суббота, 24 декабря 2016 г.

Художник- ювелир А. Донцов. Сложение стиля


МУХИН  В.В., Кандидат искусствоведения, Член секции критики Союза художников РФ (Санк- Петербург).

 

Где рай финифтяный и Сирин

Поет на ветке расписной.

Н. Клюев. Сосен перезвон. 1912.

История творчества Алексея Донцова достаточно естественно разделяется на три периода. Естественно, как для православного мастера, так и человека сформировавшегося в Советскую эпоху. Вплоть до 90 годов прошлого века, длительный период, мастер осваивает, пожалуй, самую сложную в ювелирном деле и вообще в искусстве художественной обработки металла эмальерную технику. Эта техника сопряжена с применением широкого круга исполнительских приемов и сложными технологическими процессами, овладение которыми также требовало больших затрат времени. Параллельно с накоплениями технического арсенала эмальер осваивал широчайший пласт истории искусства русской эмали (финифти, как её называли до второй половины 19 века), что позволило ему уже в первые годы нашего столетия создавать произведения, в которых всё более явственно обозначался собственный индивидуальный стиль. В начале он обозначился при изготовлении светских предметов быта и церковной утвари, объектов, как говорят ныне, а позже и в обрамлениях икон. Последний вид произведений, хотя и не определяет для них полного авторства ювелира- эмальера, но, как будто, способствует скорейшему обретению качеств творческой личности в своем деле. Стремясь к созданию своеобразного пластического ансамбля между иконой и окладом, ювелир должен проникнуть в художественный строй иконописного образа, конечно не заглушая, как минимум оставаясь нейтральным, а в идеале, дополняя и развивая средства выразительности иконы. Это то, что иногда называется конгениальностью. Особенно плодотворно сотрудничество мастера со своим одарённым учеником, сыном Даниилом, участвующем в изготовлении большинства работ. А. Донцов в середине первого десятилетия 21 века вошел в пору своей творческой зрелости и в настоящее время является, пожалуй, премьером в отечественном эмальерном искусстве. Однако, еще в конце 80-90 годы прошлого века, совершенствование в своем непростом ремесле потребовало от А. Донцова глубокого погружения в опыт отечественного  художественного наследия. Конечно, это было связано с изучением произведений мастеров школ русского Севера конца 17-18 столетий, то есть блестящих мастеров Строгановских вотчин в Великом Устюге и Сольвычегодске, а также царских ювелиров Золотой и Серебряной палат Московского Кремля эпохи первых Романовых. Одновременно А. Донцов пристальное внимание уделял наследию своих предшественников не столь отдаленного периода, благо их произведений несравнимо больше в музеях, их творчество лучше изучено, особенно в последние годы, и работы во множестве опубликованы в альбомах, книгах, журнальных статьях, наконец, в каталогах аукционов «Кристи» и «Сотби», что приносило и приносит им всемирную славу. Речь идет о художниках- эмальерах, так называемого новорусского направления начала 20 века (Серебряного века). Это мастера предприятий П. Овчинникова, И. Хлебникова, братьев Грачевых, О. Курлюкова, М. Семеновой и других.. В конце 19 века они также вырабатывали стилистику своей серебряной с эмалью продукции на основе приемствования традиций русского классического наследия, в том числе указанных ранее центров. В составе изготовлявшегося ими  ассортимента были предметы личного обихода и сервировки стола, а также другие бытовые изделия. Многие из них, базировавшиеся в столице и Москве, создавали богослужебную утварь, оклады икон, наперстные кресты и детали облачения. Активно конкурируя на российском рынке художники-эмальеры этих предприятий очень чутко реагировали на вкусы и потребности заказчиков, стараясь предложить не повторявшуюся у других , по художественным особенностям, продукцию. Так знаменитое предприятие И. Хлебникова отличалось декором предметов восходящим к орнаментике современных ему народных, крестьянских ремесел. На поверхностях изощренных форм и силуэтов его изделий часто размещались узоры из простейших солярных розеточек, кружков, ромбиков и пирамидок. Все это, тем не менее, выглядело нарядно, празднично.

