МАТЕРИАЛЫ ПО УЧЕБНОЙ ЮВЕЛИРНОЙ МАСТЕРСКОЙ В ДЕТСКОМ СЕЛЕ Разработки Франца Петровича Бирбаума. 1918-1919 гг.

Проект Устава ювелирной учебной мастерской в Детском Селе.

Цели учебной мастерской

1. Создать кадры специалистов ювелирного дела, владеющих мастерством и обладающих необходимыми художественными и техническими познаниями.

2.  Служить учебно-показательным центром, где кустари и ремесленники могли бы получать образцы и сведения как художественного, так и техническо­го характера.

Примечание. Учебная мастерская не преследует цели производства и тор­говли.

Управление

Во главе мастерской назначается художник, прошедший стаж в данном производстве или известный своими работами в этой отрасли искусства.

На обязанности художника-руководителя лежит:

1) Снабжать учебную мастерскую рисунками и моделями, согласованными с программой обучения.

2)  Следить за художественной стороной обучения и исполнением изделий.

3)  Ознакамливать учеников с художественными образцами производства и его историей.

4) Руководить композициями учеников.

Обучение мастерству поручается инструкторам-специалистам под наблю­дением художника-руководителя и в порядке утвержденной программы.

Художественные предметы проходятся в специальных классах по програм­ме, приспособленной к нуждам производства.

Научным предметам посвящаются отдельные лекции, включающие основ­ные, необходимые для мастерства знания по химии, физике и технологии материалов, — по программе, приспособленной к нуждам производства.

Учебный совет: педагогические, дисциплинарные и хозяйственные во­просы учебной мастерской решаются учебным советом.

Учебный совет состоит из художника-руководителя, инструкторов, препо­давателей художественных и научных предметов и представителя от учащихся. Учебный совет собирается по мере надобности и во всяком случае не менее трех раз за семестр. Материальная и хозяйственая ответственность поручается одному из инструкторов или особому лицу по выбору учебного совета.

Условия приема учеников

Принимаются лица обоего пола, грамотные, в возрасте от 12 до 16 лет включительно.

Примечание: для лиц старше 17 лет должны быть открыты вечерние курсы. До открытия таковых лица старше 17 лет принимаются при наличии вакансий и по определению учебного совета. Ученики, не показавшие успехов в течение года, по постановлению учебного совета переводятся на другое мастерство или вовсе исключаются из учебной мастерской.

Курсы обучения

Курс обучения продолжается три года, но в зависимости от успехов учени­ков может быть и сокращен.

Выбор специальности предоставляется ученику по истечении первого курса (I года).

Учебная мастерская подготовляет учеников по следующим специальнос­тям ювелирного и золото-серебряного производств:

1)  монтировке;

2) чеканке;

3) гравировке;

4) эмалировке;

5)  гильошировке;

6)  ювелирной закрепке;

7) токарной работе;

8)  отделке металлов, серебрению, позолоте и гальванопластике. Учебная мастерская устраивает не менее одного раза в год отчетную

выставку.

Свидетельство об окончании обучения выдается учебным советом по представлению учеником удовлетворительной работы по своей специальности.

Свидетельство об окончании дает право на получение места на государст­венных фабриках, в артелях ипи субсидии на обзаведение собственным произ­водством.

Лица, с отличием окончившие учебную мастерскую, могут быть командиро­ваны, для усовершенствования за счет государства.

Для получения инструкторского свидетельства ученик, не окончивший обучения, должен пройти полугодовой преподавательский стаж в учебной мастерской.

Учебный год равняется 91/2 месяца и делится на 2 семестра. Каникулам отводятся: два месяца летом и две недели зимой.

Занятия продолжаются восемь часов в день с перерывом 2 час. на обед и отдых.

Шестичасовой рабочий день распределяется следующим образом: 4 часа на практическую работу и 2 часа на художественную и научную подготовку. Занятия ведутся по особому расписанию, выработанному учебным советом.

Протоколы заседания учебного совета препровождаются на утверждение подотдела Художественно-промышленной секции изобразительных искусств.

При учебных мастерских открывается интернат и общая столовая. Учени­ки интерната находятся на полном иждивении государства.

Приходящие ученики пользуются бесплатным пищевым довольствием.

Правила внутреннего распорядка учебной мастерской

При поступлении ученику выдаются:

1 рабочая блуза, комплект инструментов и определенное количество мате­риалов, которые отмечаются в особой книжке; в этой же книжке ведется учет их и список сданных учеником работ.

Работа ученика хранится в особом личном его ящике и по окончании занятий сдается заведующему хозяйством; ключ же от ящика остается у ученика.

Нормальная потеря цветных металлов устанавливается в ...% для серебра и ...% для золота.

Рисунки и модели, служащие дня производства, регистрируются в особое альбоме и хранятся при мастерской.

Лучшие ученические работы приобретаются показательным музеем учеб­ной мастерской. Суммы, вырученные от продажи этих работ на выставках, передаются авторам работ с вычетом стоимости материалов.

Занятия начинаются в 10 час. утра с перерывом зимою от 12 до 1 часу дня и кончаются в 5 часов вечера. Петом занятия начинаются в 9 час. утра и кончаются в 5 час. вечера.

ПРИМЕЧАНИЕ

На экземппяре устава приписка Бирбаума:

"Препровод(ительная).

Б Отд(ел) худ(ожественной} пром(ышленности) сек(ции) из(образительных) иск(усств)

Препровождаю при сем свои соображения по вопросам организации ювелирной учебной мастерской в виде проекта устава. Прошу мне указать, в каком порядке последу­ет окончательная его выработка и утверждение, Весьма желательно, чтобы устав и правила были выработаны и утверждены к началу занятий учебной мастерской.

Худож(ественный) заведующий У. Ю. М. (учебно-ювелирной мастерской).

28/XII 1918-Архив Российской академии наук, ф. 544, оп. 1, д. 72

ПРОЕКТ

учебной мастерской по золото-серебряному и ювелирному производствам с эмальерным и позолотным отделами

Задачи учебной мастерской

Современное ювелирное производство подразделяется на многочислен­ные специальности. Специализация эта необходима из-за сложности ювелир­ных работ и технических приемов их изготовления. Рядом с этим специализа­ция эта крайне вредно отражается на художественную целость {очевидно, целостность. — Ред.-сост.) произведений, а также сводит творчество мастера на нет, превращая его в чисто исполнительный, почти механический труд.

Необходимо ввести корректив, не позволяющий специализации поглощать живую душу работника. Узкая специализация имеет еще другую отрицательную сторону: специалист не может самостоятельно создать ни одно произведение, работа эта всегда зависит от других специалистов. Это серьезное препятствие для его личной инициативы. Прилагаемая программа вводит этот корректив в виде прохождения на первом курсе основных приемов производства. Таким образом, любой специалист будет иметь понятие о всем производстве и обла­дать основными техническими знаниями, дающими возможность самостоятель­но выполнить изделие.

Для достижения кратчайших сроков обучения существенно важна строгая последовательность в обучении приемам производства. Эта последователь­ность проведена в программе, где' приемы постепенно усложняются. Другой принцип, который должен лечь в основу обучения, это: каждый изучаемый прием должен вести непосредственно к изготовлению предмета.

Учебная мастерская должна никогда не терять связь с жизнью, видеть реальный результат своего труда — сбыт своих работ. С первых же своих шагов мастерская должна изготавливать изделия дпя продажи.

Совместить изготовление изделий с последовательностью программы вполне возможно, нужно лишь создавать изделия, элементы которых изучают­ся в настоящее время. Например, изучал самые первые приемы: сгибание кольца, пайка, кастик и простая закрепка, — ученик может уже изготовить простое кольцо, серьгу, браслет.

По мере усложнения приемов изделия будут усложняться в конструкции и в орнаментации. Необходимо при этом создать серии рисунков, вводя посте­пенно все элементы и специальности производства. Само собой разумеется, что изделия должны быть выбраны из числа наиболее распространенных, имеющих постоянный сбыт.

Введение на первом курсе основных приемов во всех специальностях дает возможность проверить особые способности ученика к той или другой специаль­ности, облегчая таким образом определение его специальности на втором курсе.

Условия приема учеников

Желательно привлечение женщин к ювелирному производству, которое по своему характеру и по своим приемам работы представляет все условия женского труда. Учениками могут быть дети обоего попа, б возрасте не моложе 13—14 пет с начальным образованием (если при учебной мастерской не будет общеобразовательных курсов. Нежелательно вводить общеобразовательные предметы в программу учебной мастерской, чтобы не перегружать программу и не отнимать учебное время, необходимое для изучения производства). Дети, которые по истечении первого семестра окажутся неспособными к данному ремеслу, должны быть переведены на другое ремесло во избежание выпуска плохих работников. Продолжительность обучения будет всецело зависеть от успехов ученика. Трехлетний курс обучения есть максимальный срок. Жела­тельно открытие интерната для учеников провинциальных (кустарей) и столо­вой для всех.

