигура попа в шубе и меховой шапке и маляра с ведром и кистями за спиной. Удачным изображением пропорций тела достигалось крайне комич­ное впечатление. В фигуре маляра перепачканный красками и известкой кос­тюм был передан пестрым сибирским лазуритом и орской яшмой. Модели этих фигур были исполнены скульптором Фредман-Клюзелем.
    Уличный торговец-татарин. Ермолка и поддевка исполнены были из темно­го седого нефрита; перекинутые через ермолку, плечо и руки кипы шарфов, носков, платков и кружев оживляли фигуру своими колоритными пятнами, а типичное лицо довершало впечатление.
     Мальчик — торговец лимонадом. Одетый в грязноватый передник, он несет на голове кувшин, непропорциональный по росту, а за кушаком кружку. Верх­няя часть кувшина исполнена из горного хрусталя, нижняя — из золотистого топаза, благодаря чему получается иллюзия кувшина, наполовину наполненно­го напитками.
Интересна фигура запасного солдата 1914 года, одетого в форму защитно­го цвета. Он изображен в то время, когда закуривает сигару. Тип, поза и выражение лица прекрасно переданы. Удачна и походная форма, исполненная из зеленой яшмы различных оттенков.
Ледовоз. На постаменте из грязного кварца, изображающего санный путь, стоит лошаденка, везущая кабаны льда, и мальчик-извозчик в типичной шапке с ушками. Кабаны исполнены из кварца различной прозрачности, что дало возможность передать внутренние трещины льда. Лошадь коричневой яшмы с гривой более темного цвета. Вся группа трактована натуралистически и очень удачна по движению, типичности фигур и их деталей. Последние упомянутые фигуры исполнены по моделям художника Георгия Савицкого, который про­явил в них присущий ему такт и наблюдательность [xliv](43). В многочисленных фигурах мужиков и народных типах удачно переданы тулупы белорецким квар­цем, разнообразные оттенки этого кварца позволяли передать как новые овчи­ны, так и самые затасканные.
В заключение главы, посвященной камнерезному делу, необходимо ска­зать несколько слов о постановке этого дела и мастерах. Когда художествен­ные недостатки работ Верфеля и Оберштейна побудили фирму открыть собственную мастерскую, то приглашен был управлять этой мастерской художник П. М. Кремлев, окончивший Екатеринбургское художественное училище и по­святивший себя камнерезному делу. Под его руководством художественный уровень этих работ сразу значительно повысился. Исчезла прежде всего ремес­ленная сухость исполнения, отличавшая работы Верфеля и Оберштейна. Мно­гие работы исполнялись Кремлевым лично. Работа, правда, обходилась значи­тельно дороже, чем в Оберштейне, но это нужно приписать главным образом недостаткам технического оборудования и плохому ведению хозяйства. В пору усиленной деятельности в 1912—1914 гг. мастерская насчитывала 20 человек мастеров, но не поспевала сдать нужное количество работ, и простые работы заказывались екатеринбургским мастерским. В собственной же мастерской сверх­урочные работы не переводились, но неоткуда было достать опытных мастеров.
     Мастерская просуществовала до 1917 года, когда ее пришлось закрыть за недостатком как материалов, так и мастеров, мобилизованных в разное время.
      Среди мастеров заслуживает особого упоминания талантливая и ориги­нальная личность екатеринбуржца  Дербышева. Познакомился я с ним в 1908 году, когда он приехал искать работы в Петербург, вернее пришел, так как путь он совершил большей частью пешком, работал грузчиком, огородником для добывания средств к жизни. Прибыл он в Петербург оборванный и в лаптях. Мы сразу распознали в нем человека дела и талантливого работника. Фирма поспешила его обуть и одеть; так как в то время собственная мастерская только намечалась, он был поставлен на завод Верфеля, где проработал год, накопил немного денег. Он с нашими рекомендациями поехал для усовершенст­вования в Оберштейн, а оттуда вскоре перебрался в Париж, где работал у художника-резчика Лалика, Последний, в восторге от его способностей, хотел его сделать своим преемником, поженивши его на своей дочери. Судьба реши­ла иначе. Тоска по родине, а может быть, и боязнь женитьбы заставили его вернуться в Россию в начале 1914 года. Мобилизованный в первые месяцы войны, он погиб при взятии Львова. Фирма поручала ему оборудование и руководство новой мастерской. Нисколько не преувеличу, если скажу, что русское камнерезное дело потеряло в нем своего лучшего и, может быть, единственного художественно образованного мастера.
    Сношения фирмы с уральскими производителями до 1914 года носили чисто случайный характер. Время от времени они привозили нам кое-какие камни. Работы эти большей частью были неудовлетворительные во всех отно­шениях. Больно было смотреть на прекрасные камни, испорченные невежест­венной обработкой. Фирма приобретала эти изделия ради камней, их ломали, спасая отдельные части, или, когда это было возможно, исправляли дефекты рисунка и обработки. Такое положение дела побудило меня поехать в Екате­ринбург познакомиться на месте с имеющимся там каменным материалом и средствами производства. Производство умирало, многие мастерские закры­лись или работали с одной третью состава. Посетив мастерские Липина, Лазарева и других, я имел продолжительные беседы с их владельцами, которые охотно шли навстречу моим предложениям. Выбрав на их складах значитель­ное количество плиток, кусков и валунов камня, я на месте наметил их назначе­ние и составил эскизы тех предметов, которые должны быть исполнены. Попутно я также указал на дефекты обработки, устранение которых необходи­мо. Что касается художественной стороны вопроса, я убедился, что о ней нужно говорить в другом месте и отправился в художественное училище. За отсутствием директора, находившегося в отпуске, я обратился к его заместите­лю — художнику-преподавателю Г. Алмазову [xlv](44). Он с большой охотой позна­комил меня с положением камнерезного дела в училище, показал мне мастер­ские и ученические работы. Во время двух продолжительных бесед мы вполне выяснили причины художественной отсталости производства. Это была, во-первых, полная оторванность школы от производителей, во-вторых, недоста­ток средств училища, в-третьих, низкий уровень заработка на месте, который удерживал учеников посвятить себя камнерезному делу. Ясно стало, что для обеспечения нормального развития этого художественного производства необ­ходим ряд мер в государственном порядке. Уезжая, я предложил училищу командировать ежегодно наиболее способных учеников камнерезной мастер­ской училища в нашу петербургскую мастерскую, причем командируемые будут субсидироваться как фирмою, так и училищем.
Екатеринбургская гранильная фабрика была закрыта, помещения ее заня­ты военным постоем, многие машины были разобраны. Имел разрешение от Кабинета его величества на приобретение камней, я купил несколько плит, брусков и т. п. для нашего производства.
Из сношений фирмы с сибирским рынком нужно еще упомянуть о приоб­ретении на Колыванской фабрике целой серии мелких изделий. Судя по их рисункам, можно предположить, что эти вещи изготовлены были давно и лежали долгие годы на складе фабрики. Оттуда же была выписана нами кол­лекция образцов яшм и других пород в количестве более 100 штук и несколько плит яшм и кварцев.
За время своего пребывания в Екатеринбурге я имел случай познако­миться с очень симпатичной и интересной личностью Калугина[xlvi] (45). На каменной почве (да простят мне этот каламбур) мы скоро сблизились и проектировали на следующее лето совместную поездку на месторождения Урала. Большой знаток... он сообщил мне... (на этом рукопись Ф. П. Бирбаума обрыва­ется. — Ред.-сост.)