              Другое направление, восходящее к акантовым кущам барочных реминисценций в  изделиях П. Овчинникова, уделявшего особое внимание выразительности эмалевых композиций, наглядно проступала увлеченность несметным богатством разнообразных узоров, накопленных мастерами Московской Руси в допетровскую пору. Особенно это очевидно на богослужебных сосудах, элементы декора которых, больше чем через два столетия словно переносились с церковной утвари и пышных окладов икон времени патриарха Никона.

                Происхождение богатейшей растительной орнаментации, использование которой характерно не только для Овчинникова, но и большой группы мастеров и владельцев фабрик, которые также относились к так называемому новорусскому направлению в декоративно-прикладном искусстве. Это движение восходило к конкретному истоку и, на первый взгляд,  малозначительному событию - появлению в России в 1650 году, иллюстрированной Библии Пискатора, а также приблизительно в это же время Библии Наталиса, напечатанных в Амстердаме, хотя копийные списки и бумажные образцы иллюстраций в пышных картушах, гирляндах цветов и плодов знали в мастерских Московского Кремля за несколько лет до той поры и активно использовали в своей работе. Известно, что сюжеты и рисунки одной из Библий явились прототипом монументальных росписей московской церкви Святой Троицы в Никитниках, созданных в 1652-1653 годах. Влияние и заимствования из графики этих изданий прослеживается еще в ряде храмов столицы, Ярославля, Ростова Великого, а также в иконописи Строгановской и ряда поволжских школ, на эмальерных великоустюжских и сольвычегорских произведениях. Среди наиболее повторяющихся сюжетов из красочных голландских изданий сцена «Искушение Иосифа Прекрасного», «О добром и ленивом рабе», «Лот с дочерьми», «Путники направляющиеся в землю Обетованную» и многие другие. Но нам, в настоящее время, особенно интересны менее очевидные, но исключительно важные мотивы влияний, ставшие в дальнейшем в русской архитектуре  и декоративно-прикладном искусстве стилеобразующими, это растительная орнаментика барокко в частности акантовый (аканфовый) побег, в кратчайшие сроки заполонивший почти все виды искусств и ремесел. Может быть восхищаясь изысканностью пластики этого мотива русские мастера стали воспринимать и своеобразную красоту объемно-пространственных решений, конструктивных элементов «нарышкинского», а потом северного, уже петербургского барокко.

               Можно вообразить себе как были потрясены, середине 17 века, изображенными чудесами пышной заморской растительности мастера строгановских  вотчин в Сольвычегодске и Великом Устюге, где зима длится 9 месяцев, а летний убор природы состоит из скромных полевых цветочков, с трудом пробивающихся сквозь моховые кочки. Впервые видевшие цветочное «светопредставление» в скопированных книгах , живо представляли себе, что сплетавшиеся в гирлянды тюльпаны, розы, хризантемы были райского происхождения, что сами по себе изображения этих цветов и узоров из них  имеют сакральную, чудодейственную силу. Восхищение красотой европейских графических композиций было таково, что вскоре в мастерских Московского Кремля были созданы многократно копировавшиеся впоследствии лицевые рукописи « Большая Государственная книга и корень российских государей» («Титулярник»), а также «Книга об избрании на высочайший престол великого Государя Царя и великого князя Михаила Федоровича  Всея Великая России Самодержца», созданные при участии всех лучших «мастеров лицевого воображения» Оружейного приказа в 1672- 1673 годах. В этих уже отечественных изданиях многие переработанные изобразительные мотивы еще больше удовлетворяли местным вкусам, они были выбраны для изучения и подражания художниками последующих поколений. А.Донцов, со свойственной ему тщательностью и аналитизмом, в поиске коренных первичных элементов растительных орнаментальных композиций, прошел, если так можно выразиться, всю цепочку пластической эволюции каждого элемента. Например, мотив акантового побега (он, кажется, особенно полюбился мастеру) вначале он встречается в работах рубежа 80-90 годов довольно плоским и обладает схематическими очертаниями, потом год от года, можно предположить, параллельно с «перелопачиванием» специальной исторической литературы, изучением эмальерных вещей в музейных экспозициях, а также, неустанными практическими экспериментами с ворохами графических листов, выкристаллизовывается столь выразительный по силуэту, а порой и виртуозный по проработке мотив, который безусловно эффектно художник использует в декоре очень большого круга произведений вплоть до настоящего времени.