Преподавательский персонал

Предполагая, что на 1-м курсе число поступивших учеников окажется 20 человек, для преподавания потребуется:

1 художник-руководитель,

1 постоянный инструктор, ежедневно,

1 инструктор по гравировке-,

1 инструктор по чеканке, 1 день в неделю,

1 инструктор по эмалям,

1 лектор по технологии производства.

По истечении первого года ученики первого курса распределяются по специальностям, и 1-й курс пополняется вновь поступающими. Для выполнения программы второго курса потребуется:

1 художник-руководитель,

1 постоянный инструктор по монтировке,

1 постоянный инструктор по гравированию,

1 постоянный инструктор по чеканке, ежедневно,

1 постоянный инструктор по эмалям,

1 лектор по технологии, 1 раз в неделю,

1 лектор по истории ювелирного дела, 1 раз в неделю.

Состав для 3~го курса тот же.

На втором курсе у каждого инструктора будет 5—8 учеников по его специ­альностям и 20 учеников с 1-го курса.

На третьем курсе у каждого инструктора будет от 15 до 20 учеников и 20 учеников первого курса.

На обязанности художника-руководителя лежит: 1) снабжать учебную мас­терскую рисунками и моделями, согласованными с программою обучения; 2} следить за художественностью исполнения изделий; 3) ознакомить учеников с художественными образцами производства и с его историей и 4) руководить композициями учеников.

Практической работе должно быть посвящено не менее 4 часов в день. Каникулам отводится 11/2 месяца летом и 2 недели в течение учебного года.

Параллельно с практикой ремесла ученики должны проходить курс рисо­вания, лепки и черчения, преподавание которых должно быть применено к подробностям ремесла. То же отношение к научным предметам. Б художествен­ную и научную программы должны быть включены все знания, непосредствен­но необходимые в ремесле, но ничего лишнего.

О помещении учебной мастерской

Помещение должно обладать хорошим светом, вентиляцией и одним или двумя дымоходами. Окон должно быть по одному на 5 учеников, то есть на один верстак — одно окно. Очень желательны газопровод и электрическое освещение. Эмальерная и позолотная должны быть поделены, также и горно-паяльня. (Приписка: итого 5 помещений, комната художника.)

Учебные пособия и библиотека

Необходимы стенные таблицы с пояснительными чертежами инструмен­тов и машин, применяющихся в производстве, рисунками предметов производ­ства и их частей.

Таблицы эти нужны как иллюстрации производства и как документы, особенно для кустарей, чтобы они могли после посещения учебной мастерской применить у себя дома то или иное приспособление, те или иные рисунки и детали предметов.

Специальная библиотека по производству может быть создана лишь посте­пенно ввиду трудности приобретения и редкости этих изданий. В первую оче­редь должны быть приобретены русские издания, имеющие отношение к про­изводству, а также приступлено к сокращенным популярным переводам по технологии и по истории производства.

Художественные классы

Учебно-ремесленный поселок в Царском Селе

Ввиду настоятельного запроса современной жизни на культурно-просветн-тепьные учреждения и необходимости государства не только удовлетворить этот запрос, но и направить в определенную сторону деятельность нашей художественной промышленности, в первую очередь необходимо учредить ряд учебно-показательных мастерских, в которых учащиеся приобретали бы не только практические знания и навыки в области того или иного ремесла, но и получали известную .художественную подготовку, столь необходимую для усо­вершенствования художественной стороны столь многих производств. При указанной цели можно использовать с большим успехом находящиеся в Цар­ском Селе Феодоровский городок, Ратную палату и казармы б. конвоя и ж.-д. полка. Б этих зданиях надлежит устроить следующие мастерские: 1. Столярно-мебельную; 2. Эмалировочную, живописную, по финифти, эмали и фарфору-3. Бронзо-литейную и штамповальную; 4. Ювелирную; 5. Школу рисования и чер­чения. Кроме того, в упомянутых зданиях должны быть отведены помещения по,: общежития учащихся и квартиры для учебного и административного персонала. Вместе с тем одна из наиболее обширньгх зал, как, например, Ратная палата, мот г бы быть использована в культурно-просветительских целях для публичных лекций по художественным и промышленным вопросам, для демонстрации кинемато­графических картин общеобразовательного характера, концертов и проч.

1) Столярно-мебельная мастерская.

Столярно-мебельное производство значительно, отстало по сравнению с прочими европейскими странами, между тем требования, предъявляемые к столярно-мебельным изделиям, значительно повысились. Кроме того, в настоя­щий момент также необходимо поставить и разрешить на практике вопрос о выработке типа мебели для школ и других учебных заведений, а также для ж.-д. зданий, предназначенных для пассажиров.

Таким образом, проектируемая учебная мастерская должна быть образцовой по постановке ремесла и, подготовляя хороших мастеров для столярно-мебепьнок промышленности, должна вырабатывать для той же промышленности образцо­вые изделия, как по техническому выполнению, так и в художественном отноше­нии. Б частности, столярно-мебельной мастерской предстоит теперь крупная и важная работа, именно ремонт бывшей дворцовой мебели, которая ныне имеет музейное значение, а потому ее ремонт требует особой тщательности.

Художник-рисовальщик   40О руб. в месяц

Столяры, 4 чел. по 400 руб. в месяц

Резчик 400 руб. в месяц

Позолотчик 400 руб. в месяц

2) Эмалировочная и живописная по финифти и фарфору учебные мастерские. Преследуя общие задачи, эти учебные мастерские могут быть объединены в одно целое.

Эмалировочное депо в России очень слабо развито, и нам приходится пользоваться привозными эмалировочными изделиями. Поэтому необходимо создать мастеров этого дела и тем повлиять на развитие внутреннего производ­ства изделий, требующихся в огромном количестве для обихода каждой семьи.

Что касается финифти, то есть художественно-расписной эмали, то это старинное производство в настоящее время пришло в упадок. Кроме того, в старину оно ограничивалось росписью финифтяных образков, между тем как теперь желательно расширить область финифтяного дела и изготовлять раз­ные мелкие изделия с художественной росписью.

На расходы по этой мастерской испрашивается:

художник-рисовальщик  400 руб. в месяц

живописцы, 6 чел. по 400 руб. в месяц

обжигальщики, 2 чел. по 400 руб. в месяц

эмалировщики, 2 чел. по 400 руб. в месяц

заготовщики, 2 чел. по 400 руб. в месяц

3)  Бронзо-литейная учебная мастерская со штамповальным отделом.

В этой мастерской будут производиться работы по изготовлению всякого рода художественного литья, и в то же время мастерская будет обслуживать потребности гранильной фабрики,, стекольного и фарфорового заводов по отделке соответствующих изделий.

При литейной мастерской должно находиться надлежащее оборудование для штамповальных работ, требующееся как для отправки стекла, фарфора и пр., так и для штамповки металлической болванки для эмалировочного дела. На содержание означенной мастерской испрашивается:

скульптор-художник  800 руб. в месяц

техник 500 руб. в месяц

формовщики, 2 чел. по 400 руб. в месяц

литейщики, 2 чел. по 400 руб. в месяц

токари по металлу, 2 чел. по 500 руб. в месяц

гравер 500 руб. в месяц

чеканщики, 2 чел. по 500 руб. в месяц

гальванопласт  5ОО руб. в месяц

штамповщики, 2 чел. по 400 руб. в месяц

служители, 4 чел. по 400 руб. в месяц

4) Ювелирная учебная мастерская.

Ювелирная учебная мастерская будет иметь своей задачей улучшение юве­лирного дела в России, и на содержание ее испрашивается:

художник-композитор 700 руб. в месяц

 ювелиры, 4 чел. по 600 руб. в месяц

граверы, 2 чел. по 600 руб. в месяц

гальванопласт  500 руб. в месяц

механик-ювелир 500 руб. в месяц

5) Рисовальная школа.

Для надлежащей художественной подготовки кадра мастеров необходимо устроить при ремесленном поселке в Царском Селе рисовальную школу, обуче­ние в которой должно быть приурочено к задачам вышеуказанных учебных мастерских. Содержание школы вызывает потребность в следующих ассигно­ваниях:

преподаватель-руководитель 500 руб. в месяц

учитель рисования 500 руб. в месяц

учитель лепки 500 руб. в месяц

учитель черчения 500 руб. в месяц

учитель письма красками 500 руб. в месяц

служительницы, 2 чел. по 300 руб. в месяц

(Приписка Бирбаума: недостает сметы библиотеки и музея образцов)

6) Организация и ведение хозяйства всех вышеперечисленных учебных мастерских с общежитиями для них, с аудиторией для культурно-просветитель­ских задач на обширной территорий, занятой Феодоровским городком и казар­мами конвоя, ж.-д. полка должна быть сосредоточена в одном общем управле­нии.

На расходы по означенному управлению испрашивается;

заведующий хозяйственной частью  800 руб. в месяц

заведующий технической частью 700 руб. в месяц заведующий художественной

живописью  700 руб. в месяц

скульптор 800 руб. в месяц

счетовод 400 руб. в месяц

казначей 400 руб. в месяц

секретарь канцелярии 400 руб. в месяц

секретарь технический 400 руб. в месяц

служащие, 6 чел. по 350 руб. в месяц

дворники, 4 чел. по 350 руб. в месяц.