[1] Возможно, по заказу императора Вильгельма I, который правил до 1888 г.


[i] Фирма Фаберже основана в Петербурге в августе 1842 года. Об этом свидетельст­вуют упоминание в рекламном листке фирмы в 1900 г. и документы о присвоении Карлу Фаберже звания придворного ювелира (Российский государственный исторический архив — РГИА, ф. 472, оп. 43, д. 130), а также материалы выставки в Нижнем Новгороде в 1896 г.
 
[ii]  Ф. П. Бирбаум употребляет иногда искаженное написание фамилий. Гольстрем — это Август Хольмстрем, фамилия которого, впрочем, в русской транскрипции иногда записывалась как Гольмстрем. То же с фамилией Виктора Арне — правильно надо Аарне. Вместо Гольминг — надо правильно Хольминг.
 
 
[iv]На Всемирной выставке   1900 г.  в Париже изделия фирмы участвовали вне конкурса. Сам К. Г. Фаберже за работу в составе жюри награжден французским орденом Почетного легиона 5-й степени.
 
[v] Михаил Евлампьевич Перхин родился в дер. Окуловская Шуйской волости Петро­заводского уезда Олонецкой губернии в 22 мая (4 июня по новому стилю) 1860 г. Записан подмасте­рьем по золотых дел ремеслу Петербургской ремесленной управы 24 января 1884 г. С 1891 г. купец 2-й гильдии, с 1895 г.  личный почетный гражданин.
 