              В обзоре истоков творчества А. Донцова – нельзя не упомянуть еще одно явление в художественной жизни рубежа 19-20 столетий, которое нашло отражение в его работах. Это разработка отдельными мастерами - эмальерами орнаментики и колористических композиций «ар-нуово». Наиболее крупной фигурой предоставлявшей это направление был москвич Федор Рукерт, который активно сотрудничал с торговым домом Карла Фаберже и, в отличие от «почвенников» Хлебникова,  Овчинникова и других, занимал свою нишу в, так называемом, «западническом» стане.

               Разработки касались как орнаментальных мотивов, так и колористической гаммы произведений. В отношении графической части орнамента, работа проходила в направлении поиска максимальной выразительности того или иного пластического элемента из тех, что использовались в классическом орнаментальном  искусстве или сочиненного художником самостоятельно. Так, например, появились рапорты (ритмизованные повторения) треугольного элемента, построенного по принципу меандра, разнообразных спиралей, свивавшихся в « волны» или в новый вариант, именовавшийся раньше «рыбьи щедры».

                В основе названных и многих других почерпнутых А. Донцовым композиций модерна изначально лежат не столько творческие открытия ювелиров - эмальеров серебряного века, сколько достижения таких архитекторов как А.Щусев, Ф.Шехтель, Ф.Лидваль. Построенные ими особняки в начале прошлого века в Москве и Петербурге поражали зрителей экспрессивными рисунками решеток, перил, кронштейнов балконов, мозаик, резьбы и других элементов декора из интерьеров и фасадов. В общем-то, истоки не только стилистики, но и отдельных элементов композиций восходят ещё глубже, они как бы перекликаются с произведениями декоративного искусства австрийского декоратора Альфонса Мухи, исключительным по изяществу женским украшениям и бытовым предметам работы француза Рене Лалика и, в конце концов, к столь любимой русскими художниками Серебряного века графике англичанина Обри Бердслея.

               В поисках собственного творческого почерка А. Донцов проследил всю историю сложения средств художественной выразительности эмальерного искусства России с древних времен и до настоящего времени с особым погружением в наследие Серебряного века. Это исследование не было чисто умозрительным, художник что называется, на дактильном уровне в своих произведениях 90 годов прошлого века проследил все малейшие изгибы национальной художественной традиции. Понадобился не один год, чтобы все отчетливее в произведениях А. Донцова стали обозначаться те или иные параметры индивидуального стиля художника. Заметную роль к середине первого десятилетия в работах А. Донцова приобретают декоративные композиции, включающие в себе реалистические, фигуративные, хотя и несколько схематизированные изображения. Таковы, например, оклад иконы «Воскресение Христово. Сошествие во ад» 2007 года с рисунком змеи, птицы и пышных цветов; Чашка с блюдцем с ручкой в виде птицы; икона «святого преподобного Пахомия Великого» с пейзажными мотивами 2004 года, наконец, выразительное по своему декору, пасхальное яйцо с силуэтом панорамы лесистых гор и изображением филина. По существу, каждое из этих произведений хотя и содержит в своем декоре элементы растительного и геометрического узора, но главным содержательным пластическим элементом в композициях этих предметов является фигуративное изображение.

                Конечно, такой художественный объект, содержащий не только несколько отстранённые, как бы выхолощенные орнаментальные построения, но и полностью авторские рисунки, концентрирующие вокруг себя вспомогательные элементы выглядят по ёмкости художественного образа почти станковым произведением. Это, как видно, увлекло мастера, поскольку изобразительные элементы существенно расширили для него горизонты творческих решений и все чаще использовались им в последние годы.