Архив Российской академии, наук, ф. 544, оп. I, д. 72, л. 29—30

КАМЕНЬ В ИСКУССТВЕ Популярная лекция с диапозитивами. Прочитана в Петрограде в октябре 1919 г.

Для всех ясно и каждому известно, что наличность в стране месторожде­ний драгоценных и цветных камней может служить источником богатств дня целого края. Но для этого камни нужно извлечь из недр земли, а затем их нужно обработать. Пока камень лежит в земле, он не есть богатство, а лишь возмож­ность богатства, пока он не обработан, качество его и цена настоящая неиз­вестны. Обработка добытых камней может создать в стране целую отрасль производства, следовательно, еще новый источник богатства. Если мы прода­дим эти камни б сыром виде, мы потеряем их настоящую стоимость п.. кроме тот, лишимся возможности создать у себя доходное производство. Это — экономическая, материальная сторона вопроса, но существует другая, может быть, более важная, это — сторона культурная. Цветные и драгоценные камни                                                                              

могут стать объектом художественного творчества, служить средством выявле­ния народных художественных сил и приобретают таким образом значение культурного богатства. В свою очередь, искусство является также и производи­тельной силой, двигающей разнообразные производства и тем способствую­щей народному благосостоянию.

Нам предстоит рассмотреть, что сделано в этой области в разные времена у разных народов, что сделано у нас и что может быть принято в оправдание увлечению ими человека.

Если в настоящее время, к стыду нашей культуры, большинство людей, которое ими владеет, видит в них лишь материальную ценность и способ удовлетворения своего тщеславия, то были времена, когда человек ценил их по своим благородным, эстетическим побуждениям, за их красоту, за блеск, за яркую окраску.

Для первобытного человека драгоценные камни были полны символического значения. Что такое блеск их, как не отражение того света, появление которого он ежедневно радостно приветствовал, с который исчезали дня него страхи и опасности ночного времени.

Что такое яркие их цвета, как не символы радостной жизни. Не без основания мы сделали все светлое символом добра, а все темное — зла. Мы говорим «радужные надежды», отождествляя яркую окраску радуги с радост­ным ожиданием. Черная краска, то есть отсутствие цвета, стала для нас симво­лом смерти.

Драгоценные камни, обладающие одновременно блеском и ярким цветом, должны были привлечь внимание человека, и он в доисторические времена составляет уже из них украшения в виде ожерелья, носит их как талисманы. Кроме внешней красоты, многие из этих камней должны были поразить его своей твердостью, превосходящей все другие известные ему материалы, это кремень, нефрит, послужившие ему материалом для изготовления оружия.

С тех пор твердые и драгоценные камни неразрывно связаны с историей культуры. Помимо широкого применения, которое они находили в искусстве, о них упоминает поэзия, религия, астрология, медицина и алхимия. Им приписы­ваются лечебные и магические свойства, они играют выдающуюся роль в преданиях и суевериях.

Раньше чем перейти к обзору художественных произведений из цветных и драгоценных камней, необходимо описать вкратце процессы их обработки.

Процессы эти просты и остались теперь почти те же, что и в глубокой древности.

Резьба, или, вернее, вытачивание камня, производится на станке, устрой­ство которого мало отличается от обыкновенного токарного станка. Разница заключается в том, что при токарной работе предмет утверждается на оси станка, а режущий инструмент находится в руках мастера. При камнерезной работе, наоборот, вещь находится в руках мастера, а режущий или шлифую­щий инструмент укреплен на оси станка. Маховое колесо станка приводится в движение педалью, движение передается оси посредством приводного ремня.

На переднем конце оси насаживается инструмент из мягкого железа, меди или олова, в зависимости от свойства камня и от рода работы. Инструмент этот бывает различных форм: в виде диска, шарика, иглы, трубочки, смотря по роду выполняемой работы.

Камень, предназначенный к обработке, если он небольших размеров, укрепляется на деревянную ручку посредством смеси из смолы, сургуча и толченого кирпича. Камнерез держит в руке укрепленный таким образом ка­мень и прижимает его к быстро вращающемуся инструменту. Чтобы следить за ходом работы, он часто удаляет камень из-под действия станка, обмывает его и рассматривает результаты обтачивания. Вслед за резьбою следует полировка. Она производится оловянными, деревянными или иными кругами, насаженны­ми на оси того же станка.

Для полировки употребляются, смотря по камню, крокус, трепел или дру­гие вещества, превращенные в порошок. Выдающаяся полировка античных произведений объясняется тем, что она производилась с помощью тех же инструментов, которыми была произведена резьба. Это давало возможность полировать мельчайшие детали.

Есть также некоторые основания предполагать, что древние исполняли мелкие детали от руки, без помощи станка. Для этой цели они могли применять инструмент, состоящий из железного стержня, на заостренном конце которого вколочен был осколок алмаза.

Художественные произведения из цветных и драгоценных камней могут быть разделены на четыре группы:

1.  Барельефная резьба, известная под названием глиптики.

2.  Скульптура.

3.  Мозаика.

4. Огранка.

Произведения глиптики называются геммами. Латинское слово «гемма» означает вообще драгоценный камень, но в настоящее время принято его употреблять специально для резных драгоценных камней. Геммы бывают двух родов. Первый — инталия, то есть резанная вглубь. Такие камни предназнача­ются для печатей. Оттиснутые на воске или сургуче инталии дают рельефные изображения. Геммы-инталии — первые по времени произведения глиптики.

Вторым родом гемм являются камеи. На камеях изображения рельефные. Для выполнения камей чаще всего берут камни со слоями разного цвета. Такими являются разновидности агатов и халцедонов. Из одного слоя выраба­тываются барельефные изображения. Другой слой служит ему фоном. Переход­ные тона и случайные пятна сохраняются на барельефе там, где они уместны, например на коричнево-черном фоне белое изображение бюста, волосы и часть одежды в переходных коричневых тонах.

К скульптурным работам относятся предметы, обработанные с обеих сто­рон, -г подвески, амулеты, рукоятки оружия, вазы, бокалы и др.

Скульптурные работы хотя встречаются уже в Египте в виде амулетов, но они приобретают значение лишь позднее — в римском искусстве, в эпоху Возрождения и в китайском искусстве. Эти работы исполнялись преимущест­венно из так называемых полудрагоценных камней: горного хрусталя, нефрита, ляпис-лазури, яшмы и т. д.

Мозаика. Для мозаичных работ используются почти исключительно непро­зрачные камни: ляпис-лазури, бирюза, разноцветные яшмы. Из тонких пласти­нок камня вырезаются отдельные части рисунка. Эти разнообразные части набираются на особую каменную плитку и плотно склеиваются друг с другом особым клеем-мастикой. Так исполнена древняя римская, флорентийская и современные мозаики. Б египетских мозаиках каменные пластинки часто ин­крустировались в металлических перегородках.

Огранка. Гранению подвергают лишь камни, отличающиеся особой игрой и чистотой цвета, то есть особенно ценные. Цель огранки —увеличить блеск и игру цветов. Последнее достигается таким расположением плоскостей фасет, при котором получается возможно полное отражение световых лучей. До XIV века огранка драгоценных камней была очень несовершенна. Огранка фасета­ми изобретена в XIV веке французом Людовиком Баркем и с тех пор постоянно усовершенствовалась до настоящего времени,

Драгоценные камни  в древнем  искусстве.

Мы имеем полное основание считать Индию родиной глиптики, как и первым месторождением драгоценных камней. Отсюда драгоценные камни, а также искусство их обработки распространялись на Запад, в Ассирию, Египет, Грецию и Рим, на Востоке — в Китай. Древнеиндийские геммы и драгоценные камни очень редки, вернее сказать, редко доходят до нас. Собственники лучших из них — индийские раджи — страстные ценители камней и считают для себя позором продать хороший камень. Были случаи, когда старые индийские камни, теми или иными путями попавшие в Европу, разыскивались и выкупа­лись их прежними владельцами или наследниками.

Самым распространенным видом гемм у всех народов древности были инталии, служившие печатями. Они носились в виде перстней. У ассирийцев преобладали печати в виде цилиндров, покрытых военными, охотничьими сценами или клинообразными надписями. У египтян преобладали печати в виде скарабеев. Этот тип перстня встречается впоследствии также у греков, этрус­ков и римлян.

Гемма представляет собой овальную пластину, на одной стороне которой рельефное изображение скарабея — эмблема вечности, на другой — иерогли­фы инталия. Гемма просверлена насквозь и укрепляется на шинке перстня с помощью проволоки, продетой сквозь это отверстие и намотанной затем на оба конца шинки. Таким образом гемма вертится на оси, что дает возможность применять инталию как печать.