[vi] М. Е. Перхин, как записано в кладбищенских книгах СПб Воскресенского Новоде­вичьего монастыря, умер 28 августа (по ст. стилю) 1903 года. Могила сохранилась.
 
[vii] Вигстрем Хенрик Иммануил (Генрик Иммануилович) (1862 — 1923). В Петербурге с 1878 г., ученик в мастерской золотых изделий, с 1884 г. работает у М. Е. Перхина. Михаил Перхин и его жена Татьяна были крестными родителями детей Бигстрема. Именно Вигстрему Перхин завещал свою мастерскую, так как был уверен, что тот не уронит завоеван­ную мастерской славу.
 
[viii] Петров Николай Александрович, сын мастера-эмальера Александра Федоровича Петрова (из московских цеховых). В 1912г. — присяжный мастер Ремесленной управы по граверному мастерству. Проживал: Лодейнопольская улица, 5, где снимал квартиру глав­ный мастер фирмы Франц Петрович Бирбаум. Вместе с Николаем работал его брат — Дмитрий Александрович.
 
[ix] По некоторым предположениям, это придворный архитектор Леонтий Николае­вич Бенуа.
 
[x] .  Раппопорт Исаак Абрамович, уроженец Датновского еврейского общества Ковенской губернии, родился в 1851 (1852?) г., умер 15 октября (по ст. стилю)  1917 года. Похоронен на Смоленском лютеранском кладбище в Петрограде (могила не сохранилась). В начале 1890-х гг. принял лютеранство под именем Юлий Александр. В подмастерьях с 1880 г.,  в мастерах с   1 марта 1884 года.  Купец 2-й гильдии. Проживал: 3-я Рота Измайловского полка, 4. Жена Анна Ивановна, акушерка и сестра милосердия; приемный сын Евгений (Фишель) , апте­карь.
 
[xi] Завод Сан-Галли помещался в Б. Кисельном переулке, 4. В начале 1970-х гг. на месте этого здания сооружен один из служебных корпусов правительственной связи.
 
[xii] Очевидно, речь идет о Раппопорте, Перхине и Николае Петрове.
 
[xiii] Журнал «Ювелир» выходил в Петербурге в 1912-1913 гг. Б 1914 г. он же — «Рус­ский ювелир».
 
[xiv] По сведениям Петросовета 1919 г., мастерская Хольмстрема выпускала шпри­цы «Рекорд».
 
[xv] В рукописи при написании отдельных фамилий допущены отдельные неточнос­ти, которые исправлены после проверки фамилий в справочниках и архивах. Деятель­ность мастерских фирмы прекратилась в 1918 г., магазин в Москве работал до февраля 1919 года.
 
[xvi] Первое пасхальное яйцо было выполнено фирмой Фаберже для Александра III в 1885 году: "Пасхальное яйцо белой эмали, в короне украшено рубинами, бриллиантами и розами... 4151 руб. (в том числе два рубина яичками — 2700 р.)". (РГИА, ф. 468, оп. 7, Д. 372)
 
[xvii] РГИА, ф. 468, оп. 14, д. 3168, л. 43: "1 яйцо горного хрусталя с гравированным рисунком рококо на подставке в стиле Ь XV (Людовика XV. — Ред.-сост.), внутри яйца разноцветного золота дерево и механический павлин из золота и эмали... 8 300 р.». Яйцо вручено на Пасху 1908 г. Сейчас в коллекции Мориса Сандоза (Швейцария).
 
[xviii]  РГИА, ф. 468, оп. 14, д. 568, л. 4: «Пасхальное яйцо зеленой эмали с сибирским поездом, рубинами, жемчужинами и розами... 7 000 р.". Яйцо вручено на Пасху 1900 г. Находится в Оружейной палате Московского Кремля.
 
[xix] Яйцо подарено императрице Александре Федоровне на Пасху 1910 г. Сейчас в коллекции английской королевы Елизаветы II.
 
[xx] Яйцо подарено императрице Александре Федоровне на Пасху 1903 г., в честь 200-летия основания Петербурга. Изъято из Оружейной палаты Московского Кремля н продано всесоюзным объединением «Антиквариат» в 1933 г. за 4000 руб. Сейчас находит­ся в коллекции Пилиан Т. Пратт, музей в Ричмонде, штат Вирджиния, США.
 
[xxi] Яйцо подарено императрице Александре Федоровне на Пасху 1913 г. Сейчас находится в Оружейной палате Московского Кремля.
 
