Два года назад увидено свет издание инспекций М. И. Боткина. Издание роскошное, с прекрасными репродукциями и красках. Но не об издании речь. Просматривая на досуге эти точные прекрасные репродукции, я все более и более укрепляюсь в тех сомнениях, которые всегда имел относительно их подлинности.
Прежде всего и должен оговориться, что я не археолог и не коллекционер, » я художник, который в силу своего близкого соприкосновения с прикладным и* искусством, в особенности с применением эмали в золотых изделиях, довольно близко изучил это дело. Поэтому буду говорить как художник и практик, не затрагивая тонкости стиля, отличающие различные эпохи византийского ж искусства.
Первое, что поражает в этих эмалевых работах, — это чудная их сохранность, а между тем тонкий лист червонного золота, на котором они исполнены, значительный их размер делают эту сохранность невероятной, а потому трещины имеют такой, вид и находятся в таких местах, что производят впечатление нарочитости. Если вглядеться в контуры клуазонне, то во многих образах чувствуется известная сухость, свидетельствующая не о византийских мастерах, а о современных и даже русских филигранщиках.
Говоря о клуазонне этих эмалевых работ, я позволю себе высказать одно предположение, хотя и рискованное, но все же не лишенное некоторого их основания. Обратите внимание на клуазонне в образах св. Георгия и Спасителя (Собрание И. П. Боткина, СПб, 1911. Табл. 85). Это первые опыты мастера-любителя. Сохранить перегородки непомятыми он не умеет, а некоторые эмали были различного происхождения, не рассчитанные на то, чтобы быть примененными вместе, и потому различной плавкости.
Одновременно с этим мастер допускает характерные отступления от типа византийских работ, а именно: в общем контуре показан профиль выступающий складки одежды под правым плечом Спасителя, и волосы св. Георгия 41 полнены коричневой эмалью; ни то, ни другое нигде не встречается в византийских эмалях.
Хотя эти два образа показаны как работа грузинских мастеров, тем не менее невероятно, чтобы один и тот же мастер отступил от принятого колорита в одном образе и от традиционного рисунки и друтом. Такие отступления скорее указывают на пробные работы современного подражателя, чем на неопытность грузинского мастера.
Исключительное богатство этой коллекции, значение, которое, она может иметь для изучения византийских эмалей, требуют, чтобы вопрос о её подлинности был бы освещен всесторонне. Если эти работы талантливое подражание, знатоки византийского искусства, наверное, найдут оригиналы, послужившие для их изготовления в византийских мозаиках и миниатюрах.
Отмечу, что, к сожалению, в тексте издания ничего не сказано о месте, где были найдены эти образа, а также через кого и когда они приобретены.
5 января 1916 года в мастерской эмальера фирмы К. Фаберже Николая Александровича Петрова в присутствии последнего, а также художника фирмы Франсуа Пьера Бирбаума, был опрошен филигранщик Петр Николаевич Помни о работал, которые он исполнял в течение 17 лет для г-на Сабин-Гуса.
Г-н Попов был сперва спрошен относительно подробностей техники ними византийских клуазонне, и когда присутствующие убедились в том, что он производим работы, схожие с работами, находящимися в коллекции М. П. (Боткина. — /%/,• сост.), то его спросили, может ли он в настоящее время узнать свои работы, если ему представить точные с них снимки, на что он ответил утвердительно.
По представлении ему издания с репродукциями византийских эмалевых образов из коллекции Боткина, он признал за свою работу филиграновые контуры (перегородки) на следующих образах:
№ таблицы ( в книге М. П. Боткина. —Ред.-сост.):
57. Благовещение, оба.
58. Божия Матерь на троне и лев. верхние.
59. Божий Матерь, Спаситель, Петр и Матвей.
60. Оба Спасителя.
62. Петр, Марк и Божия Матерь.
63. Спаситель, Божия Матерь и Иоанн Креститель.
65. Лука, Георгий, Варфоломей и Феодор.
66. Распятие (исполнено в 1908—1909 гг.),
67. Михаил, Спаситель, Матвей и Божия Матерь поясная и во весь рост.
68. Все три.