                Важной стороной среди средств художественной выразительности в работах А. Донцова является цветовая гамма, колорит произведений. Только обладающему особым даром цветовидения  мастеру доступно успешное владение эмалевым делом. Ведь эмальерное дело сродни станковым и декоративным видам изобразительного искусства, в частности  живописи. И в этом смысле, на него может распространяться широко  известная фраза П. П. Чистякова профессора Академии  художеств  в  конце 19-ого столетия, учителя И. Е. Репина, которая звучала приблизительно так: «Научить рисовать, в конце концов, можно даже лошадь, а вот чувство колорита, цветовых взаимодействий – дар божественный, он либо есть у человека, либо его у него нет. » Очень интересно проследить эволюцию усложнения все большей изощренности цветового решения работ А. Донцова на протяжении минувшего десятилетия. Если в

его первые годы встречались произведения с арсеналом владения цветом 1990 годов, когда мастер еще был как бы привязан к локальным открытым цветам: изумрудно- зеленому, красному, звучному синему, чистым белилам, и этим колористические композиции явились отзвуком раннего увлечения и изучения наследия допетровской поры, когда эмаль, по существу, служила заменой инкрустаций драгоценными камнями на ювелирных изделиях и как бы воспринимала на себя общеизвестную тогда символику драгоценных камней-оберегов: рубина (граната, благородной шпинели - «лала»), приносившего покровительство Высших сил в ратных делах, в укреплении силы духа, изумруда (смарагда), способствующего обретению душевного покоя, укреплению сил, изгоняющего хвори. Жемчуг считался самым сильным оберегом (ассоциировался с образом Покрова Богородицы), снадобьем против сотен недугов и в частности чахотки. Год от года в последнее десятилетие всё больше утверждается в работах А. Донцова эмалями в качестве образца, эталона модерна, в частности витражи, элементы глазурованной керамики, росписи интерьеров особняков миллионеров,  монументальный декор архитектурных сооружений. При этом возникает мысль: почему объектом подражания не становится ряд блистательных достижений зарубежных ювелиров той же эпохи «ар нуово», например, Рене Лалика, ювелирных домов Бушерона, Картье, Тиффани, наконец Булгари, в которых рождался полихромный и инкрустационный стиль середины 20 века. Мастер несомненно знаком и, кажется даже увлекался шедеврами ювелиров «ар нуово». Но, как оказалось, не всегда искомое находится в логичном, сходном или даже идентичном направлении исследований, в котором стремятся многие мысли и взгляды. Как видно, большинство достижений художников этих ювелирных домов являются конечной точкой творческих исканий, своего рода результатом художественного синтеза многих стилистических явлений, почерпнутых из глубоких профессиональных традиций, а также собственных пластических находок и поэтому врядли являются пригодными для заимствования стилевого хода. Эти пластические формулы представляют собой чаще всего конечное выражение, своего рода, тупик. Их можно повторить, но пытаться развивать это художественное направление бессмысленно.

 

           Наряду с традиционными для иконописи по колориту контрастными цветовыми отношениями в творчестве А. Донцова всё больше появляются композиции с чисто живописными и сближенными цветами. Одной из первых в этом ряду появилась в 2009 году блистательная икона Святого благоверного князя Александра Невского, созданная в сотрудничестве с сыном Алексея Николаевича Даниилом. Несмотря на то, что эмалевая масса занимает на поверхности оклада не только не всю, но даже не большую часть, ее структура достаточно сложна.

                Подобная техника применялась А. Донцовым в большинстве более ранних произведений, а вот изысканный колористический строй оклада иконы, гармонизированный с цветом гранатов, являются существенным творческим завоеванием художника. Однако, главная новаторская черта в этой работе – это активное использование открытых сияющих металлических поверхностей оклада, искусно совмещенных с эмалевым декором.