Из Египта искусство глиптики распространилось через финикиян по всей Малой Азии, Этрурии и Греции и далее. Б Ветхом Завете мы находим упоминание о том, что евреи выписывали мастеров камнерезов из Финикии. Там же приведено описание нагрудного украшения первосвященников. Оно состоит из прямоуголь­ной пластинки, на которой расположены были, по три в ряд, двенадцать драго­ценных камней, соответствующих двенадцати коленам Израиля. Названия этих камней сохранились, но так как терминология древности далеко не соответст­вует современной, то довольно трудно восстановить их точное значение.

Можно предположить, что это были следующие камни: красный сердолик, топаз, изумруд, рубин, ляпис-лазурь, алмаз, гиацинт, агат, аметист, хризолит, берилл, яшма.

Весьма возможно, что из еврейских народов древности этруски первые показали поразительные способности в декоративных искусствах, особенно в ювелирном, где они часто не уступают грекам. Геммы их очень разнообразные по сюжетам, произведения первого периода носят следы египетского влияния, работы последнего периода — следы греческого. В коллекциях Эрмитажа хра­нится этрусская гемма из карнеола с изображением Ахилла, уносящего мертво­го Аякса, с надписью.

Греция. Занесенное в Грецию камнерезное искусство получило там наивысшее художественное выражение. Первые произведения относятся к VII веку до Р. X. и носят следы египетского влияния в сюжетах и в их передаче. Впоследствии греческая глиптика совершенно освободилась от подражания и создала в этой отрасли искусства такие же шедевры, как в остальных класси­ческих искусствах. Греки первыми ввели в глиптику геммы-камеи. Отличитель­ные черты греческих работ — ясность композиции, безупречность рисунка н фактуры. Они большей частью подписаны, и имена авторов их дошли до нас.

Из выдающихся произведений, дошедших до нас, нужно отметить пиршественную чашу, известную под названием «Чаши Фарнеза». Внутри изображение головы Горгоны, снаружи аллегорическая фигуры реки Нил, работа александ­рийского мастера. Профильные портреты Александра Македонского и его мате­ри, резанные на ониксе. Из длинного списка камнерезов греческой древности наиболее известны и продуктивны Диоскорид и Текрос. Некоторые их работы имеются в Эрмитаже.

Рим. Завоевав Грецию, римляне пригласили к себе греческих философов, ученых и художников. На юге Италии образовался новый мировой художест­венный центр. Перенесенная на новую почву и в новых условиях греческая глиптика, сохраняя свои художественные традиции, все же должна была обслу­живать новые потребности и расширить область своего применения. За время своих завоеваний римляне накопили несметные богатства, в которых драго­ценные камни играли не последнюю роль. Царившая среди римской знати роскошь предъявляла к камнерезному искусству новые требования. Гемма, печать, их уже не удовлетворяет, и исторические документы говорят о кубках, чашках и других изделиях, изготовленных из ценных камней и покрытых резными барельефами.

Предание говорит, что Нерон, узнав о своем низложении, разбил две чаши из драгоценного камня.

До нас дошли лишь редкие экземпляры этих работ, сравнительно значи­тельные размеры сделали их сохранность более затруднительной. Б своих нашествиях на Рим варварские племена частью увозили их, частью уничтожали.

В заключение обзора древней глиптики отметим, что геммы, бывшие вна­чале исключительно печатями, постоянно превращались в украшения. Это заметно уже в перстнях Египта, форма которых постепенно приобретает этот характер. Б дальнейшем перстень-печать сохраняется исключительно как муж­ское украшение. Появляется кольцо как предмет, приспособленный для ноше­ния драгоценных камней на пальцах. Геммы вводятся в ювелирных украшени­ях, в диадемах, в ожерельях и серьгах. Камнерезы древности, кроме гемм, изготовляли в громадных количествах талисманы, амулеты, которым приписы­вали особые чары, способность предупреждать болезни или излечивать их, предотвращать влияние дурного глаза и т. д.

Эти суеверия — смешанный продукт магии, астрологии, медицины и алхи­мии — проходят через всю историю человечества, вплоть до наших дней. Еще теперь каждому месяцу присвоен свой особый камень, который человек, ро­дившийся в этом месяце, должен носить как талисман, а опал пользуется дурной славой — приносит несчастье своему владельцу. Хотя все эти поверия представляют несомненный исторический и бытовой интерес, но более по­дробное изложение и исследование их заняло бы слишком много времени. Лиц, интересующимся вопросом, отсылаю к выставленным таблицам.

Начало христианской эры совпало с периодом упадка классического ис­кусства, следовательно и камнерезного. Немногие древнехристианские геммы, дошедшие до нас, не представляют художественного интереса. В геммах-печа­тях встречаются символы христианства, изображения рыбы и агнца, монограм­ма Христа, изображение Богоматери и святых.

После падения Западной Римской империи остатки классической художе­ственной культуры нашли себе приют в Византин. Мы увидим впоследствии, как искусство глиптики после завоевания Константинополя турками возвратится в замиренную Италию и вызовет там новый расцвет, известный под названием Квинтеченто, то есть эпоха XV века.

Византийские геммы, за редким исключением, посвящены религиозным сюжетам с соответствующими надписями. Известна камея с бюстом Иоанна Крестителя из гелиотропа, камея из сапфира с изображением распятия, боль­шой сапфир в 53 карата с изображением охоты императора Константина. Работы эти далеки от совершенства предыдущих периодов. Некоторые из них проникали и в Россию, где они вставлялись в панагии, в митры и в другие предметы религиозного культа.

В средневековом периоде камнерезное искусство совсем замерло. Единст­венные известные произведения этого времени — инталия с портретом Алариха на сапфире и две головы Аттилы, гравированные вместе на малахите, а также чаша из горного хрусталя романской эпохи.

Геммы, которые мы находим в средневековых оправах, — произведения греко-римской эпохи, о чем свидетельствуют их сюжеты. Так, печать короля Пепина носит изображение индийского Бааха, а печать Карла Великого — изображение Юпитера. Особенно много их сохранилось в сокровищах церков­ных ризниц.

Многие античные сюжеты принимались в те времена за библейские, на­пример Юпитер и Минерва под оливковым деревом считались изображениями Адама и Евы под деревом познания. Германика с орлом принимали за еванге­листа Иоанна. На ковчежец с мощами в Труа укреплена гемма, изображающая Леду с лебедем. Только благодаря этим толкованиям и применениям многие античные геммы дошли до нас.

XV век. Первые попытки возрождения глиптики в Италии относятся ко времени пап Мартина V и Павла II — первой половине XV века. Лоренцо Медичи привез во Флоренцию большое количество античных гемм из Греции и Азии. Он ознакомил с ними итальянских художников и поощрял посредством заказов попытки возрождения этого искусства. Под покровительством Медичи и пап целый ряд художников стал работать в этой отрасли. Отцами новой школы глиптики считают Битторио Пизано и Донателло, хота не найдено до сих пор их произведений. Из целого ряда художников и их работ упомяну лишь наиболее выдающихся: Джованни дель Карнеоле известен своим портретом Саванаролы. Доменико Кампаньи, прозванный «дель Камеи», — портретом Людовика Сфорза на рубине. Карадоссо из Павии — изображениями отцов церкви на алмазах, купленными папой Юлием II за 22500 крон. Пьермарше да Ресчиа, друг Микельанд­жело, продал последнему за 800 скудий печать «Праздник Диониса». Людовик XIV французский приобрел впоследствии эту гемму из карнеола за 80ОО ливров.

Белли изготовляет по заказу папы Климента VI ларец для подарка королю Франциску I, за эту работу ему выплачивают 2ООО скудий. Джакомо да Трезо исполняет дарохранительницу для Филиппа Н за 20000 дукатов. Мисерони известен разнообразными работами в виде ваз, бокалов из горного хрусталя и других ценных камней. Почти все эти предметы дополнялись ювелирной рабо­той в виде оправ из чеканного золота с эмалями и драгоценными камнями. Сложность, изысканность и богатство этих оправ не поддаются описанию, поэтому отсылаю к выставленным образцам и репродукциям.

Итальянские мастера приглашаются иностранными государями и распро­страняют свое искусство во Франции, Германии и Англии.

Возрождение камнерезного искусства, начавшееся в Италии, продолжа­лось в следующих столетиях по всей Европе. Бо Франции и Германии образо­вался ряд мастеров-граверов по камням: Фонтене, Энгельгард, Доллингер, Лукас, Киллиан и др. Иностранные мастера, появившиеся в России сравнитель­но поздно, во второй половине XVIII века, были итальянцами, например Марти-но, мозаика которого хранится на Петергофской гранильной фабрике, но преобладали немцы — Иоганн Наттер, умерший в Петербурге в 1762 году, многие работы которого остались в России. К. Лебрехт обучал камнерезному делу супругу императора Павла I императрицу Марию Федоровну. Из работ последней известна прекрасно выполненная камея с портретами ее семьи и несколько аллегорических сюжетов из русской истории,

В эпоху Наполеона I геммы и особенно камеи получили широкое примене­ние в ювелирных работах. Это естественно, так как стиль того времени есть не что иное, как второе издание греко-римского стиля.