70. Все четыре евангелиста.
71. Все четыре.
72. Все, кроме Филиппа (которого не помнит). 75. Все шесть.
74. Все три.
75. Все.
76. Все двенадцать.
77. Все семь.
78. Все (поясная Божия Матерь сделана в 1908 г.).
79. Все три исполнены в 1908 г.
80. Георгий Победоносец в 1908 г.
81. Все, кроме Спасителя на звездах.
82. Бее шесть.
83. Все шесть.
84. Все десять.
86. Верхний крест и.нижнее распятие,
87. Распятие и Вход Господен в Иерусалим.
89. Оба.
90. Распятие на кресте. Монтировка креста — работа мастера от Любави-на, чеканка обратной стороны — работа Кудышева.
85. Твердо помнит лишь Феодора.
Г-н Попов начал работать Сабин-Гусу приблизительно 25 лет тому назад и работал ему в продолжение 17 лет. Работа обставлялась таинственно. Попова неоднократно запирали б комнате, в которой он работал, очевидно, чтобы кто-либо из посетителей фотографического заведения Сабин-Гуса случайно не забрел бы сюда. Кроме Попова, для Сабин-Гуса работал чеканщик Кудышев из мастерской Любавина, Его работа состояла в том, что он опускал на золотых пластинках фон для фигуры и надписей на золотом фоне.
Г-н Попов в виде доказательства того, что действительно он исполнил указанные филиграновые работы, согнул в присутствии нижеподписавшихся лиц один часто повторяющийся орнамент. Работу эту он сделал, не имея рисунка перед глазами, особенными щипчиками, приспособленными для этого орнамента- При сличении этой части орнамента с репродукциями издания путем накладывания форма и размеры в точности совпадают.
Г-ном Поповым доставлен также специальный клей, полученный им от Сабин-Гуса для наклейки перегородок на основном эмалевом фоне.
Клей и щипчики при этом прилагаются.
По неграмотности Попова подписался на оригинале протокола: X
Ф. Бирбаум, И. Л. Петров
4 и 5 января опрос филигранщика Петра Пик. Попова. Всего 109 ед.
Эмалировал эти образа сам Сабин-Гус и обжигал их у Петрова в Спасском пер.
У Попова имеются еще щипчики с особенным надрезом для крестообразного орнамента.
Сличение последних (орнаментов. — Ред.-сост.) с инструментом может снять все сомнения в правдивости его показаний.
Особенно хорошо Попов помнит узор венца, т. к. он его очень часто делал.
Попов заметил, что никогда не делал такого венца, как у Спасителя. Желая его, Попова, испытать, я сказал, что он признал за свою работу один образ с таким венцом, но он не смутился и продолжал утверждать, что такого венца не делал, и образ с таким венцом не признавал. Пришлось перелистать снова таблицы, где, конечно, оказалось, что образ Спасителя с таким венцом (табл. 61) он действительно не признал за свою работу.
Петр Николаевич Попов
Малая Охта. Деревня 1-я Яблоновка, д. 28.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Выписки из книги "Собрание П. П. Боткина», С.-Петербург, 1911.
Стр. 31
...Кончая с древним миром, я позволю себе перейти к самой замечательной коллекции, подобной которой нет ни в одном музее. (Ценное замечание. Может, потому и нет, что их делал господин Сабин-Гус. — Ред.-сост.) Количество их колоссальное и редкое по разнообразию. Все они принадлежат к одному цветущему периоду IX—XII веков. Большей частью они происходят из Грузии, вольной Сванетии и Афона.
... Христианская Грузия обладает многочисленными произведениями византийского искусства, и в настоящее время еще сохранились во многих церквах иконы, украшенные византийскими эмалями. В монастырях Хони, Шемокмеди, Дмутами, Мартвили, Пикоцмин-да и в различных небольших церквах Сванетии, и у частных лиц можно увидеть образа н кресты, украшенные византийскими эмалями.
Я не жалел никаких издержек и времени, чтобы отыскивать эти редчайшие предметы.
... Все эти образки — производство византийских мастеров, некоторые из них специально работались для Грузии и имеют надписи греческие и грузинские.