[xxii] .  РГИА, ф. 468, оп. 14, д. 2610: «Яйцо зеленой эмали с ветками из роз и с листьями из эмали,   1 брил, и роз.; внутри: брил, цепочка с медальоном и миниатюрой е. и. в. великого князя наел, цесаревича Алексея Николаевича 8 300 р.». Яйцо вручено на Пасху 1907 г. императрице Александре Федоровне. Сейчас находится в Уолтере Арт Галлери, Балтимор, США.
 
[xxiii] Яйцо, подаренное императрице Александре Федоровне на Пасху 1915 г.: "В память участия императорской семьи в работах по Красному Кресту; белой эмали с двумя красными крестами, посредине которых портреты Ольги Николаевны и Татьяны Никола­евны в косынках сестер милосердия. Внутри — в виде складня образ Воскресения Христо­ва в стиле иконописи XVII в. и образки св. Ольги и св. Татьяны» (описание из альбома Петергофской гранильной фабрики).  Изъято из Оружейной палаты и продано через ВО «Антиквариат» в 1930 г. за 500 руб. Сейчас находится в коллекции И. Миншелл в Кливлендском музее искусств, США.
 
[xxiv] Что касается т. н. «Стального яйца», то здесь Ф. П. Бирбаум ошибается. Это яйцо подарено императрице Александре Федоровне в 1916 г. и покоится на четырех снарядах. Находится в Оружейной палате Московского Кремля. Стальной корпус яйца выполнен на Путиловском заводе.
 
[xxv] Выдающаяся петербургская ювелирная фирма "К. Э. Болин». Придворные ювели­ры. Специализировались на изделиях с драгоценными камнями. Магазин и фирма разме­щались по адресу: Б. Морская ул., 10.
 
[xxvi] По поводу сервизов для великих княгинь имеются сведения в РГИА.
«Сервировка для стола, состоящая из 29 предметов, из серебра 88%, чеканной
работы, в стиле Empire  (вес 707 ф. 93 зол. = около 287 кг), изготовлена ювелиром Фаберже по заказу в Бозе почившего императора Александра Ш: 1 ваза для цветов в 116 ф., 4 канделябра в 159 ф. 24 зол., 4 вазы для фруктов в 101 ф. 72 зол., 8 конфектуаров в 93 ф. 65 зол., 4 компотьера в 87 ф. 87 зол. и 8 ваз для шампанского в 149 ф. 31 зол., стоимостью 50000 руб. Выполнено в 1894 г. ко дню бракосочетания е. и. в. великой княжны Ксении Александровны" (ф. 468, оп. 43, д. 995, с. 372: № 466). Приказано было сделать такой же сервиз для Ольги Александровны. При этом в мае 1901 г. «его импера­торское величество изволил заметить, что цвет фона 4 медальонов на блюдце, изготовля­емом к бракосочетанию великой княжны Ольги Александровны, следовало бы изменить. Г-н Фаберже предлагает сделать его не красным, а темно-зеленым, так как цвет этот встречается в орнаменте блюдца, есть цвет надежды и хорошо сочетается с цветом серебра». Изготовление сервиза затянулось, так как императрице Марии Федоровне не понравились представленные рисунки, и их пришлось переделывать. Фаберже предста­вил новые рисунки; три в стиле Ь XV (Людовика XV. — Ред.-сост.) и три — в стиле Ь XVI. После высочайшего утверждения рисунков в декабре 1908 г., наконец, к марту 1911 г. сервиз Surtout de table в стиле L XVI с вензелем «О.А.» и царской короной, чеканный оксиде, был готов и включал в себя:
 
1 жардиньерку, середина из 3-х частей: 1 плато с зеркалом,
большое; 2 плато с зеркалами, боковых.................    16 000
4 вазы для фруктов большие с тарелками граненого хрусталя....   8 000
8 ваз для конфет........................................   4 500
4 вазы для компота......................................   2 50О
8 холодильников для шампанского.........................   9 ООО
4 канделябра с электрическими проводами на 10 свечей каждый
в 12 дубовых футлярах...............................    10 000
 
Руб. ...   50 000 (Ф. 468, оп. 8, д. 648, с. 145)
 