Применение столь классической работы, какой являются камеи, направи­лось само собой.

Еще в древности глиптические работы исполнялись иногда на стеклянных пастах. Происходило ли это за редкостью цветных камней или красиво окра­шенное стекло в то время тоже высоко ценилось — трудно сказать.

В XIX веке стеклянные камеи, вернее подражание им, получили широкое распространение. Производятся они механическим способом — прессованием стеклянной пасты. Стоимость их ничтожна.

Нужно еще упомянуть о камеях, исполненных на раковинах. Эти работы преимущественно итальянские. Резьба иногда очень тонкая и не лишена худо­жественного интереса, например камеи в диадеме первой супруги Наполеона императрицы Жозефины. Благодаря мягкости материала эти камеи обходятся несравненно дешевле гемм.

Другая попытка удешевления производства сделана в последнее время в Германии. Резьба по камню производится механическим способом особой пан-тографической редукционной машиной, которая режет одновременно несколь­ко экземпляров одного рисунка. Цена этих гемм из агата не превышает 30—50 марок, но рисунок аляповатый и расплывчатый, детали не выработаны.

Целый ряд художественных техник берет свое начало от камей. Так, миниатюрная живопись на слоновой кости и на эмалях, известная под названи­ем камайе. Б барельефных работах фарфора Веджвуда легко усмотреть то же происхождение, и, наконец, те же резные стеклянные изделия китайцев и европейские Галле берут свое начало из того же источника.

Б продолжение всего XIX века камнерезные работы продолжали появлять­ся, но в значительно меньшем количестве. Они вытесняются бриллиантом и гранеными цветными камнями. Художественная ценность уступает место стои­мости самого камня.

Б последних десятилетиях XIX века пробудился новый интерес к геммам и камнерезному искусству вообще. Ряд художников-ювелиров с Паликом во главе вводят резные камни в своих произведениях.

Б заключение я хочу отметить одно заблуждение, разделяемое многими, будто бы отсталое оборудование производства является чуть ли не главной причиной низкого уровня изделий. Поскольку это касается художественных произведений, такое мнение крайне ошибочно. Китайские камнерезные произ­ведения — высокие образцы этого искусства, а между тем оборудование произ­водства крайне примитивное, оно стоит всего 180 франков. Точно так же камнерезы древности н XV века обрабатывали свои камеи самыми первобыт­ными приспособлениями, что, однако, не помешало им создать шедевры. Этим я не хочу сказать, что нужно игнорировать завоевания техники, но раз мы говорим об искусстве, то во главу угла нужно поставить вопросы художествен­ные, а они сводятся к распространению графического образовании и художе­ственной культуры.

Едва ли какая-нибудь страна может сравниться с Уралом и Сибирским краем по богатству и разнообразию твердых каменных пород, как будто приро­да передала минералогическому царству то, в чем она отказала царству расти­тельному. Одних сортов яшмы насчитывается несколько десятков, также и кварцев. Прибавьте еще к этому орлец, нефрит, порфиры, ляпис-лазури, змее­вики и перед вами пройдут все окраски, все узоры и сочетания.

Это ли не богатство для творца-художника? От одного взгляда на эти прекрасные камни зарождаются новые художественные замыслы. Одни, как орская яшма, дают готовые декоративные мотивы, и художнику остается толь­ко их выбрать и дать им соответствующую рамку. Другие в ровных прекрасных тонах являются богатым материалом для скульптуры.

Я уже говорил, что кустарные работы не представляют художественного интереса, но если мы бегло рассмотрим список изделий, изготовляемых ураль­скими кустарями, то мы увидим, что для того, чтобы эти изделия стали художест­венными, недостает только работы художников некоторого художественного образования мастеров-камнерезов. Громадную роль мог сыграть даже музей камнерезных произведений. Кустарь мог бы там ознакомиться с художественными образцами, расширить свой кругозор, освежить свой запас форм и сюжетов.

Возьмем для примера предмет, имеющий постоянный широкий сбыт, — бусы. Как однообразны эти шарики из какого-нибудь камня. Неужели так было бы, если бы кустарь хоть бы один раз видел разнообразные работы этого рода, исполненные во все времена начиная с древних, неужели это не толкнуло бы его на новый тип ожерелья, на новые комбинации камней.

Многие кустарные работы свидетельствуют о довольно посредственной технике, например, всем известно пресс-папье из фруктов и ягод из разнооб­разных яшм, аметиста и других камней. Но беднота замысла, шаблон всех этих предметов убивают достоинства самой работы.

Расширьте кругозор этого мастера, покажите ему работы мастеров Воз­рождения и Китая, и поверьте, он сумеет извлечь недостающие ему художест­венные элементы композиции.

Но музеи не могут быть устроены повсеместно, находиться под рукой у каждого кустаря. Дополнением к ним должны быть общедоступные репродук­ции с музейных образцов, художественные и технические руководства (пропу­щен кусок рукописи. — Ред.-сост.).

...можно было ожидать, что вокруг императорских гранильных фабрик зародится частное производство и что они станут художественно-показатель­ными центрами и популяризаторами камнерезного искусства.

Однако этого не было. Наоборот, захватив весь каменный материал от Каспийского моря до Ледовитого океана, они жили своей замкнутой жизнью, занятые обслуживанием исключительно Двора, и ревниво следили за тем, чтобы изделия не копировались другими производителями.

Не оправдали они свое дорогостоящее существование ни перед народной промышленностью, ни перед национальным искусством.

Между тем, в Екатеринбурге и в окрестных заводах были все данные для развития камнерезного и гранильного дела, обилие каменных пород и рабочих рук, но не было у кустарей художественных и технических знаний и недоставало инициативы и финансовой помощи государства (пропущено. — Ред-сост.).

... прибавим еще, материалом вечным, так как благодаря своей твердости они не боятся разрушения, причиняемого временем.

Но это еще только полудрагоценные камни, венцом этого царства являют­ся драгоценные камни, за исключением алмаза, нахождение которого еще под знаком вопроса, имеются топазы, аметисты, изумруды, шпинели, сапфиры, бериллы, хризолиты — все краски палитры.

Богатства эти ждут, чтобы протянулась к ним рука художника, извлекла бы их из первобытного состояния и претворила в прекрасные произведения ис­кусства.

Камнерезное дело имеет несомненно большую будущность в России, осо­бенно на Урале и в Сибири. Надо отметить, что обработка твердых пород, обычная на Урале и поставленная в таких крупных масштабах на гранильнях Петергофа, Екатеринбурга и Колывани, несравненно реже практикуется в За­падной Европе, где продукты ее очень высоко ценятся. Как только наше производство достигнет необходимого художественного уровня, изделиям его будет обеспечен широкий сбыт за границей. Для достижения этого культурного уровня необходимо привлечь художественные силы к производству.

Художники должны отдать себе ясный отчет о своеобразных условиях производства. Для этого недостаточно посетить раз-другой выставки, музеи и гранильные фабрики, необходимо личное участие в работе, как то делали в свое время мастера эпохи Возрождения, а в наши дни Лалик и другие.

Только таким путем создастся ряд мастеров и предприятий, которые ис­пользуют богатейший материал и внесут художественную культуру в камнерез­ную промышленность России.

                                    Архив Российской академии наук, ф. 544, оп. 7, д. 58, л. 211—220

СООБЩЕНИЕ ПО ЭМАЛЕВОМУ ПРОИЗВОДСТВУ, сделанное в Русском художественно-промышленном обществе действ. членом общества Францем Петровичем Бирбаумом

Милостивые государи.

Прежде всего я хотел бы выяснить особенное значение эмали в нашем художественном производстве. Богатство красок, унаследованное нами от Ви­зантии и Востока, всегда быпо неотлучным спутником нашего национального искусства и одной из подкупающих его прелестей. Дорожа этим достоянием, мы должны обратить особенное внимание на средства наилучшего его выраже­ния. Первое место я без колебания отдаю эмали: никакая живопись не может конкурировать с нею по силе и богатству тона, по прочности и долговечности. Не подвергаясь действию времени и кислот, она через столетия сохранит полностью колорит, вверенный ей художником.

Тем печальнее, что такой драгоценный помощник остается у нас в полном пренебрежении. По эмалевому производству мы не имеем ни исследований, ни практических руководств. Даже художественные училища наши до сих пор не открыли специальных классов по этому предмету. Последствием всего этого явилось то, что эмалевое дело, стопь благодарное и столь применимое в нашем национальном искусстве, заглохло и в настоящее время выражается только в шаблонных и малохудожественных изделиях наших кустарей.

Перед нами стоит двойная задача: с одной стороны, нужно воспитать и образовать художественное чувство ремесленников-производителей, с дру­гой — познакомить художников с условиями производства, дабы, зная его, они обращались к эмали как к верному выразителю своих композиций. Имея в виду последнее, я главным образом займусь описанием техники, сократив истори­ческий обзор до минимума. Конечно, это описание составит только конспект производства, но я надеюсь, что при сочувствии и поддержке с вашей стороны мне удастся устроить практические занятия по эмали для тех членов из нашего общества, которые пожелают поближе познакомиться с делом.