... Техника эмалевого перегородчатого производства одна из самых трудных, только йпонцы до сих работают ее в совершенстве.
Византийцы обыкновенно употребляли самое высокое золото, но на некоторых изображениях фон был с лигатурой, а там, где помещалась эмаль, был подложен лист высокопробного золота. Совершенство техники было изумительное, даже большие пластинки при обжигании в огне не коробились, хотя не имели сзади эмалевой поливы {сопЬге етаП).
Цвета обыкновенно плавились в различной температуре, и надо было большое искусство, чтобы все цвета выдержать без изменения.
Последний процесс была полировка, и она была доведена до высокого совершенства. ^Время Константина Порфирородного было самое цветущее для эмали, есть даже основание думать, что он сам работал как эмальер.
Престол св. Софии в Константинополе был украшен эмалевыми образами.
В византийских эмалях перегородки держатся очень устойчиво, на грузинских пере--ородки теряют свой рисунок, и золото на грузинских имеет больше примеси лигатуры.
В коллекции есть различные способы работ: одни, которые имеют общий тон, одежды и эмаль которых держится частыми перегородками, и в рисунок перегородок входят различные цвета, как будто оттенки материй. Есть эмали с изумрудовым фоном, они обыкновенно не имеют выдолбленного общего контура, все же на золотом фоне имеют выдолбленный общий контур, глубин не более одного миллиметра.
Стр. 32
...О способе производства перегородчатой эмали есть трактат монаха Феофила, жившего в конце XI или начале XII века. Искусство это цвело недолго, оно кончается ХЛ1 веком, в это время и частью раньше начинает заменять перегородчатую эмаль эмаль выемчатая — в виде различных мощехранилиц, крестов, переплетов для священных книг, :-:о не на золоте, а на меди.
Трудность техники перегородчатой эмали, или, лучше, тот потерянный прием, делает эти эмали почти невозможными к подделке (? — Ред.-сост.). Мне приходилось видеть несколько подделок, они были очень грубы и без характера в рисунке, в красках еще более были неудачны (знаменательное замечание: академик М. Боткин считал себя «несокрушимым» экспертом, но через два года после его смерти главный мастер фирмы Фаберже Ф. П. Бирбаум заподозрил подделки в коллекции Боткина. — Ред.-сост.).
2. Мастерская Любавина, встречающаяся по тексту заметок Франца Петровича Бир-заума, — это знаменитая мастерская серебряных и бронзовых вещей Александра Венедиктовича Любавина (с 1907 г. владелец ~ его сын Нико'лай Александрович). Перешла к Любавину от Ф. Генрихсена. Любавин и Генрихсен — придворные поставщики.
Мастерская помещалась в Графском пер., 5. Эмальерная мастерская Петрова в Спасском пер., 2 действительно существовала в 1890—1910 гг. Не путать эту мастерскую ; эмальерной мастерской А. Ф. Петрова, а с 1903 г.— его сына — Н. А. Петрова. Послед-мастерская входила в состав фирмы Фаберже и помещалась в двух местах: по месту жительства Петровых (Лодейнопольская ул., 5, этот дом принадлежал эмальеру Петрову, и здесь имел квартиру Франц П. Бирбаум с женой), и, кроме того, эмальерные печи имелись в здании фирмы на Морской ул., 24.
3. Сабин-Гус Степан Юрьевич: Невский пр., 65, фотография ("Весь Петербург, 1895 год»).
4. Во время моего пребывания в Тбилиси в марте 1992 г. я рассказал историю с подделками византийских и грузинских эмалей искусствоведу Государственного художественного музея Грузии г-же Наталии Беручашвили. Она, в свою очередь, поведала мне о том, что петербургский фотограф Степан Юрьевич Сабин-Гус в начале века приезжал в Грузию и был пойман .с"поличным при грабеже грузинских церквей. Его интересовали образцы грузинского эмальерного искусства. По предположению моих грузинских коллег, в судьбу Сабин-Гуса вмешался всесильный академик и профессор И. П. Боткин, поставщиком которого был похититель церковных эмалей. Сабин-Гус был отпущен на свободу.