Свой серебряный сервиз вел. кн. Ольга Александровна весной 1917 г. пыталась продать Фаберже. Удалась ли сделка, и где сейчас сервиз — неизвестно.
Из письма управляющего дворцом Ольги Александровны полковника А. Родзевичаот 1 апреля 1917 г.:
«...Относительно серебра Surtout de table уже говорили с Фаберже. Оно весит 667 фунтов и было за него уплочено 50 000 руб. На вес продавать обидно, так как по теперешней цене это составит 25 000 руб. Фаберже предлагает сдать ему эти вещи, и он продаст дороже. Теперь опять задержка в получении их из Аничкова Дворца, где они хранились. Оттуда ни одного ящика не позволяют вывезти, так что пришлось и об этом письменно просить (комиссара) Головина». (ГАРФ. Ф. 643, оп. 1, д. 211)
Сервиз для Николая II: «9 ноября 1895 г. Серебряная сервировка для стола его имп. величества, состоящая из 29 вещей в стиле Людовика XVI, изготовлена ювелиром Фабер­же: I цветочник в 111 ф. 14 зол. на 12 000 руб, 4 вазы для фруктов в 97 ф. 63 зол. на 6500 руб., 4 канделябра в 120 ф. 20 зол. на 9000 руб., 4 этажерки в 96 ф. 10 зол. на 7500 руб., 8 ведер для шампанского в 152 ф. 40 зол. на 10 000 руб. и 8 компотьеров в 50 ф. 59 зол. на 5000 руб.
29 предметов на 50000 руб." (Ф. 468, оп. 43, д. 995, с. 372: № 464)
 
[xxvii] Имеются в виду знаменитые «Часы в Голубом кабинете Аничкова дворца", впер­вые упомянутые в 1907 г. А. Е. фон Фелькерзамом в "Описях серебра двора его импера­торского величества», СПб, 1907, т. 1, с. 719. Абрахам К. Сноуман ошибочно приписывает проект этих часов Александру Н. Бенуа. Между тем на самих часах надпись по-французски: L Benuit del. Aubert sculps. Faberge fac. 1891. То есть проект исполнил Леонтий Н. Бенуа, восковую модель скульптор Обер, выполнил Фаберже в 1891 г. Часы к серебряной свадьбе Александра III и Марии Федоровны от 32 членов императорской семьи выставля­лись на известной выставке изделий Фаберже в марте 1902 года в доме фон Дервиза на Английской наб., 28. Архивные документы, найденные в 1996 г., позволили установить стоимость работы — 18 585 руб. Бенуа Леонтий Николаевич (1856—1928), придворный архитектор, профессор, академик архитектуры.
 
[xxviii] "Корзина с ландышами" исполнена в мастерской Августа Хольмстрема. В настоя­щее время в коллекции М. Г. Грэй в музее Нью-Орлеана, США. Как отмечал журнал «Столи­ца и усадьба» (№ 2, 1914): «Ландыши — любимые цветы Александры Федоровны, и эта корзина стоит у нее в спальне».
 
[xxix] Великий князь Алексей Александрович (1850—1908), сын Александра Ш, дядя Николая II. Коллекция антикварных вещей великого князя Алексея Александровича была приобретена императором в 1908 г. за 500000 руб. для Эрмитажа. В оценке коллекции в качестве эксперта участвовал Агафон Карлович Фаберже.
 
[xxx] Лалик Рене (1860—1945). Выдающийся французский ювелир, один из основопо­ложников модерна в ювелирном искусстве.
 
[xxxi] Самокиш Николай Семенович (1860—1944). Профессор батальной живописи Академии художеств.
 
[xxxii] Кельх Варвара Петровна (урожд. Базанова), дочь сибирского купца-миллионера, жена промышленника Александра Фердинандовича Кельха. Столовый сервиз по проекту Ф. О. Шехтеля в готическом стиле предназначался для особняка супругов Кельх на Серги­евской ул., 28 (сейчас улица Чайковского, «Дом юриста» СПб университета). До сих пор остается загадкой, почему для Варвары Кельх по заказу ее мужа Карл Фаберже выполнил серию пасхальных яиц, по качеству исполнения находящихся на уровне анало­гичных императорских подарков.
 
[xxxiii] "Весь Петербург, 1913 год» дает двоих братьев Елисеевых: Александра Григорье­вича, тайного советника, купца 1-й гильдии, домовладельца, члена многих советов и обществ, прож.: Французская наб., 24, и Григория Григорьевича, потомственного дворя­нина, коллежского советника, председателя т-ва «Бр. Елисеевы», акц. об-ва «Новая Бава­рия» и мн. других. Фаберже выполнял вещи для обоих братьев, но больше для Григория Григорьевича, который в начале  1910-х гг. развелся с женой и женился на бывшей балерине Ларисе Ган (урожд. Андриановой), которая, в свою очередь, развелась с мужем — придворным ювелиром Дмитрием Карловичем Ганом.
 