Эмаль в своей основе не что иное, как бесцветная стеклянная масса. Разные металлические окиси, будучи прибавлены к этой массе, придают ей разные окраски, а в случае нужды делают ее и непрозрачной.

Эмали бывают двух родов: прозрачные и опаковые (то есть непрозрачные).

По способам их употребления на металле они могут быть разделены на пять категорий:

1.  Cloisonnes (перегородчатые).

2.  Champleves (то есть по вынутому полю).

3.  Ажурные.

4.  Барельефные.

5. Живописные.

Эмали употребляются на золоте, на серебре, на меди, редко на железе и на других металлах.

Разница между перегородчатыми эмалями и эмалями по вынутому полю состоит в том, что в первых перегородки набираются из тонких полосок мягкого металла (золота или серебра) и прикрепляются на пластинке или на корпусе вещи с помощью пайки. Бо вторых — пространства, подлежащие наполнению эмалью, углубляются в самой пластинке или вещи с помощью инструмента.

Ажурные эмали отличаются от предыдущих тем, что в них металлический фон отсутствует и эмали играют роль цветного стекла.

Барельефные эмали называются так потому, что под эмалью находятся металлические орнаменты или фигуры незначительного рельефа, которые по­крывались прозрачными эмалями. Разница в толщине слоев эмали углубляла некоторые части барельефа, заставляя выступать другие части.

Живописные эмали по своему виду приближаются к обыкновенной жи­вописи. Тем не менее их надо разделить на рода:

1. Живописные эмали, где почти все достигалось последовательным нало­жением разных слоев эмали.

2. Живопись по эмали, которая по своей технике сродни живописи по фарфору.

Теперь, имея общее понятие о разных видах эмали, можно перейти к краткому обзору ее истории.

В древности эмали были уже известны египтянам, персам и этрускам. Надо полагать, что египтяне познакомились с эмалью через финикиян. Б отличие от позднейшей техники, египтяне употребляли эмали как мозаику, то есть вытачи­вали кусочки нужной формы и величины и закрепляли их между приготовлен­ными перегородками. Таким образом, эмаль играла у них роль, очень схожую с ролью драгоценных камней. Эмаль часто встречается в крыльях символичес­ких изображений ястреба и жука. Лучшие экземпляры египетских эмалей нахо­дятся в Луврском музее. Не подлежит сомнению, что эмаль была известна также этрускам. Следы ее мы часто находим на украшениях, оружии и утвари древних галлов. Кроме того, мы имеем письменные тому доказательства у Филострата, который говорит: "Варвары, соседние с океаном, умеют покрывать раскаленные металлы красками, которые впоследствии становятся креп­кими как камень».

С VI века после Р. X. эмаль вводится в золотых изделиях византийцев, причем применяется исключительно перегородчатый способ. Лучшие из сохра­нившихся образцов этой эмали находятся у нас в России в коллекциях Звениго­родского и Боткина и состоят главным образом из изображений Спасителя, Божией Матери, евангелистов и святых. Техника этил работ настолько развита, что вызывает удивление лучших современных эмальеров. Эмали эти исполнены на тонких пластинках червонного золота с перегородками из того же металла, Ввиду незначительной толщины пластинки (в лист средней бумаги), место, занимаемое фигурами, вдавливалось, из полученном оконтурном углублении накладывались перегородки и сплавлялись эмали.

От византийцев перегородчатые эмали распространяются на Запад: во Францию, Германию, Италию, где они применяются от IX до XII века. Впослед­ствии, ввиду их дороговизны, они остаются в употреблении только в мелких золотых изделиях.

Перенесенные также в Россию, они у нас перерабатываются в филиграно­вые, отличающиеся от с1о!зоппе тем, что перегородки имеют вид веревочек и употребляются преимущественно на серебре, и тем еще, что эмали, оставаясь немного ниже, чем филигрань, при окончальной отделке не полируются.

Па Западе быстро увеличивающееся в то время количество церквей и потребность снабжения их утварью заставили искать более дешевые материа­лы. Золото заменяется медью и железом. Перегородчатый способ, годный для золота и серебра, становится затруднительным при применении к меди: ввиду крепости этого металла перегородки трудно поддаются сгибанию. Б силу этого на смену перегородчатым эмалям появляются эмали по вынутому полю, причем прозрачные эмали уступают место опаковым. Главным производителем эмали сНатр1еуез является во Франции город Лимож.

Способ champleves дает очень разнообразные результаты, смотря по тому, эмалируется ли рисунок, оставляя для фона металл, или, наоборот, сберегается металл для фигур или орнамента и эмалируется фон. Преимущество перед cloisonné  состоит б том, что контур рисунка может по желанию расширяться или сужаться и благодаря этому приобретает больше выразительности.

5 конце XIII века появляются в Италии, в Пизе и Сиенне, и во Франции, в Монпелье, барельефные эмали. Несмотря на то что производство их было громадное и продолжалось до XIX столетия, очень немногие экземпляры этой эмали сохранились до настоящего времени. Причина тому то, что, исполненные на золоте или на серебре, они часто уничтожались ради ценности самого металла. Появление их нанесло огромный ущерб лиможским эмальерам, вытес­нив совершенно их champleves, и до XV века их производство находится в гюлком упадке.

Ажурные эмали появились в Италии в XIV веке, и описание их техники мы находим у Бенвенутто Челлини: «Б железный ящик, имеющий форму той массы эмали, которую желательно получить, вкладывали с помощью кисточки тонкий спой земли, чтобы предупредить прилипание эмали к ящику; в ящик опускали рисунок, составленный из ленточек металла, как при cloisonne, накладывали

достаточное количество эмали, и после обжига вынималась из ящика прозрач­ная масса, которая оправлялась как драгоценный камень».

С XV веком начинается для Лиможа блестящий период живописных эма­лей. Большинство этих эмалей были исполнены в одном тоне и носят названия дпзаШе и сата!еи. Преобладают фиолетовый, синий и черный фоны. Нередко, впрочем, встречаются и работы всеми красками; в этих работах белые эмали покрывались другими — прозрачными разных цветов. Лиможские эмали в виде пластинок со священными изображениями иногда довольно значительных разме­ров употреблялись для украшения алтарей и церковной утвари; а с мотивами из мифологии и Ветхого Завета применялись как панно в мебели, шкатулках и т. п. Этой же живописью покрывались блюда, вазы и разная ценная утварь.

Великолепные лиможские эмали выродились в живопись по эмали, кото­рая поставила себе задачей приближение к обыкновенной живописи. Худож­ники-живописцы этого рода отдались почти исключительно миниатюрным ра­ботам в виде портретов и разных мелких сюжетов, украшающих большей частью крышки разных коробочек и табакерок. Жанр этот продержался почти до конца XIX века, когда возрождение, охватившее все художественные произ­водства коснулось и эмали. Лучше вооруженные в смысле химических знаний, современные эмальеры не только воскресили старые способы, но довели их до совершенства, о котором едва ли могли мечтать их предшественники. Франция и тут дала наибольший контингент талантливых эмальеров. Всемирно известны имена:  Grandhomme, Thesmar, Hirtz, Lalique, Feuilattre, Tourette, Houillon. В англии известен своими живописными эмалями Fischer, в Швейцарии декора­тивными работами крупных размеров — Heaton.

Приступая к подробному описанию различных способов употребления эмали, прежде всего приходится говорить о металле.

Не все металлы пригодны для эмалировки; предпочтение нужно отдать тем, которые менее всего способны окисляться, как-то: золото, серебро и платина. Менее пригодными являются: медь, железо и пр. Б силу той же причины нужно употреблять золото и серебро по возможности высокой пробы, то есть с наименьшей примесью меди (от 72-й до 88-й для золота и 88-я для серебра). Присутствие меди реагирует на эмаль, ухудшая и изменяя ее цвет. Действия этой реакции ограничиваются обыкновенно слоем эмали, непосред­ственно соприкасающейся с металлом. Из этого следует, что для работ на эмали и железе нужно предпочитать опаковые эмали. Если же употребляют прозрач­ные эмали, то металл предварительно покрывают слоем fondant (флюс).

Металлы, подлежащие эмалировке, подвергаются чистке, с нею мы позна­комимся по мере того, как будем рассматривать различные способы употребле­ния эмали.

ЭМАЛЬ

Как было уже сказано, основная часть эмали — бесцветная стеклянная

масса, называемая fondant или флюсом. Флюс есть стеклянный сплав из окиси свинца (сурик), кварца и буры; играет он при эмалировании ту же роль, какую играет вода при акварели. Флюс может быть легкоплавкий или тугоплавкий. Увеличивая количество сурика и буры, получают пегкоплавкие эмали, а увели­чивая кварц и уменьшая сурик и буру, получают тугоплавкие эмали. Обыкновенно в составе эмалей употребляют два флюса.