Б Государственном историческом архиве Грузии я нашел документы брата Степана Юрьевича Сабин-Гуса — преподавателя истории 1-й Тифлисской мужской гимназии Георгия Юрьевича Сабнн-Гуса (Сабин-Гусы родом из потомственных дворян Молдавии).
О близости Степана Сабин-Гуса к декоративно-прикладному искусству и его способности накладывать эмали, о чем упоминается в статье Франца Бирбаума, свидетельствует тот факт, что в 1903 г. Степан Сабин-Гус просит зачислить в число учениц Центрального училища технического рисования барона Штиглица свою дочь Евгению. Впрочем, она училась всего полгода.
Хранитель коллекции Фаберже в Оружейной палате г-жа Татьяна Мунтян сообщила мне, что в фондах Московского Кремля имеется некий странный крест прекрасной эмалевой работы «из коллекции профессора Боткина» якобы византийского происхождения, но который у нее давно вызывал подозрения, настолько была похожа эмалевая работа креста на эмали фирмы Фаберже.
Видный американский эксперт г-н Владимир Тетерятников сообщил мне, что в трудах акад. Игоря Грабаря встречаются утверждения, относящиеся еще к началу 1920-х годов, о том, что коллекция акад. М. П. Боткина состоит из некоторого количества «новоделов».
Наконец, в 1988 г. американский профессор Д. Бактон опубликовал статью в журнале «Walters Art Gallery" и определил, что многочисленные эмалевые плакетки из коллекции проф. М. П. Боткина, размещенные в американских музеях, в том числе в Метрополитен-музее, выполнены в византийском стиле предположительно в Петербурге в конце XIX — начале XX века.
Публикуемая нами статья Франца Петровича Бирбаума, как нам кажется, значительно проясняет вопрос о происхождении эмалевых плакеток, подтверждая правоту гипотезы профессора Бактона.
5. В книге "Москва купеческая», изданной в Нью-Йорке в 1954 г., П. А. Бурышкин пишет о коллекции акад. М. П. Боткина как о редкой по художественному качеству. ••Гвоздем» этой коллекции являлось исключительное по своему количеству собрание византийских эмалей.
Вот что пишет в семейной хронике Боткиных об этой коллекции внук М. П. Боткина. Михаил Николаевич Энден: «...Византийские эмали были положены в сейф моей матери. После Октябрьского переворота все это было конфисковано государством.
...Извлеченные из сейфа моей матери эмали были частично проданы за границу. Американский банкир Отто Кан выставил две из них в Париже в 30-х годах на выставке византийского искусства в Лувре с указанием, что они происходят из коллекции Боткина. Его наследники принесли их в дар нью-йоркскому Метрополитен-музею, где они сейчас выставлены вместе с девятью другими из коллекции моего деда, переданными ими же музею. Администрация этого последнего нашла все-таки нужным, как я мог в этом убедиться в 1960 году, отметить, что до 1914 года (почему только до 1914 — осталось для меня непонятным) они принадлежали Боткину. В бытность мою в Америке в 1960 году один из хранителей Бостонского музея М. Рэндолл, у которого мне случилось обедать, сказал мне что эмали из собрания моего деда находятся, кроме Метрополитена, еще в музеях Кливленда и Думбартон Окса в предместье Вашингтона. По его словам, несколько эмалей этого же происхождения были еще недавно в руках американских антикваров. В конце 60-х годов з Париже появилось в продаже иллюстрированное издание, посвященное Тифлисском*, (ныне Тбилисскому) музею, где были воспроизведены находящиеся в этом музее эмали принадлежавшие к собранию моего деда, что и указывалось в предисловии". (Цитирую по статьям Александра Рюмина "На острове воспоминаний»; "Хроника семьи Боткиных» из архива Натальи Николаевны Соуэлс, урожд. Энден, внучки Михаила Петровича Боткина, проживающей в городе Энглфиод Грин, Англия. Журнал "Наше наследие», 1991, № 5)
С г-жой Н. Н. Соуэлс я встречался в декабре 1995 г. на приеме в помещении
«Кристис» (Лондон).
В. В. Скурлов
Комментариев нет:
Отправить комментарий