[xxxiv] Эммануил Людвигович Нобель (1859—1932). Выдающийся деятель русской промышленности. Племянник учредителя Нобелевской премии Альфреда Нобеля. В 1888—1918 гг. возглавлял предприятия семьи Нобелей в России. После  1918 г.  в Швеции.
 
[xxxv] Скорее всего, это известный оперный певец Николай Николаевич Фигнер, солист Императорских театров, известный своей любовью к драгоценным подаркам и вещам.
 
[xxxvi] Скорее всего, это помощник управляющего Канцелярией Министерства Императорского двора. князь Гагарин Сергей Владимирович.
 
[xxxvii] По-видимому, речь идет о владельце сахарных заводов Леопольде Кениге-старшем, близком друге семьи Карла Фаберже (о чем упоминается в книге Г. Ч. Бэйнбриджа, в мемуарах Олега Фаберже и в записях Евг. Фаберже, архив Т. Фаберже).
 
[xxxviii] В альбоме рисунков художника Евгения Эд. Якобсона периода 1907—1920 гг., поступившем от внучки художника Вероники Н. Гусевой в Елагиноостровский дворец-музей, есть следующая запись, относящаяся к 13 декабря 1910 года: "У нас большей частью так в магазине: кто заказы принимает, обыкновенно сам ничего не понимает, а потом всегда спрашивает, кто во время принятия заказа рядом стоял, тот и отвечает за точное исполнение его (слова Гурье)». Гурье Михаил Антонович — старший приказчик магазина Фаберже последние 20 лет до революции 1917 г.
 
[xxxix] Во времена Густава Фаберже таким старшим мастером мог быть Хискиас Пендин (Пенттинен), обучавший в свое время ювелирному искусству Карла Фаберже.
 
[xl] Великая княгиня Мария Павловна (1854—1920), супруга великого князя Владими­ра Александровича.
 
[xli] Английский король Эдуард VII (1841 —1910), на троне с 1901 г. Покровительство­вал скульптору Б. О. Фредман-Клюзелю.
 
[xlii] Бронзолитейная и камнерезная фабрика Карла Верфеля. Фирма основана в Петербурге в 184-2 г. Федором Верфелем. С 1892 г. завод находился на Обводном канале, 80. Численность рабочих около 100 чел. Купец 1-й гилвдии Карл Федорович Берфель (род. 1847) - один из учредителей в августе 1912 года Общества гранильного промысла под названием «Русские самоцветы». В 1918 г. сотрудничал с акад. А. Е. Ферсманом, Аг. К. Фаберже, А. И. Бенуа, Б. Б. Мостовенко и Ф. П. Бирбаумом в отделении драгоцен­ных камней Совета по производительным силам России Академии наук (КЕПС).
 
[xliii] Баллета (правильно Баллетта). «Весь Петербург,   1904 год»: Валлетта Элиза Ивановна, Моховая, 28. Артистка Императорской французской труппы. Известна своей связью с великим князем, генералом-адмиралом Алексеем Александровичем, за что полу­чила сатирический титул «генерал-адмиральши».
 
   [xliv] В настоящее время камнерезная группа «Ледовоз» находится в Минералогическом музее им. А. Е. Ферсмана Академии наук. Восковая модель этой группы демонстрировалась на выставке произведений художника Г. К. Савицкого в 1940 г. в Москве. В том же музее имеется и серебряная группа с этой композиции, выполненная мастерами фирмы Фаберже.
 
[xlv] Алмазов Владимир Алексеевич (1877—1920?). Получил образование в Строгановском училище. Преподаватель в Москве, заведующий камнерезной мастерской в селе Мраморном на Урале, с 1908 г. вел рисунок, лепку и стилизацию в художественно-про­мышленном училище Екатеринбурга. Портреты писателей, исполненные Алмазовым и сегодня на фасаде областной детской библиотеки, а рельефные работы — в фойе театра. Умер от испанки. У Бирбаума «Г. Алмазов», очевидно, «Г» — это «господин».
 
[xlvi] Калугин Александр Васильевич. Потомственный екатеринбургский камнерез, владелец заведения на 6 рабочих. Участник международных и российских выставок. В 1923 г. по просьбе А. Е. Ферсмана составил описание способа изготовления «фруктов из камня» — типичного уральского изделия.
 

Комментариев нет:

Отправить комментарий