ТУГОПЛАВКИЙ

1.12 част, пожаренной на железном листе буры.

2.  12 част, порошка кварца (кремнезем).

3,  б част, порошка сурика.

ЛЕГКОПЛАВКИЙ  1. 12 част, кварца. 2. 30 част, сурика.

Существуют еще следующие составы специально для работ по золоту:

а)   3 ч. кремнезема. 2 ч. сурика.

2  1/2 ч. поташа.

b)   3 ч. кремнезема. 5 ч. сурика.

1  ч. поташа                                                   

 с)   2 ч. кремнезема.

3 ч. сурика. 10 ч. поташа.

d)   2 ч. кремнезема.

2 ч. сурика.

1 ч. жженого поташа.

Во всех случаях все сплавляют в тигле, толкут с водою, отмучивают и сушат.

Для придания флюсу цвета прибавляют к нему разные металлические окиси, причем большее количество окиси дает большую густоту цвета и, наоборот, эмаль светлеет с уменьшением количества окиси.

Составы эмалей бывают следующие:

ЖЕЛТАЯ ЭМАЛЬ   1. Флюса 10 ч., хлористого серебра 1—2 ч. 2. Флюса 4 ч., окиси сурьмы 1 ч. Окись урана дает тоже золотистый желтый цвет.

ЗЕЛЕНАЯ  1. Флюс 10 ч., окись хрома до 2 ч. 2. Флюс 30 ч., черная окись меди до 2 ч. Окись железа дает зеленый бутылочный цвет.

СИНЯЯ  Флюс 10 ч., закись кобальта до 2 ч. Смешением окисей кобальта и меди получается бирюзовый цвет.

ФИОЛЕТОВАЯ Флюса 30 част., перекиси марганца до 2 ч.

ПУРПУРОВАЯ  Флюса 12 ч., пурпура до 2 ч.

Окись меди и хлористое золото дают тоже хорошие результаты. Пурпур есть раствор золота в царской водке, смешанный с раствором оловянной соли, причем выделяется при долгом стоянии порошок пурпура; чтобы ускорить выделение, прибавляют алкоголь.

КОРИЧНЕВАЯ и ЧЕРНАЯ ЭМАЛИ получаются сплавлением окисей железа и марганца с флюсом.

Основа для опаковых эмалей приготовляется следующим образом.

Обжигают 100 част, чистого свинца с 20 част, олова, сбалтывают, пока все не превратится в окись грязного желтого цвета, окись превращают в порошок, промывают, удалял металлические остатки, и, наконец, сушат.

Чтобы сделать флюс непрозрачным, надо при составлении его заменить сурик этой окисью. Затем к непрозрачному флюсу прибавляют нужные для получения цвета окиси.

Так как в нашу задачу не входит фабрикация эмали, а главным образом употребление ее, то этих данных о ее составе достаточно; тем более что эмали всех сортов и родов имеются готовые в продаже.

Очень важно при работах употреблять эмали одинаковой плавкости и одинаковой устойчивости в цвете. Неусточивые эмали при повторных обжигах желтеют и тускнеют. Прежде употребления какой-нибудь эмали в работе, необ­ходимо всесторонне ее испытать, дабы избежать неудачи, чаще всего непопра­вимой.

Эмальерная печь

Эмальерная печь сделана из огнеупорной глины и снабжена таким же муфелем. Топлива употребляются разные: березовый уголь, кокс, газ, керосин. Б печках, отапливаемых древесным углем или коксом, муфеля открыты: чтобы предохранить вещь от прямого действия пламени. Чем бы ни отапливалась печь, она готова к обжиганию вещей, когда муфель накалится до ярко-красно­го. Вещь, подлежащая обжигу, должна быть высушена до полного испарения воды, тогда ее ставят на пластинку из железа (когда пластинка контр-эмалирована, то между нею и железным листом помещают тонкий лист слюды) или огнеупорной глины и понемногу, а не сразу, вводят в муфель или в печь. При обжиганиях без муфеля надо остерегаться слишком сильного пламени. Во время обжига эмальер должен напрячь все свое внимание, дабы не стопить вещь, а подвергать все ее стороны равномерному жару. Когда эмаль сплави­лась, вещь вынимают и дают ей постепенно охлаждаться. Температура плавле­ния эмалей на золоте и серебре приблизительно 800 град. С.

Обработка эмали

Эмаль продается в кусках; для употребления ее превращают в мелкий песок. С этой целью ее толкут с водой в фарфоровой или агатовой ступке фарфоровым или агатовым пестиком; толчение производится до тех пор, пока она не обратится в мелкий песок, но не в пудру, иначе плавкость ее пострадает. Достигнув достаточного измельчения, песок промывается несколько раз в воде, разбавленной небольшим количеством азотной кислоты. Для последнего промывания лучше всего брать дистиллированную воду. Приготовленная таким образом эмаль хранится в баночках с водой.

Способы наложения эмалей

CLOISONNE (перегородчатые эмали). Перегородки представляют из себя тонкие полоски червонного золота или чистого серебра. Из них мы составляем контуры рисунка, для чего гнем их щипчиками. Когда таким образом части контура готовы, то на пластинке металла или вещи размещают их и скрепляют с помощью пайки (как припой употребляют низкопробное серебро в виде опилок, смешанных с бурой; ими посыпается вся поверхность, занятая перего­родками). Бывают случаи, когда пайка нежелательна, ввиду выступающих час­тиц припоя на фоне, приготовленном для эмали. Тогда прибегают к следующе­му способу: место, где лягут перегородки, покрывают легким слоем фондана,-подверженный легкому огню, он расплавляется; по остывании на нем размеща­ются перегородки, и в нескольких местах около них опускают небольшое количество того же fondant, который при новом обжиге прикрепляет эти перегородки к прежнему слою. Когда тем или другим способом прикреплены места для эмали, приступают к эмалировке.

Всякая вещь, назначенная к эмалировке, должна быть тщательно промы­та, и с нее должны быть удалены жировые налеты и вообще всякие посторон­ние вещества. Для этого поступают следующим образом: нагревают вещь или пластинку, избегая доводить ее докрасна, так как это уменьшает блеск металла и свежесть работы, что очень вредит прозрачным эмалям. После нагревания очищают сперва в разбавленной азотной кислоте, потом щеточкой с мылом и после нескольких полосканий водой, высушивают; она тогда готова к приня­тию эмалей с условием, чтобы избегали касаться руками тех мест, которые назначены для эмали. Эмалевый песок, разбавленный водой, накладывают маленькими лопаточками в назначенные пространства, притом не толстыми слоями во избежание пузырьков. После каждого слоя излишняя влага вытяги­вается с помощью пропускной бумаги, осторожно приложенной к краям. Затем вещь сушится на спиртовой лампе до полного испарения воды и тогда только подвергается обжигу. Обыкновенно достаточно трех слоев эмали. Если эмаль будет шлифованная и полированная, то последний слой накладывается так, чтобы после обжига эмаль выступала через край.

Здесь нужно упомянуть об одной предосторожности, которую должен

Вследствие разных степеней расширения металла и эмали пластинки и вещи во время обжига коробятся и эмали отскакивают от металла мелкими осколками; во избежание этого пластинка эмалируется одновременно и с об­ратной стороны фонданом (fondant) или остатком разных эмалей. Слой этот называется контр-эмалью. Кроме того, нужно иметь готовым во время обжига железный шаблон такой же формы, как пластинка, и покрытый красной охрой в порошке. Пока пластинка еще мягка, ее кладут на шаблон и с помощью лопаточек или железного стержня пригибают ее к шаблону. Охра не дает контр-эмали пристать к шаблону.

ЭМАЛИ CHAMPLEVES. Как было уже сказано, производство этих эмалей заключается в том, что в пластинке металла достаточной толщины делают с помощью инструмента углубления, которые заполняются впоследствии эмалями.

Прежде всего переводят рисунок на металле, ясно обозначал те части его, которые должны оставаться нетронутыми (чтобы карандаш или чернила при­стали, следует предварительно покрыть металл очень легким слоем гуммигута). Наведенный рисунок отмечается с помощью штихеля тонкой гравированной линией; затем места, предназначенные для эмали, углубляются плоским шти­хелем.

При последней работе необходимо наблюдать за тем, чтобы стенки углуб­ления были бы отвесные, иначе после шлифовки и полировки контуры рисунка окажутся искаженными. Само собой разумеется, что чем глубже будут углубле­ния, тем прозрачные эмали будут темнее.

При работах на меди и на железе металл должен быть глубже вынут, особенно для опаковых эмалей. Па меди для облегчения работы прибегают иногда к травлению; части металла, которые должны быть сохранены, покры­ваются лаком, как при офорте, и травление производится азотной кислотой. Когда достигнута нужная глубина, лак удаляется, вещь промывается и, где нужно, рисунок исправляют штихелем. Углубления, предназначенные для про­зрачных эмалей, могут, в свою очередь, быть покрыты гравированным орна­ментом или при больших площадях обработаны на гильоширной машине. Вслед за очисткой металла приступают к наложению эмали тем же порядком, как при cloisonne.