                Использование декоративных возможностей материала конструкции предмета – серебра, томпака и прочих металлов, как ни странно, было камнем преткновения для творческой деятельности известных ювелиров–эмальеров прошлого и в том числе Н. Э. Фогт, которая, создав ряд интересных произведений, так и не решилась выпустить изделие из-под эмалевого «панциря». Преемница этого мастера на месте главного художника завода «Русские самоцветы» уже в 1970 годы С. М. Березовская тоже далеко не сразу стала нарушать сложившиеся до нее стереотипы в использовании декоративных приемов работы с эмалью. Более легко и органично достигнуть равнозначности декоративных свойств эмали и металла удалось, пожалуй, только А.Донцову. В этом, несомненно, ему помогла активная творческая работа в круге церковной тематики, ведь в иконописи использование, например, цвета золота имеет богатейшую историю, восходящую к блеску ранеевизантийских мозаик. Золотые фоны, нимбы, оживки на облачениях, по мнению византийских и позже древнерусских художников символизировали отблеск божественной благодати и мудрости. В «Тайной вечере» Симона Ушакова в Троицко - Сергиевой Лавре золотые оживки–отсветы отсутствуют лишь на платье Иуды.

                Высокий художественный уровень, заложенный в каждом отдельном случае, поддерживают и развивают в последние годы исключительно элегантная икона Яхромской Божьей матери с гранатами и жемчугом, исполненная мастером в сотрудничестве с сыном Даниилом, необычайно одухотворенный, очень гармонично сочетающий великолепную утонченную иконопись  с эмалевым декором отца и сына Донцовых.

                Сканью крупного сечения окантовывается вся композиция проволокой, меньшего сечения намечаются очертания и силуэты крупных деталей, а фрагменты и детали изображения намечаются совсем тонкой, почти волосяной сканью. Подобная сканная разделка также используется для заполнения обширных, чаще всего фоновых площадей, которые своей яркой цветовой массой зрительно «давили» бы на менее насыщенные цветосочетания окружающих миниатюрных деталей изображения. Хорошим наглядным примером здесь мог бы послужить складень–триптих иконы со святым Николаем Угодником  с предстоющими архангелами Михаилом и Гавриилом (2010). Оклад этого триптиха для А. Донцова можно считать этапным в отношении окончательного сложения индивидуального художественного стиля. В очертаниях створок явственные собственные наработки мастера, полученные благодаря изучению и преломлению элементов архитектурной графики начала XX столетия. Для обрамления утонченной иконописи,  восходящей к школе Симона Ушакова с ее характерными золотистыми оживками на одеяниях персонажей, а также характерной объемной трактовкой их рук и ликов, мастер-эмальер предложил противоположные по спектру цветовые оттенки. Эта своеобразная колористическая соната исполнена  в ключе исконных иконописных контрастов голубой – желтый (вспомним «Золото в лазури» Андрея Белого), собственно это также главный цветовой ключ «Троицы» Рублева, кроме того красный – розовый против зеленого – оливкового. Исполнена это  произведение звучно, жизнеутверждающе, как бы с преимуществом медноголосых инструментов. 

                А.Донцов – художник бесконечно широкого творческого кругозора, с лихвой перекрывающего даже теоретические потребности своей непосредственной специализации. Его более чем тридцатилетние углубленные аналитические труды истории теории и практике ювелирного дела, сформировали его как виртуозного художника, обладающего неповторимой уникальной творческой индивидуальностью и широкий круг его произведений последних лет красноречивое тому подтверждение. Это главная, но далеко не единственная  заслуга мастера и в числе прочих, необходимо выделить не менее важную заслугу – это создание своеобразной школы, в которой на протяжении десятилетий получали профессиональные навыки и историко-культурные знания, сотрудничая с большим мастером, что называется бок о бок, широкий круг ювелиров и мастеров других специальностей, а также художников иконописцев. Живя яркой творческой жизнью, наполненной важными событиями и свершениями, мастер много путешествовал по светлым местам России, православной Греции, Афона и других стран, он встречался с людьми исключительной духовности и эрудиции. О многих этих событиях и встречах, а также глубокие размышления о Вере, Труде и Жизни, изложено в авторской части  интересной книги « Алексей Донцов. Современные петербургские эмали» 2008 года, а также вдругих изданиях, которые несомненно обогатят не одно поколение ювелиров, эмальеров, художников.

 

2009 год.

Комментариев нет:

Отправить комментарий