При всех родах эмалевых работ есть одно средство, которое в руках художника может дать великолепные результаты. Это так называемое paillon; буду называть его блесткой — это наиболее подходящее название. Блесток, изготовленный из очень тонких листов червонного золота или чистого сереб­ра, кладется под прозрачными эмалями в тех местах, где желают получить особую яркость и блеск эмали. Изготавливается он следующим образом.

Снимают сперва точную кальку тех мест, куда желают положить блесток; затем на гладкую дощечку грушевого дерева кладут лист нужного металла, покрывают его калькою и очень острым ножом вырезывают одновременно кальку и блесток. Когда требуется большое количество одинаковых по форме и размерам блестков, то изготовляется пунсон, острые края которого при давлении на лист металла вырезывают нужные блестки. Блесток прикрепляет­ся на нижнем слое эмали следующим образом: место, предназначенное для него, покрывают с помощью кисточки легким раствором адраганта или еще лучше соком растертых зернышек айвы. Щипчиками берут блесток, кладут на место и слегка прижимают; по высыхании клея достаточно дать легкий обжиг, чтобы окончательно его укрепить. При их употреблении надо иметь в виду, что они иногда значительно изменяют цвет той эмали, которая их покроет. Золото усиливает теплоту тона, серебро и платина — наоборот. Можно взять за прави­ло, что прозрачные эмали получают на разных металлах разные оттенки.

АЖУРНЫЕ ЭМАЛИ. Для изготовления их существует два способа (кроме способа, описанного у Челлини). Самый распространенный и надежный состо­ит в выпиливании из корпуса вещи всех частей, предназначенных к наполне­нию эмалями; остаются только перегородки, отделяющие разные эмали или составляющие контур рисунка. Надо по возможности избегать больших про­странств эмали и пространств с очень острыми углами. Не следует также оставлять посреди ажурных эмалей значительных металлических пространств; во время обжига, вследствие разности расширения металла и эмали, металли­ческие пространства будут опускаться, а соседние с ними эмали получат трещи­ны. Эмалью покрывают сперва стенки контуров и обжигают, затем продолжа­ют класть эмаль по краям; с каждым обжигом пустые пространства уменьшают­ся и наконец совершенно затягиваются. Б вещах сравнительно больших размеров, где промежутки между стенками значительны, устанавливают под вещью пластинку червонного золота толщиной с лист тонкой почтовой бумаги; по окончании работы поддержка эта срывается. Ввиду того что эмали значи­тельной толщины очень темны, затягивание пространства делается сперва флюсом, а цветная эмаль кладется только при последних обжигах.

Другой способ выделки ажурных эмалей заключается в следующем. Для примера допустим, что эмалируется чарка: начинают с того, что на токарном станке выдавливают из красной меди корпус чарки, затем корпус этот обтягивается тонкой оболочкой чистого червонного золота или серебра; на этой оболочке укрепляют контур рисунка в виде стенок как при cloisonne. После припущения эмалей вытравливают азотной кислотой весь медный корпус и срывают золотую оболочку. Остается очень хрупкий эмалевый корпус со впу­щенными в него золотыми линиями рисунка. Легко понять, что эта работа требует много опыта и осторожности и часто не удается даже опытному.

При окончательной отделке желательно иногда сделать поверхность эмали матовою; для этого вещь опускают в раствор плавиковой кислоты. Раствор этот имеется в продаже и носит название mate-email.

Остается нам рассмотреть еще два вида эмалевого производства: барель­ефные и живописные эмали. Эти последние два вида дают нам возможность использовать все средства эмали и достичь самые сложные эффекты. Действи­тельно, в cloisonne, как и в champleves, в распоряжении художника имеются только плоскости; рельефы здесь могли быть только очень незначительны и часто могли даже оказаться совершенно неуместными. Для введения рельефа в эмалевом производстве нужно было найти другие приемы. Достигнуто это в барельефных эмалях.

БАРЕЛЬЕФНЫЕ ЭМАЛИ. Изготовляется металлический барельеф наподобие медали, то есть с незначительным рельефом, и покрывают его разными эмаля­ми, на этот раз не разделенными между собою никакими перегородками. Чтобы эмали при накладывании не спивались между собой, прибавляют к воде неболь­шое количество адраганта. Способ простой, но применение его требует после­довательности в наложении разных эмалей, расчетливости в количестве обжи­гов. Чтобы некоторые эмали не перегорели, уместно употребление белой опа­ковой эмали, которая затеи покрывается цветными; нелегким делом является сливание тонов между собою. Главным же условием успеха является работа исключительно с испытанными эмалями.

ЖИВОПИСНЫЕ ЭМАЛИ. Чтобы удачно исполнить эмалевую живопись, не­обходимо: во-первых, хорошо подготовить пластинку, назначенную для эмали, во-вторых, употреблять испытанные эмали и, в-третьих, соблюдать идеальную чистоту. Под живописными эмалями употребляется преимущественно медь, иногда золото. Пластинка приготовляется следующим образом.

Берут лист металла нужной величины и толщиной до 1/2 миллиметра, накалив до темно-красного цвета, его кладут на совершенно ровную стальную плиту. Молотком с закругленной головкой куют пластинку таким образом, чтобы удары молотка описывали плотную спираль, начиная от центра и посте­пенно достигая краев. Операция эта повторяется несколько раз, и перед каж­дой ковкой пластинка подвергается нагреванию. Пластинка должна получиться слегка выпуклой, но края ее должны везде соприкасаться с поверхностью стальной плиты. После ковки пластинку очищают в растворе серной кислоты {на 1 часть кислоты 12 ч. воды) и моют, как принято перед эмалировкой.

Эмаль, как сказано было раньше, кладется с обеих сторон, чтобы предуп­редить искривление пластинки. Начинают с контр-эмали, причем к ней прибав­ляют немного адраганта. Эмаль надо класть по возможности равномерно; когда покрыта вся поверхность, излишек воды выжимается протечной бумагой. На лицевой стороне эмаль кладется без примеси адраганта. Когда пластинка доста­точно высушена, ее подвергают огню, из которого она должна получиться совершенно глазированной. Если на поверхности окажутся неровности, то, где требуется, прибавляют эмали и снова обжигают. Приготовленная таким обра­зом пластинка годна для живописи.

Чтобы перевести контур рисунка на пластинку, кладут под калькой пере­водную бумагу, натертую сангиной для темных тонов и соусом — для светлых. Контуры затем обводятся краской, разведенной лавандовым маслом, и пластин­ка обжигается. Если в композиции входит употребление блестков, то их кладут вслед за этим обжигом. Блестки после закрепления могут быть оттушеваны иридизмом или другими красками. Вслед за этим кладут прозрачные эмали тонкими слоями; после каждого обжига их можно перекрывать другими до получения желаемого колорита. Когда колорит достигнут, прокладывают белой эмалью фигуры и вообще те части рисунка, которые того требуют. От хороше­го качества этой белой эмали зависит весь успех работы (эмаль эта известна под названием blanc а reliefs).

Для употребления эмаль эта растирается на матовом стекле с разными эссенциями: лавандовым, гвоздичным маслами или сгущенным скипидаром.

Пользуясь прозрачностью этой эмали, путем последовательных наслоений достигается лепка рисунка. Эмаль кпадут кисточкой, плотнее в светах к все жиже в полутонах и тенях. Повторяют эту прокладку до достижения желаемого результата, обжигая после каждый слой. При окончательной отделке можно слегка пройти, где нужно, краской; где желательно — золотом. Для этой цели золото, растертое на стеклянной пластинке с бурой и азотнокислым висмутом, накладывается кисточкой и обжигается легким огнем.

ЖИВОПИСЬ ПО ЭМАЛИ мало чем отличается от живописи по фарфору. Для разведения красок употребляют предпочтительно сгущенный скипидар и не­много лавандового масла. Краску не следует класть густо и до обжига необхо­димо просушивать до полного испарения эссенции. Писать следует сильнее ввиду выгорания красок по наложении флюса. Последний кладется, когда живопись совершенно окончена и обожжена; флюс должен быть непременно легкоплавким, специально приготовленным для живописи.

ПОЛИРОБКА ЭМАЛЕЙ. Полировка практикуется преимущественно в эмалях спатр1еуез и с1о15оппез, иногда в живописных, покрытых флюсом. Как было сказано, в спатр!еуе5 для этой цепи эмаль кладется с избытком, излишек этот удаляется после обжига напильником, и эмали шлифуются до получения ров­ной поверхности. После этой операции дают легкий огонь для глазирования эмали. Лучшую полировку можно достичь, шлифуя эмаль посредством деревян­ного жернова, поливая его водою с мелким порошком пемзы.

Все нами рассмотренные способы употребления эмали могут быть приме­нены одновременно и от умелого сочетания их зависит красота и гармония целого.

Декабрь, 1904

(Из книги «Отчет Русского художественно-промышленного общества»

С.-Петербург, 1905)